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     BLOGUE DE              DEASHELLE

L’ART DE LINDA COPPENS : LA COULEUR ET LE TRAIT DANS LE DIALOGUE DES SENS

Pour inaugurer la rentrée, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), a le plaisir de vous présenter (du 04-09 au 29-09-13), les œuvres de Madame LINDA COPPENS, une peintre Belge qui ne manquera pas de vous fasciner, tant son univers interpénètre celui du visiteur.

Cette exposition intitulée LOST AND FOUND, est axée sur une peinture de l’intime. Une peinture qui se noie dans une brume de sensations, déclinées en dégradés chromatiques, à la charnière entre un abstrait  dicté par la teneur émotionnelle et un  figuratif  qui n’en est pas un à proprement parler, mais un avatar de l’abstraction, en ce sens que l’artiste s’engage dans une voie où la forme, prise au sens générique du terme et la silhouette, produit d’une sensation évanescente, ne font plus qu’un.

LOST AND FOUND n° 1 (acrylique sur toile – 100 x 80 x 4 cm)

Cet univers insolite, fait de couleurs tendres, telles que le bleu, le rose ou le brun-clair, vivent au cœur d’une alchimie savante, de laquelle se détache pour s’inscrire sur la rétine de l’œil explorateur, des traces évocatrices, lesquelles engagent l’imaginaire à l’aperception, jusqu’à concevoir des ersatz d’humanité dans ce mariage quasi mystique entre forme anarchique et silhouette humaine, scandés ça et là sur l’espace de la toile.

LOST AND FOUND n° 9 (acrylique sur toile – 100 x 80 x 4 cm)

Peinture de l’intime et de l’extase sensorielle, l’œuvre de LINDA COPPENS se veut vivante et joyeuse. « Ensoleillée » serait le terme exact car les couleurs qu’elle utilise ont la chaleur du soleil. Sa lumière embrasse le monde onirique qui voyage autour de sa tête et illumine la toile de fête.

Adepte de l’acrylique, ses œuvres sont parsemées par tout un réseau de traits extrêmement fins qui se profilent comme des repères, invitant le visiteur à dilater le regard sur la totalité de la toile. Ce dernier peut envelopper l’œuvre non seulement à partir de son centre mais aussi en se décentrant par rapport à son axe pour mieux appréhender certains détails qui la constituent.

Il y a, néanmoins, des œuvres où la volonté de marier les couleurs pour le plaisir de les conjuguer est manifeste dans l’interpénétration calme et harmonieuse de plages chromatiques enveloppées de brume et de mystère. (LOST AND FOUND n°12  - acrylique sur toile  – 1OO x 80 x 4 cm).

BENEATH THE SURFACE n° 3  (huile et cire froide sur bois – 40 x 30 x 3 cm) constitue une série de quatre petites pièces globalement bi-chromatiques que l’artiste a réalisées dans un mélange d’huile et de cire froide pour leur assurer la brillance et la transparence nécessaires. Cette série est centrée sur l’interpénétration de deux couleurs opposées dont le résultat est une symbiose onirique qui fascine le regard.

LINDA COPPENS, qui a fréquenté l’Académie de Liedekerke dans le Brabant flamand,  a passé six ans à étudier la peinture  et cinq ans à étudier le dessin. Son art est un hymne à la complexité de la vie. Et cette vie débute sur la toile par ce que l’artiste qualifie de « rien du tout », c'est-à-dire une couche de couleur étalée, comme embryonnaire, laquelle en appelle une autre et une autre encore, comme une tranche de vécu humain en appelle une autre, pour arriver à formuler des phrases picturales, étalées l’une sur l’autre pour former une entité créatrice. Elle considère la création comme une bataille face à cet océan pulsionnel qu’est le geste créateur et s’efforce à trouver l’équilibre dans le chaos.

Elle  considère sa peinture comme résolument abstraite car elle ne conçoit pas le figuratif comme suffisamment parlant.

Ses principales influences picturales sont tournées, notamment, vers RICHARD DIEBENKORN et MARK ROTTKO (deux figures principales de l’expressionnisme abstrait américain des années ’50 et ’60), tout en trouvant une voie personnelle pour s’en distancier singulièrement.

En effet, si sa peinture peut, à certains égards, rappeler celle de DIEBENKORN par le traitement de la figure humaine, celle de LINDA COPPENS n’accuse aucune volonté de représenter l’Homme. Une fois encore, tout se joue dans l’imaginaire du visiteur et dans son habileté à découvrir des formes et des silhouettes rassurantes et familières.

Quant à MARK ROTTKO, sa manière de diviser l’espace du tableau en deux zones de couleurs opposées, peut effectivement évoquer la série BENEATH THE SURFACE n° 3 (dont nous avons parlé plus haut) avec, néanmoins, cette différence notoire que dans ces œuvres (comme dans toutes celles de l’artiste), le trait domine, parsemé dans l’espace. Ce qui s’écarte considérablement de la peinture de ROTTKO, laquelle ne fait pas aussi ostensiblement l’apologie du trait.  

L’art de LINDA COPPENS est une perpétuelle interrogation sur le monde sensible dans un partage humain avec le visiteur : à ce dernier de le prolonger en lui apportant un peu de son jardin secret.

François L. Speranza.

Je ne te veux pas ainsi, prostrée, j’en ai des frissons !

La vie, ses mystères, ses joies, ses peines, ses amours ?

Tout renaît un jour, Nana !

Est-il nécessaire de commenter autrement, cette allégorie ?

Psychanalyse ;

apprendre puis savoir voler qu'avec une seule aile,

dans un ciel renversé, ennuagé, un peu trop froid, bas.

Poésie ;

sentir, puis regarder son aile repousser,

enfin s'élancer, prendre de l'altitude dans

l'infiniment bleu et haut,

y cueillir des étoiles écloses,

comme autant de fleurs

lumineuses et poudrées, diaprées,

la nuit, le jour, toujours.

Le mélange des deux ;

philosophie et résilience,

grandir pas à pas,

choisir mon nom,

de vous me parer toute entière,

apprendre votre souffle,

le langage de vos mains,

me sentir belle, complète,

le partage de nous !

Sommet.

Ravel - Piano Concerto in G major - Argerich... par PaGoO

Transfuge, étranger, stranger, outsider... 

Ecrit par Richard Wright au début des années cinquante, le Transfuge (The Outsider) est construit autour de Cross Damon : un personnage d'une grande complexité, très dostoïevskien.

 Cross Damon est le cousin américain et noir du Meursault de Camus. A première vue, il n'y a pas de points communs et fort peu de ressemblances entre les deux personnages et les deux romans.

J'avoue que L'étranger m'a rebuté pendant longtemps : la première fois que je l'ai lu - par obligation scolaire, c'était je crois en classe de cinquième ou de quatrième, en tout cas bien avant la terminale - je n'y ai pas trouvé le moindre intérêt.

Quant à la première lecture du Transfuge, en 1979, elle m'a laissé l'impression d'un texte exagérément long (c'est en effet un vrai paveton de plus de 600 pages, environ quatre fois plus volumineux que L'étranger), verbeux et affligé d'une quantité de défauts narratifs.

Pourtant depuis plus de trente ans je suis indéfectiblement attaché à ces deux romans. Ils se répondent et se complètent. Le Français continue à me fasciner par sa perfection formelle et sa précision glacée. L'Américain continue à me toucher par son amour désespéré du réel et sa maladresse typiquement anglo-saxonne.

Je n'ai pas voulu faire ici un compte-rendu de lecture : l'Etranger est trop connu, et le Transfuge pas assez.

Je voulais juste témoigner de leur fidèle présence à mes côtés.

Je reviens toujours à eux dès que je me sens un peu trop envahi par ma radicale étrangeté au monde.

Je veux crier ma douleur de te savoir seul

je voudrai changer ta destinée oui j'y crois

je te souhaite de vivre une autre vie

avoir la chance de réaliser tes rêves

tu y parviendras c'est ma prière

mon seul souhait sur cette terre.

                                                             THE ARTIST

Un film de Michel Hazanavicius – 2011 – 1 h 40

Michel Hazanavicius nous propose une histoire muette, laquelle se transforme rapidement en pari, à savoir est-on encore capable de réaliser un film muet en 2011 ? Dire si le pari est réussi ou raté n’est, d’emblée, pas une mince affaire. Précisément, parce que nous sommes en 2011 et que des fleuves sont passés sous les ponts du temps depuis 1898, date du premier opus cinématographique.

THE ARTIST, qu’Hazanavicius aurait pu intituler THE ACTOR sans que cela ne heurte nullement la sensibilité des spectateurs, nous raconte l’histoire de George Valentin, une star  du Muet interprété par Jean Dujardin qui voit rapidement sa carrière péricliter à l’arrivée tonitruante du Parlant, en 1927 et qui grâce à l’amour de sa partenaire Peppy Miller (Bérénice Bejo) arrivera à dépasser l’obstacle naissant du son et renaître de ses cendres.

Dans une interview télévisée, le réalisateur reconnaissait l’efficacité de l’apport technique fourni par les studios hollywoodiens. Et cela se sent, car ce film qui se veut être un hommage au film muet spécifiquement américain, porte en lui une empreinte culturelle hollywoodienne ressentie, particulièrement en ce qui concerne la grande qualité du noir et blanc, laquelle est l’héritière du travail de pionniers du Muet tels que les légendaires Stanley Cortez, Williams Daniels ou autre James Wong Howe qui établirent dans les années ’20 les fondements d’une esthétique cinématographique made in Hollywood. Esthétique qui se matérialise par des images baignées d’une lumière, parfois à la limite du diaphane, les rendant extrêmement épurées. La direction photo, signée Guillaume Schiffman a parfaitement réussi cette plongée dans le temps.  Néanmoins, la vieille Europe n’est pas non plus absente. En effet, au dernier tiers du film, lorsque George Valentin, ruiné par l’avènement du Parlant, est hébergé par sa bien-aimée et qu’il constate que celle-ci a racheté tous les meubles qu’il avait lui-même mis en vente, on le montre pénétrant dans une pièce plongée dans une obscurité totale, au milieu d’un mobilier recouvert de draps d’un blanc étincelant, évoquant des images fantomatiques confinées à l’intérieur d’un espace clos. Le traitement de cette séquence n’est pas sans évoquer la force de l’expressionnisme allemand, particulièrement celle d’un Wiene avec son CABINET DU DR. CALIGARI (1919).

Quant à la complexité de la question, à savoir le film a-t-il, oui ou non, réussi son pari esthétique, certes il comporte tous les ingrédients du genre, tels que les « fermetures en volets » imaginées pour passer d’une séquence vers une autre, les « fondus enchaînés avec double exposition » pour signifier la juxtaposition chronologique de deux évènements ou bien la « rétroprojection » qui montre un acteur évoluer devant un écran lequel présente une course automobile pour donner l’illusion qu’il y participe.

Tout cela est effectivement bien réussi. Néanmoins, ce que l’on pourrait appeler « la philosophie » du langage muet, elle, laisse vraiment à désirer dans son développement sémantique.

Michel Hazanavicius a réalisé un muet « compréhensible » pour le public sans trop de difficultés de lecture. En effet, à plusieurs reprises les acteurs se font face pour signifier un dialogue et, grâce au « champ-contrechamp », ils communiquent par le biais de l’intertitre. Plus exactement, lorsque la caméra se pose sur le visage de George Valentin, on voit ses lèvres bouger et l’intertitre indiquer par exemple : « I love you ! », ensuite la caméra se pose sur le visage de Peppy qui bouge également les lèvres pour lui répondre par intertitre interposé. Cela paraît parfaitement normal pour le spectateur de 2011 pour qui le champ-contrechamp fait partie de la grammaire cinématographique traditionnelle. Il n’en allait pas forcément de même au temps du Muet. Certes, le champ-contrechamp existait déjà mais il n’était pas utilisé de façon aussi didactique : deux acteurs pouvaient parfaitement dialoguer en étant filmés de profil ou de trois-quarts sans que cela ne pose le moindre problème de compréhension pour le spectateur de l’époque.

Ce qui, néanmoins, fait l’originalité du film, c’est précisément qu’il évoque le traumatisme du Parlant par le biais du dialogue muet, dans lequel le son prend l’apparence d’un cauchemar sonore. Néanmoins, même à ce moment-là, les dés sont en quelques sorte, pipés lorsque, tenant une conférence de Presse, Peppy Miller, dans le but d’expliquer son ascension, crie fièrement aux journalistes : « Place aux jeunes ! ». Est-ce un clin d’œil ironique à l’époque dans laquelle nous vivons ? Il faut l’espérer, car la grande majorité des acteurs balayés par l’avènement du Parlant étaient dans la fleur de l’âge !

La fin du film est franchement simpliste. Ici aussi, force est de constater que le metteur en scène s’est laissé littéralement submerger par des considérations contemporaines : George Valentin, dans le but de se réorienter professionnellement, « se reconvertit » dans la danse devant la caméra. Et là, la bonne volonté du spectateur est engagée…car tous ne furent pas des Fred Astaire. De plus, l’on voit que si Jean Dujardin danse de façon « honorable » devant la caméra, il n’y a pas beaucoup de chances qu’il devienne un jour une vedette dans ce rayon-là ! La fin du film offre une autre incohérence : George Valentin parle pour la première fois…là aussi, la bonne volonté du spectateur est également engagée car la phrase qu’il lance est d’une telle netteté sonore qu’elle tranche catégoriquement avec la réalité historique, à savoir que le son de l’époque était tellement étouffé qu’il participa précisément à la chute de très grandes vedettes telles que le célèbre John Gilbert à qui le public reprocha d’avoir une voix « nasillarde », alors que celle-ci était parfaite mais que les techniques d’enregistrement primitives ne permettaient pas de saisir correctement.

La musique se marie parfaitement au film. Elle l’introduit par le thème principal composé par Ludovic Bource et varie de la partition pour grand spectacle dans le style de Gottfried Huppertz pour proposer des thèmes américains populaires connus tels que PENNIES FROM HEAVEN de Johnny Burke et Arthur Johnston et ouvre toute une séquence à la fin du film avec le thème de « Carlota » que Bernard Herrmann composa pour le film VERTIGO de Alfred Hitchcock (1959).

Jean Dujardin est parfait dans son rôle ainsi que Bérénice Bejo. Il apporte à son personnage toute la légèreté voulue ainsi qu’une certaine malice toute française laquelle n’est pas sans rappeler (toutes proportions gardées) celle de Max Linder. Son nom est d’ailleurs objet à équivoques, puisqu’on l’orthographie « George » et non pas « Georges ». Quant à « Valentin », il n’est certes pas sans évoquer le fantôme de Rudolph Valentino.

Le thème du passage allant du cinéma muet au cinéma parlant a, somme toute, été rarement exploité par le 7^ème Art. Et son magnum opus demeure incontestablement SINGIN’ IN THE RAIN de Stanley Donen (1952). Ce dernier nous montre, sous couvert d’une comédie musicale, les tribulations d’un groupe d’acteurs  et de gens du cinéma devant composer avec l’inéluctabilité du son. A quand un drame qui nous montrerait, avec toute l’objectivité voulue, les tenants et les aboutissants du problème ?

In fine, THE ARTIST n’est pas un mauvais film mais que l’on n’aille surtout pas s’imaginer avoir ressuscité un langage car comme nous le disions plus haut, une cassure flagrante a mis de sérieux bâtons dans les roues de la mémoire.

THE ARTIST se joue actuellement en v.o. st. Bil. aux cinémas :

UGC De Brouckère

17 H 45 – 19 h 50 – 22 h OO

UGC TOISON D’OR

17 h 25 – 19 h 35 – 21 h 50

VENDOME

19 h 20 – 21 h 40

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Dès 1862 et jusqu’à sa mort en 1883, Edouard Manet ne cessa de peindre des fleurs. Elles accompagnent toute une partie de l’œuvre du peintre, tour à tour symbole de féminité, témoin d’un sentiment amoureux, figure de l’amour vénal et emblème de la mort. 

La pivoine, symbole de l’agonie 

La même fleur est très présente dans les peintures de Manet. L’écrivain André Fraigneau commente : « Le vase aux pivoines de Manet (1862) est le récit de la mort d’une fleur, ou pour employer un terme médical, plus précis dans sa cruauté : sa courbe d’agonie ». Françoise Cachin [1] poursuit : « ... du bouton de droite aux fleurs épanouies du haut du bouquet et de la gauche pour terminer la volute au centre où les pivoines sont sur le point de s’effeuiller, la dernière ayant déjà perdu une partie de ses pétales ».

Dans Branches de pivoines blanches et sécateur, il développe le thème du cérémonial funéraire, avec ses simples fleurs et leurs pétales étalés, prêts à être jetés, nouvelle version ici du thème des Vanités.« Toute une part d’ombre se dessine dans la peinture de Manet. Le sens du drame, les images de mort apparaissent bien avant que la maladie ne vienne l’assombrir » explique Françoise Cachin.

Les fleurs : symbole de son amour des femmes

Mais réduire les fleurs de Manet à l’image de la mort se révélerait inexact. Les fleurs symbolisent également son amour des femmes ; un amour peint dans Le déjeuner sur l’herbe et l’Olympia qui fera scandale en 1863. S’il s’agit du même modèle (Victorine Meurent), les messages de ces deux peintures sont pourtant différents. Le déjeuner sur l’herbe symbolise la femme libre, sans fleur ni bijou qui « après un rapide et gai déshabillage irradie » écrit Michel Déon de l’Académie française. « On s’attarde plus sur son visage que sur sa violente nudité tant ce visage si parlant s’amuse de notre surprise » poursuit l’académicien.

En 1865 L’Olympia est exposée au salon . 
Le scandale est ainsi résumé par Emile Zola : « Ce n’est plus la Vénus d’Urbin de Titien que Manet avait copié à Florence sept ans plus tôt, mais Victorine Meurent, son modèle du Déjeuner sur l’herbe, cette fille de nos jours, une fille de 16 ans que vous rencontrez sur les trottoirs et que l’artiste a jeté sur la toile dans sa nudité jeune et déjà fanée […] ». Quant à Paul Valéry, il parle de « vestale bestiale vouée au nu absolu ».

Les fleurs participent à ce scandale. La fleur d’hibiscus dans les cheveux ainsi que le bouquet fraîchement apporté en font « une fille vénale à n’en pas douter » écrit Michel Leiris.

L’aspect vénal est également présent dans Le bal masqué à l’opéra, peint en 1873. Des hommes aux chapeaux haut-de-forme viennent apporter des fleurs aux danseuses dans l’espoir d’obtenir leurs faveurs.

Les fleurs sont aussi le symbole de sa passion pour Berthe Morisot. Dans Le bouquet de violette en 1872, il s’adresse à elle personnellement. Le tableau figure un bouquet de violettes posé sur son éventail et une lettre qu’elle devrait pouvoir lire. Il peint également Berthe Morisot au bouquet de violettes. Paul Valéry traduit cette fusion entre la peinture et le sentiment : « La peinture, c’est avant toute chose le noir, le noir absolu, le noir d’un chapeau de deuil […] Le désordre des mèches, les brides, des joues et du mur du fond ». 
Pour l’anecdote, cette passion pour Berthe Morisot restera platonique. Cette dernière décidera de se marier avec le frère d’Edouard Manet...

Un an avant sa mort en 1882, Edouard Manet peint Le bar aux Folies Bergère. Là encore les fleurs demeurent omniprésentes. Deux fleurs dans un verre, sur le marbre au premier plan entre les bouteilles et les fruits, juste devant le modèle. La serveuse a le regard absent, mélancolique. Un autre petit bouquet est accroché au corsage ; un intermédiaire entre le bouquet du bar et Suzon, le modèle. Malraux écrivit à ce sujet : « Ce que Manet apporte, non de supérieur, mais d’irréductiblement différent, c’est le vert duBalcon [2], la tache rose du peignoir d’Olympia, et la tache framboise du bar des Folies Bergère. C’était la tradition ramenée au plaisir de peindre ».

En 1882, son état de santé s’aggrave. Il n’a de cesse alors de peindre un jour sur deux des fleurs : fleurs coupées, fleurs en pot... 
Il peint ses derniers bouquets pour l’art de peindre. Il oppose les fleurs aux tiges, compare les couleurs des pétales à celle du mur ou d’un bord de table, oppose la transparence d’un verre et celle de l’eau…. DansFleurs dans un vase de cristal en 1882, l’enchevêtrement des tiges, leur mélange et la superposition des reflets redessinent un nouvel espace abyssal.