Considéré dès son ant comme l'un des peintres les plus importants de la première moitié du Quattrocento, Fra Angelico a, pendant des siècles, fasciné les mémoires pour ce trait supplémentaire, mais essentiel, d'avoir été " saint homme ", prêtre et frère dominicain. De cette mémoire, une mythologie est née, faisant du peintre ce personnage " angélique " qui n'aurait, dit-on, jamais pris ses pinceaux avant d'avoir fait une prière... L'histoire de l'art cherchant, quant à elle, l'apport spécifique de l'artiste - ou, au contraire, ses résistances - aux grands bouleversements stylistiques de la Renaissance.
Mais l'art de Fra Angelico exige une approche médiane, ou plutôt dialectique. Dépositaire d'un immense savoir - théologique, exégétique, liturgique -, l'artiste aura dû forger une poétique singulière qui utilisait, voire détournait les formes " humanistes " aux fins d'une pensée ancrée dans le Moyen Âge. Et une telle poétique démontre toute sa génialité dans le jeu qu'elle instaure, souvent paradoxal, d'une intense matérialité colorée aux effets toujours " anagogiques " : signe d'une peinture constamment en quête de son au-delà.
- Chronologie
L'historiographie traditionnelle, à la suite de Vasari, situait la naissance de Fra Angelico (de son vrai nom Guido di Piero) dans les années 1387-1388. La critique moderne a repoussé cette date d'une quinzaine d'années, sans parvenir néanmoins à une certitude absolue : le peintre serait né à la toute fin du XIVe siècle, aux alentours du château de Vicchio, dans le Mugello, vallée proche de Florence. Le premier document où il soit question de Guido di Piero dipintore date du 31 octobre 1417 ; deux autres, datés du 28 janvier et du 15 février 1418, attestent le paiement d'un panneau peint pour l'église florentine de Santo Stefano al Ponte.
Ces années correspondent ainsi aux premiers travaux du peintre, dont on ignore la formation exacte. La tradition veut qu'il ait été l'élève de Gherardo Starnina, mais celui-ci était déjà mort en 1413. Fra Angelico, en tout cas, révélera dans ses " mises en page " et dans son art de la couleur combien sa pratique picturale prend sa plus vraisemblable source dans le travail du miniaturiste (quelques superbes manuscrits enluminés du musée de San Marco, à Florence, nous en donnent encore l'idée).
La période 1420-1423 sera décisive pour la vocation du peintre - mais décisive dans un sens qui n'est pas strictement artistique. Certes, Brunelleschi (né en 1377) à cette époque triomphe, avec la construction de la coupole de Santa Maria del Fiore, sur un mode que l'on peut dire révolutionnaire ; Donatello (né en 1386) a déjà posé les bases d'un nouvel art de la sculpture ; Masaccio enfin - et malgré son jeune âge - renouvelle déjà l'idée picturale du modelé (dans la Sainte Anne des Offices, peinte entre 1420 et 1424), avant que de donner ses chefs-d'oeuvre de la chapelle Brancacci (1426).
Mais Guido di Piero, au lieu de s'ouvrir d'emblée à l'humanisme renaissant, se clôt au contraire dans le couvent dominicain de San Domenico, à Fiesole : il y mène un long noviciat de pratiques dévotes et d'études théologiques approfondies, pour y revêtir l'habit blanc et noir du frère prêcheur et se faire rebaptiser Fra Giovanni , c'est-à-dire " frère Jean ". La formation religieuse du peintre se complète, à partir de 1422, sous l'autorité directe d'Antonino Pierozzi (sanctifié depuis sous le nom de saint Antonin), auteur d'une impressionnante Summa theologiae et futur archevêque de Florence. C'est donc sous le nom de Frate Giovanni di San Domenico da Fiesole que le peintre réalise en 1423 un crucifix pour l'hôpital de Santa Maria Nuova (ouvre aujourd'hui perdue). Les paiements pour ce tableau comme pour les oeuvres suivantes seront adressés, il faut le souligner, à la communauté dominicaine de Fiesole et non à l'artiste lui-même : façon de reconnaître combien le peintre, désormais, avait identifié son destin à l'Ordre de saint Dominique.
Sa formation religieuse continue sans doute de façon intense jusque dans les années 1425-1429, époque à laquelle son activité artistique connaît une première grande floraison. Entre 1429 et 1438-1440 environ, Fra Angelico peindra un nombre important de retables d'églises, à commencer par le Triptyque de saint Pierre martyr (selon un document de 1429) et le Tabernacle des Linaiuoli (en 1433, composé dans un cadre sculpté sur un dessin de Ghiberti). Lorsque l'église conventuelle de Fiesole est consacrée en octobre 1435, elle ne comporte pas moins de trois retables dus à l'Angelico.
De cette période datent également les pale de Cortone et de Pérouse, de Santa Trinità et d'Annalena (Florence) ; celles conservées aujourd'hui au Louvre, au Prado ; l'admirable Jugement dernier du musée de San Marco à Florence (cf. Pl. II) ainsi que les reliquaires de l'église Santa Maria Novella (conservés pour une part au musée de San Marco, pour une autre au Stewart Gardner Museum de Boston). En 1436, Fra Angelico peint pour la congrégation de Santa Maria della Croce, à Florence, une grande Lamentation (cf. Pl. III) où les historiens de l'art ont souvent repéré quelque chose comme un " retour à Giotto ", alors même que la leçon picturale de Masaccio semblait avoir été comprise et intégrée.
Tout cela n'aura pas empêché le peintre-prêtre d'assumer, en 1432 et 1433, les responsabilités de vicaire au couvent de Fiesole - autre manière, ici, de comprendre à quel point le peintre se reconnaissait comme lié à une communauté religieuse plus encore, sans doute, qu'à une corporation ou à un métier, fût-ce celui, désormais honorable, d'" artiste ". La biographie de Fra Angelico - alors même qu'en ces années 1438-1445 sa renommée personnelle devient considérable - restera toujours partie prenante dans les vicissitudes des couvents successifs pour lesquels il aura travaillé.
Ainsi, lorsque le pape Eugène IV assigne aux dominicains de Fiesole les bâtiments florentins de San Marco - bâtiments que Cosme de Médicis s'était engagé à faire restaurer pour y fonder un couvent modèle -, Fra Angelico quitte les collines toscanes pour venir s'installer au cour de la cité. C'est en 1438 que les travaux commenceront à San Marco. Michelozzo en dirige la conception architecturale, toute inspirée de Brunelleschi : austère, élégante, rationnelle, avec ses grandes surfaces blanches scandées de simples colonnes en pierre grise.
Dans cet espace méditatif sera installée l'une des plus prestigieuses bibliothèques du temps, bibliothèque tout à la fois humaniste et théologique qu'avait constituée l'érudit Niccolò Niccoli. Et dans cet espace méditatif - cloître, salle capitulaire, corridors, cellules de la clausura - Fra Angelico réalisera, avec l'aide de ses disciples, l'un des plus beaux cycles de fresques de toute l'histoire de l'art : cycle que l'on pourrait nommer un cycle de l'incarnation, où l'allégorie théologique dépasse toute pédagogie, se fait matière colorée, atteint les sommets de la picturalité comme telle.
À ces fresques, l'Angelico aura très certainement travaillé de 1438 à la fin de 1445, peut-être même sur une seconde période allant jusqu'à 1450 (d'après J. Pope-Hennessy, A. M. Francini-Ciaranfi et U. Baldini). Selon toute probabilité, le programme en fut minutieusement discuté avec saint Antonin lui-même, prieur à San Marco entre 1439 et 1444 ; et, comme chacun au couvent, l'illustre théologien méditait les saintes Écritures dans sa cellule, avec une fresque devant les yeux. Fra Angelico réalisera également le grand retable de l'église conventuelle, consacrée le 6 janvier 1443 par le pape Eugène IV en personne.
Celui-ci, d'ailleurs, provoque dans la vie du peintre, et dans celle du couvent lui-même, un nouveau bouleversement : d'une part, il nomme saint Antonin archevêque de Florence (1446) - et la tradition, issue de Vasari, veut qu'il en ait d'abord proposé la charge au modeste peintre se dérobant en faveur du savant aîné... D'autre part, Fra Angelico se voit appelé au Vatican, dès la fin de 1445, pour y décorer la chapelle du Sacrement (1446-1447, oeuvres détruites). En été de 1447, il se trouve à Orvieto avec ses collaborateurs - parmi lesquels Benozzo Gozzoli - pour y peindre un Christ, des anges et des prophètes à la voûte de la cathédrale (chapelle Saint-Brice, plus tard achevée par Luca Signorelli).
Puis il retourne au Vatican où, sur la demande du nouveau pape Nicolas V, il réalise - toujours avec l'aide de Benozzo Gozzoli - les fresques de ladite " Chapelle niccoline " (cf. Pl. III), ainsi que celles d'un studio personnel du pape, qui sera détruit à l'époque de Jules II. Après ces travaux (1448-1449), le peintre retourne au couvent de Fiesole, où il occupe la charge de prieur entre 1450 et 1452.
Fra Angelico, une dernière fois, se rend à Rome, en 1453 ou 1454, peut-être pour y décorer le cloître de la basilique de la Minerva. Il y meurt le 18 février 1455. Il est enseveli dans la basilique, tout près - significativement - de la chapelle de saint Thomas. Le sépulcre de marbre porte son visage, sculpté d'après le masque mortuaire, et une épitaphe en latin, vraisemblablement composée par l'humaniste et théologien Lorenzo Valla.
- Fortune critique
Or, cette épitaphe à elle seule pourrait faire comprendre tout le prestige, mais aussi toute l'ambiguïté dans laquelle la fortune critique du peintre n'a cessé d'osciller. Elle pose l'artiste " comme un autre Apelle " (velut alter Apelles ), confirmant par là combien il aura été, dès son vivant, considéré comme l'un des plus grands peintres de son temps ; et Domenico Veneziano, son rival en un sens, ne disait pas autre chose dans la lettre qu'il avait adressée, en 1438, à Piero de' Medici pour lui vanter ses propres mérites comparés à ceux des trois buoni maestri florentins, Masolino, Masaccio et Fra Giovanni...
Pourtant, l'épitaphe demande au visiteur que Fra Giovanni ne soit justement pas loué pour ses talents de peintre, mais pour le simple fait qu'il ait consacré toute sa vie et tous ses " dons " à la dévotion de Jésus-Christ (omnia, Christe, dabam ...). C'est ainsi qu'en 1469 apparaît sous la plume du dominicain Giovanni da Corella l'épithète fameuse d'Angelicus pictor . Fra Giovanni, une nouvelle fois, se fait ainsi rebaptiser d'un nom que chacun, désormais, lui donnera : Fra Angelico, voire Beato Angelico.
Car l'idée d'un peintre " bienheureux ", vertueux, perdu dans le monde précisément " angélique " de la contemplation divine, cette idée ne cessera plus de courir dans les esprits. On prête à Michel-Ange le propos selon lequel " ce bon moine a visité le Paradis et il lui a été permis d'y choisir ses modèles ". Vasari écrit encore ceci :
Il ne retoucha et ne transforma jamais aucune de ses peintures, mais les laissa toujours comme elles lui étaient venues du premier jet ; il croyait, disait-il, que telle était la volonté de Dieu. Fra Giovanni, dit-on, n'aurait jamais touché ses pinceaux sans avoir auparavant récité une prière. S'il peignait un crucifix, c'était toujours les joues baignées de larmes.
Le point d'orgue de cette fortune critique consiste évidemment dans l'officialisation de l'usage, à savoir la béatification du peintre, promulguée le 3 octobre 1982 par le pape Jean-Paul II. Celui-ci commence son texte avec une citation de Vasari (" chi fa cose di Cristo, con Cristo deve stare sempre ") et le termine avec l'institution d'une liturgie associée au nom du peintre.
Jusqu'à la fin du XIXe siècle, l'histoire de l'art avait elle aussi perpétué le mythe d'un " artiste mystique " dont la main ne fût guidée que par l'ineffable contemplation divine. Sa vocation de discipline " scientifique " lui fait tenir aujourd'hui un tout autre discours, qui n'est souvent que l'envers positiviste du discours précédent : elle cherche dès lors à formellement situer l'art de Fra Angelico par rapport aux traditions qui l'ont précédé et aux bouleversements stylistiques qui lui ont été contemporains.
Mais à seulement s'en tenir au point de vue linéaire ou chronologique d'une histoire des styles, on ne fait bien souvent, avec l'Angelico, que tourner en rond : dans telle ouvre on trouvera l'indice de la tradition siennoise du Trecento, ailleurs on verra l'application des principes albertiens les plus novateurs du Quattrocento, ailleurs encore on retrouvera Giotto lui-même. Lorsqu'on lit la trop abondante littérature consacrée à Fra Angelico, on en arrive souvent à ne plus savoir si son activité de peintre fut résolument novatrice, ou transitoire, ou vaguement nostalgique, ou franchement rétrograde...
- L'humanisme détourné
C'est que l'autonomie du style - au sens restrictif du terme, en histoire de l'art - n'a sans doute jamais été l'enjeu d'un peintre pour qui la peinture même était loin de constituer une fin en soi. Pour employer une catégorie théologique usuelle chez Thomas d'Aquin, chez saint Antonin et donc dans les murs du couvent de San Marco, la peinture ne pouvait être considérée que comme le modeste vestige , la trace sensible et colorée d'une vérité éminemment transcendante : vérité que le peintre ne se proposait donc jamais de représenter comme telle, seulement de suggérer, d'approcher. Cela, à l'exemple de la créature ne pouvant, dans la prière, qu'approcher le Créateur - et non prétendre le contempler face à face.
Vasari est bien conscient de cette espèce de modestie ontologique qu'un prêtre-peintre, fatalement, avait dû assigner à sa pratique. Mais, comme il prétend inventer - à tous les sens du mot - une histoire de l'art qui soit autonome, Vasari camoufle le problème, le paradoxe d'Angelico. Faisant naître le peintre en 1387, il le retient un peu dans l'ombre d'un Moyen Âge excessivement dévot... oubliant qu'il place aussi l'Angelico (dans sa biographie de Masaccio) comme l'un des artistes les plus attentifs à la " modernité " humaniste.
Car tel est bien le paradoxe : Fra Angelico retient exactement la gravité de Masaccio (comme pour renoncer aux " fioritures " gothiques d'un Gentile da Fabriano), mais il conserve les fonds d'or, les damasquinages des auréoles et des vêtements... Il s'ouvre à l'exigence du " naturalisme " renaissant (en témoigneraient les vases presque flamands du triptyque de Pérouse, ou tel visage singulier dans la Lamentation de Florence), mais en même temps il s'abandonne aux exigences plus obscures d'un véritable irréalisme : villes lointaines et abstraites, perdues dans un no man's land de couleur massive (cf. Pl. III) ; pans tachetés, frontaux, proposés dans le tableau comme autant d'énigmatiques focalisations (cf. Pl. II et IV).
Le paradoxe atteint aussi l'outil " moderne ", albertien, de la peinture du temps : la perspective, que Fra Angelico connaît et utilise, mais bien souvent à des fins de détournements . Ce n'est plus l'unité ou la clarté d'un espace profond que recherche alors Fra Angelico, c'est au contraire la mise en abyme - ou plus simplement la désignation, voire l'opacification - du mystère du lieu (cf. Pl. II).
Bref, la " gravité " humaniste se laisse envelopper d'étranges suavités lumineuses ; la nature ne vaut plus que pour ce qui la dépasse ; l'histoire n'est proposée que comme un exemplum sacré, presque intemporel, et non comme un drame ; l'espace, enfin, reste pensé à travers la catégorie médiévale du lieu (locus ), catégorie au fond symbolique et non pas géométrique ou même physique.
- Les lieux de la mémoire
C'est ainsi qu'Angelico utilise tous les moyens figuratifs dont il dispose - depuis l'art de Giotto jusqu'à celui de Masaccio, en passant par les Lorenzetti et Lorenzo Monaco - à des fins qui ne sont pas strictement figuratives (au sens où l'on dirait, par exemple, que la peinture renaissante est plus " figurative " que celle du Moyen Âge), mais figurales , au sens où la théologie chrétienne avait fondé toute une conception de l'histoire entendue comme figure du Christ .
Aussi bien, l'homme du Quattrocento selon Fra Angelico (le spectateur de ses tableaux, par exemple) devait-il régler toute sa vie, tous ses regards, toutes ses pensées en mémoire de la faute adamique, de l'incarnation du Verbe, du sacrifice rédempteur de Jésus - et en prévision de la fin des temps, du Jugement dernier. C'est à une telle mémoire et à une telle " pré-vision " que l'oeuvre d'Angelico semble vouée tout entière.
L'espace hiérarchisé, complexe et fantastique de ses Jugements derniers (cf. Pl. II) ou l'agencement subtil des cellules décorées du couvent de San Marco, tout cela évoque bien, en effet, cet " art " médiéval de la mémoire (ars memoriae ) dont les grands théologiens dominicains - Albert le Grand, Thomas d'Aquin - avaient marqué l'Âge d'or. Partout, la pensée médiévale avait rencontré, utilisé cet art de la mémoire : dans ses pratiques de discours (sermons), dans sa plus haute littérature (Dante) comme dans ses plus prestigieuses oeuvres d'art (Giotto).
Fra Angelico aura donc renoué avec les principes fondamentaux d'un art - dévot - de la mémoire : art des images colorées, " fortes ", " actives ", disposées dans des lieux rigoureusement agencés, et capables de s'associer les unes aux autres en un réseau toujours proliférant et encyclopédique, toujours producteur de sens et de poésie. Ce faisant, Angelico répondait exactement à l'exigence théologique formulée à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Giovanni di Genova : que la peinture soit un lieu d'instruction et de dévotion - bref un lieu figuratif de prédication - mais aussi, et au-delà, qu'elle se constitue comme un lieu de " mémoire du mystère de l'incarnation "...
- La peinture comme exégèse
Il n'y a donc pas, dans l'art de Fra Angelico, qu'une simple rhétorique de la prédication destinée à inculquer les vérités chrétiennes fondamentales aux laïcs florentins du XVe siècle. Il y a aussi cette exigence d'une " mémoire du mystère ", exigence qui se manifeste au plus haut point dans les fresques de San Marco : alors, la peinture porte ses moyens à l'extrême de la concision figurative, méditant les saintes Écritures au-delà de toute istoria , de toute anecdote, au-delà même de toute iconographie au sens classique. En cherchant à toucher l'" oil spirituel ", en cherchant à se donner comme un Giardino di orazione (genre d'ouvrages fort médités à cette époque), la peinture d'Angelico se démontre alors comme un très subtil champ d'exégèse.
On voit en effet les significations scripturaires s'épanouir dans toute la peinture d'Angelico à la manière de ces textes immenses qui, au Moyen Âge, faisaient proliférer le sens de chaque mot ou de chaque passage biblique. Dans les principaux thèmes qu'il aura ainsi traités - l'Annonciation, la maternité divine, la Crucifixion, le couronnement de la Vierge -, Fra Angelico se sera attaché, toujours, à dépasser la simple image, la simple représentation des motifs ; et, selon le système canonique de la pensée exégétique, il aura cherché, par-delà chaque histoire (historia ), à indiquer une leçon morale (tropologia ), une vérité doctrinale (allegoria ) et même un support de l'élévation mystique (anagogia ).
On comprend mieux pourquoi les dominicains eux-mêmes ont nommé Angelicus ce peintre dont l'activité en soi pouvait être qualifiée de " mondaine ", étant liée par essence au non-être et à l'apparence. Mais Fra Giovanni, prêtre dominicain de la branche réformée - la plus austère, vivant dans l'esprit de Catherine de Sienne et de Giovanni Dominici -, situait si haut les exigences doctrinales de son art que celui-ci ne pouvait qu'évoquer l'oeuvre-phare de tout cet univers de pensée, à savoir l'oeuvre du doctor angelicus , saint Thomas d'Aquin.
Certes, la peinture de Fra Giovanni ne prétendait en rien constituer une " Somme " doctrinale. Mais elle s'apparentait tout de même à ces " Sommes d'exemples et de similitudes " que l'on avait vu fleurir au XIIIe et au XIVe siècle sous la plume des mêmes dominicains cherchant par ailleurs à fonder la grande ratio scolastique.
Deux aspects sont communs à ces Sommes d'exemples (c'est-à-dire d'images littéraires), aux textes de l'exégèse et aux grands cycles figuratifs d'Angelico : leur systématicité, d'une part (à savoir que les éléments y font structure, ne valent que pensés les uns par rapport aux autres), et leur exubérance, d'autre part, à savoir leur force poétique, leur caractère d'" association libre " autour d'un seul et unique mystère - celui, bien sûr, de l'incarnation.
- La poétique de l'Incarnation
Ainsi Fra Angelico pensait-il sa pratique " figurative " à travers une notion de la figure qui était bien loin de celle qu'employait, à la même époque, Alberti (à savoir la figure comme aspect d'une chose naturelle, que la peinture se doit de " rendre "). Pour le peintre-prêtre, les figures étaient des signes exégétiques, des signes de mémoire ou de préfiguration - bref les signes de détour hors de l'aspect naturel : on dit que le rocher d'où Moïse fait sortir une source est la " figure " de Jésus-Christ, même si la ressemblance entre un rocher et un messie ne concerne en rien l'aspect de l'un ou de l'autre.
Pour Fra Angelico, les notions de ressemblance ou d'image n'étaient pas affaire d'optique, de géométrie ou de savoir-faire artistique. Elles étaient fondamentalement liées à un mystère (où est l'image de Dieu en l'homme ?) et à une visée eschatologique (quand et comment l'image rejoindra-t-elle son prototype ?). Comme le cheminement progressif de Dante vers la scène finale du Paradis , la peinture de Fra Angelico démontre ainsi une économie fondamentalement anagogique - ce que G. C. Argan a bien nommé un " naturalisme ascendant ".
Or ce " naturalisme ascendant " de Fra Angelico consiste à suivre le même chemin, mais en sens inverse, que celui de l'Incarnation : remonter, depuis l'abjection et le sacrifice de Jésus-Christ, vers l'absolue pureté des hypostases divines. Les moyens picturaux de ce mouvement anagogique sont, chez Angelico, admirables de simplicité et de puissance évocatrice. Nommons-en trois parmi les plus remarquables.
Le premier consiste en des figures matérielles, excessivement corporelles, concrètes, voire traumatisantes, que Fra Angelico répète et martèle d'oeuvre en ouvre. C'est, par exemple, le sang du Christ , objet suprême d'obsession organique, que Catherine de Sienne avait proposé à tous ses coreligionnaires, et que Fra Angelico reprend avec une incomparable gravité.
Le deuxième consiste à " dé-naturaliser " le réel, à utiliser toutes les ressources de ce symbolisme dissemblable dont le pseudo-Denys l'Aréopagite avait fondé la grande tradition, et qui aboutit dans les oeuvres d'Angelico à des zones de matières volontairement indésignables, confuses, précieuses... comme des " matières d'au-delà " (cf. Pl. II).
Enfin, Fra Angelico pousse à l'extrême l'utilisation du blanc , ce blanc d'une intensité extraordinaire qui domine dans les fresques de San Marco, et qui sait si bien virtualiser le visible, métamorphoser des nuages en matière sépulcrale, une pierre en linceul, ou une simple pâleur en pure luminosité (Le Christ mort avec la Vierge et deux saints de l'Alte Pinakothek, Munich). Blanc du " rien à voir ", blanc de l'occhio spirituale que le peintre dominicain portait lui-même comme vêtement - c'est-à-dire comme un symbole devenu une seconde peau.
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Allongeaille-paperolle de Robert Paul