L'Essor de la lithographie
Lorsque la Belgique accède à l'indépendance en 1830, la lithographie est déjà présente mais depuis peu. Un des frères d'Alois Senefelder (1771-1834), l'inventeur de la lithographie, fait les premiers essais à Bruxelles. Charles Senefelder annonce même des cours de lithographie et leur publication dans un volume vendu par souscription au prix de 15 F. A partir de là, d'autres ateliers ouvrent à Bruxelles, et, en province, à Mons, Tournai et Gand.
Après avoir réalisé des planches de voyage, Jean-Baptiste Madou (1796-1877) aborde le portrait et représente avec succès les événements de la jeune nation. A ses côtés, d'habiles praticiens produisent une abondante imagerie sous forme de romances, keepsakes et autres albums lithographiques qui sont faits pour être feuilletés en famille, le soir sous la lampe, dans la chaleur intime du salon: Henri Vander Haert (1790-1846), Charles Baugniet (1814-1886), Joseph Schubert (1816-1885), Paul Lauters (1806-1875), Charles Billoin (1813-1869), Gustave Simonau (1812-1870), Théodore Fourmois (1814-1871), François Stroobant (1819-1916), Eugène Verboeckhoven (1798-1881) et d'autres encore.
En 1856, paraît à Bruxelles le premier numéro d'une publication satirique, fondée par quelques jeunes écrivains sous le titre Uylenspiegel, journal des ébats politiques et littéraires, ornée d'une ou de plusieurs lithographies originales. C'est là que Félicien Rops (1833-1898) fait ses premières armes, compositions qui se distinguent par leur qualité, comme Tête de vieille anversoise, Un monsieur et une dame, et l'Enterrement au pays wallon. Mais Félicien Rops revient vite à l'eau-forte dont les possibilités et l'esthétique lui conviennent mieux.
La renaissance de l'eau-forte
En réaction contre la mièvrerie et le caractère léger de la gravure anecdotique fin dix-huitième siècle, le burin, instrument noble, qui avait si bien servi l'art du dix-septième siècle, est repris, perfectionné et retrouve une nouvelle jeunesse en renouant avec la tradition rubénienne. Ce réveil est cautionné par Luigi Calamatta (1801-1869), graveur italien installé à Bruxelles, en 1836, qui forme des élèves alors fort applaudis mais oubliés aujourd'hui. Auguste Danse (1829-1929) est le dernier représentant de cette école.
L'épanouissement de l'école belge de peinture après 1830 est l'oeuvre de Henri Leys (1815-1869). Il réhabilitel'eau-forte originale et peut être considéré comme le chef de file de l'école anversoise moderne. Les eaux-fortes de Leys dégagent une force de suggestion qui le hausse au niveau des grands maîtres. Pourtant, l'artiste ne mesure pas toute l'importance qu'à son oeuvre gravée, à moins que, comme Manet, il ne la prenne pas au sérieux. A côté de lui gravitent des peintres venus à l'eau-forte: Jozef Linnig (1815-1891), Egide Linnig (1821-1860) et Jan Stobbaerts (1838-1814). Fils du peintre Ferdinand De Braekeleer (1792-1883), neveu et élève de Henri Leys, Henri De Braekeleer (1840-1888) voit sa carrière de graveur se dérouler parallèlement à celle de peintre, simplement et aisément. Ses estampes sont comme ses tableaux des impressions fidèles, naïves de la nature, sans aucun des raffinements que procurent les artifices de l'impression propres à l'époque.
La carrière de James Ensor (1860-1949) aquafortiste est très courte. Elle commence en 1886, alors qu'il a vingt-six ans, pour se teminer en 1904 avec La plage à La Panne. Par respect pour sa mémoire nous passons sous silence les dernières planches d'une pauvreté déconcertante. Ce fulgurant parcours est un véritable feu d'artifice; en moins de vingt-six ans il grave cent vingt-neuf cuivres dont vingt-deux sont d'authentiques réussites.
A la fin du dix-neuvième siècle de nombreux artistes travaillent en Belgique en dehors de l'influence de James Ensor ou des écoles du Nord; c'est le cas d'Hippolyte Boulenger (1837-1874), Alfred Verwée (1838-1895), Adolphe Hamesse (1849-1925) et Charles Degroux (1825-1870).
L'école anversoise, toujours vivace, arrive en 1914 avec des talents et des promesses, mais la majeure partie des artistes se réclame toujours de Henri Leys et de Henri De Braekeleer, malheureusement sans renouveler son expression. Jakob Smits (1855-1928), un Hollandais installé en Campine, dans une simple maison de paysan, construit lentement, parallèlement à sa peinture, gauchement, son oeuvre gravé sans aucune formation technique, avec des moyens plus que limités. Autodidacte, il a trouvé en lui les ressources nécessaires pour rendre, sans aucun recours à l'impressionnisme, la vie et la lumière du ciel campinois. Son exemple n'eut pas de suite à l'exception de Dirk Baksteen (1886-1971) qui ne retint malheureusement que le côté extérieur de cette oeuvre toute intérieure et se répéta dans la représentation des calvaires ou des fermettes campinoises.
En feuilletant les estampes de Jules De Bruycker (1870-1945), on est frappé par son ampleur exceptionnelle, sa réalisation technique et surtout par l'esprit particulier qui l'imprègne dans la tradition de Brueghel; malheureusement l'anecdote des sujets et les tics d'écriture provoquent la lassitude.
L'Expressionnisme en estampes
L'expressionnisme qui s'est épanoui en Europe après le premier conflit mondial, s'est réalisé parfaitement chez nos peintres et plus particulièrement dans le groupe de Laethem-Saint-Martin. Gustave De Smet (1877-1943) et Jean de Bosschère (1878-1953) ont conçu dans cet esprit de belles estampes. Néanmoins, le pionnier de cette tendance dans notre pays fut Albert Servaes (1883-1966) qui l'annonçait déjà avant 1914 et qui a signé d'étonnantes lithographies. Toujours dans cette ligne, mais tempérés par l'esprit de Laboureur, Floris Jespers (1889-1965) et Joris Minne (1897-1988) s'imposent à notre attention. Ce dernier, fortement discipliné par son appartenance au Groupe des Cinq, est avenu plus tardivement au burin et à la pointe sèche où il a pu donner libre cours à son inspiration.
L'influence du néo-impressionnisme français et la personnalité d'Ensor ont conduit plusieurs artistes à employer la lumière comme élément constructif de leurs estampes; c'est ainsi que Théo Van Rysselberghe (1862-1926) a gravé des paysages où les traits sont petits et courts comme les touches de couleurs surs des toiles de Seurat. Dans la même ligne s'inscrit Rik Wouters (1882-1916), autodidacte pour qui seul compte le trait et pour qui les procédés savants ou les trucages d'impression n'existent pas. Ses compositions sont remarquables par la sûreté de la pointe qui mord le métal et qui donne une impression de noirs et de blancs très purs.
Le renouveau de la gravure à Liège
Parallèlement à la gravure anversoise renouvelée sous la houlette de Henri Leys et Henri De Braekeleer, à Liège, Adrien de Witte (1850-1935) prépare l'essor de la période moderne dans la tradition des Coclers, Natalis, de Bry, Lombard et Suavius. Adrien de Witte traduit fidèlement, sincèrement tout ce qui est plastiquement réalisable, avec un souci de justesse jamais défaillant.
A cet isolé succédera un groupe de disciples qui formera le noyau de l'école liégeoise de gravure au 20e siècle. Le plébéen François Maréchal (1861-1945) est le graveur par excellence, au réalisme intransigeant allant jusqu'à reproduire avec une tenace fidélité, certains décors connus. Son métier puissant et incisif lui aurait permis d'être un maître de l'estampe moderne s'il ne lui avait manqué le goût et la sensibilité indispensables. Armand Rassenfosse (1862-1934), intellectuel et dilettante distingué, aux goûts littéraires prononcés, a produit une oeuvre considérable au cours d'une longue et féconde carrière artistique. Elève d'Adrien de Witte, ami et disciple de Félicien Rops, il a longtemps subi son influence dont il ne s'est affranchi qu'après 1910. Souvent oublié comme graveur, le fougeux peintre de l'Ardenne, Richard Heintz (1871-1929), refusa tout autant le legs de ses aînés que l'enseignement académique. Indépendant jusqu'à la sauvagerie, il libéra la peinture liégeoise des contraintes traditionnelles et son action s'étendit également au domaine de l'estampe par quelques eaux-fortes magistrales qu'il jeta rapidement sur le cuivre sans s'embarrasser de technique. Plus près de nous, Jean Donnay (1897-1992), Georges Comhaire (1909), Roger Thomas (1912-1978) et Emile Hougardy (1899-1981) ont entretenu la pratique du beau métier et l'amour de la culture littéraire.
Pour terminer ce panorama de la gravure liégeoise, citons Auguste Mambour (1896-1968) dont le crayon lithographique puissant a dessiné de remarquables études africaines et Joseph Bonvoisin (1896-1960) qui exprime dans ses burins d'une technique irréprochable, un sens philosophique à la fois esthétique et mystique.
Renaissance de la gravure sur bois
La gravure sur bois qui a produit des chefs-d'oeuvre au seizième siècle, brilla d'un dernier éclat, au dix-septième siècle, avec Christoffel Jegher, l'interprète privilégié de Rubens, puis déclina devant le travail plus fin et plus nuancé de la taille douce. Cependant, le bois n'avait pas totalement disparu car il était toujours apprécié dans l'art du livre où il fournissait bandeaux, culs-de-lampe et vignettes d'ornementation. De son côté, l'image populaire restait fidèle au bois gravé colorié, principalement à Turnhout, centre de fabrication de la carte à jouer.
Il faudra attendre l'impulsion du groupe Lumière* avec le dynamique Roger Avermaete (1893-1988) à Anvers, sa revue, ses publications et ses expositions pour révéler la gravure moderne sur bois dans notre pays. C'est en effet au sein de ce groupe que se rencontrent Frans Masereel (1889-1972), travaillant à Genève, Jan-Frans Cantré (1886-1931) de Gand, Jozef Cantré (1890-1957), installé à Blaricum aux Pays-Bas, Joris Minne (1897-1988) et Henri van Straten (1892-1944) d'Anvers. Les peintres de Flandre s'enthousiasment pour ce nouveau procédé, mais il y a beaucoup d'appelés et peu d'élus, beaucoup renonçant après quelques tentatives, cas de Fernand Schirren (1872-1944), de Jos Albert (1886-1981) et de Floris Jespers (1889-1965). Il faut aussi parler des artistes honnêtes dont les conceptions esthétiques datent quelque peu, comme celles d'Albert van Holsbeeck (1877-1948), d'Emile-Henri Tielemans (1883-1960), Albert Droesbeke (1896-1929). Il y a aussi les marginaux abstraits, tels Karel Maes (1900-1974), Pierre-Louis Flouquet (1900-1967) et Marcel-Louis Baugniet (1896-1995). Il y a enfin des graveurs occasionnels qui réalisent leurs bois avec des yeux de peintre, sans se rendre compte que ce procédé possède ses lois propres, comme Jean Brusselmans (1884-1953), ou qui retiennent l'attention par la valeur du dessin et de la pensée, ce qui vaut pour Felix Timmermans (1889-1947) et Max Elskamp (1862-1931).
Tous ces travaux sans liens apparents ont pourtant une caractéristique commune: l'influence prépondérante des artistes flamands et, corollaire, l'influence insignifiante de l'étranger. Leur conception est très pure et très simple à la fois: les traits en réserve et les aplats blancs s'inscrivent sur la surface noire du bois ou du lino, mais ne rompent jamais la forme du bois. Elle ne découle d'aucune théorie et n'est issue d'aucun groupe: elle s'est imposée lentement à des artistes comme Masereel, les frères Cantré, Minne et van Straten qui, tous, constituent un fleuron de l'art graphique belge.
Après l'austérité et l'intransigeance du Groupe des Cinq, une réaction s'amorce chez les jeunes xylographes, qui conduit à un mode d'expression plus nuancé, reprenant les conceptions esthétiques de Victor Delhez (1901-1985). Ce mouvement s'est développé à l'Ecole supérieure des Beaux-Arts d'Anvers sous l'influence de deux professeurs, Mark Severin (1906-1987) et Maurice Brocas (1892-1948). Maladroit et naïf, Edgard Tytgat (1879-1957) échappe aux classifications. Autodidacte, il peint et grave comme il respire et n'écoute jamais que sa fantaisie personnelle, pleine d'une humanité profonde, agrémentée d'un humour bon enfant, parfois coquin. Il introduit la couleur dans ses planches qu'il imprime lui-même à la manière des anciens avec des pigments liés au blanc d'oeuf.
Si la xylographie n'a pas toujours réussi aux artistes abstraits, les techniques de la taille douce ont permis à René Mels (1909-1977) de s'exprimer pleinement en prenant ses distances vis à vis de la nature et du visage humain et en utilisant des moyens puissants pour creuser le métal en vue de donner une troisième dimension à ses estampes formées souvent d'assemblages de pièces métalliques travaillées et encrées en couleurs.
De son côté Luc Peire (1916-1994), avec la lithographie comme avec la taille douce, édifie ses rythmes par une opposition des surfaces rectangulaires aux lignes verticales du dessin. Enfin Raoul Ubac (1910-1985), au métier sobre, ayant le goût de l'artisinat et de la belle matière, s'exprime aussi bien par le burin que la lithographie, mais il taille également des ardoises dont il tire des empreintes, et le gentil Jean-Michel Folon (1934) dessine des images tendres.
Une nouvelle technique: la sérigraphie
Le développement de la sérigraphie aux Etats-Unis a crée un nouveau style issu du pop'art qui a connu un certain succès chez nous. La sérigraphie a permis également aux peintres, généralement abstraits, de s'exprimer plus facilement en multipliant les essais: Jan Burssens (1925), Jo Delahaut (1911-1992), Jean Milo (1906-1993), Jean Rets (1910-1998), Marc Mendelson (1915) et Gaston Bertrand (1910-1994).
Les graveurs se réunissent
Avant de clore cette introduction, il est nécessaire de rappeler l'influence qu'ont eu les sociétés d'artistes sur l'évolution des arts graphiques. Avec la renaissance de l'eau-forte, plusieurs associations se formèrent pour promouvoir cet art à la mode. En 1862, A. Cadart et A. Delâtre créèrent, à Paris, la Société des Aquafortistes qui édita tous les grands artistes français de l'époque, ainsi que des étrangers dont quelques Belges. Devant le succès rencontré par cette réalisation, Félicien Rops (1833-1898) fonde, à Bruxelles, la Société internationale des Aquafortistes* avec pour objectif, rénover l'eau-forte belge et mettre en valeur un art moderne en réaction contre l'Ecole anversoise et les milieux officiels. En outre, il désirait faire de cette société le rendez-vous des graveurs internationaux. Dans un petit pays comme le nôtre, ce projet ambitieux et quelque peu farfelu n'avait aucune chance d'aboutir; néanmoins on voit paraître, dès 1875, les albums d'estampes Cahier d'études de la Société internationale des Aquafortistes*. Pour pallier le manque de collaborateurs, principalement étrangers, et le désintérêt du public, Félicien Rops livre des eaux-fortes sous les pseudonymes de Niederkorn et William Lesly. Feu de paille, la Société à bout de moyens financiers, privée de son mécène, Félicien Rops parti pour Paris, cesse ses activités malgré la protection de la Comtesse de Flandre (1845-1912), elle-même artiste.
En 1870, A. Siret, directeur du Journal des Beaux-Arts à Bruxelles, décida de donner en prime à ses lecteurs un album de dix eaux-fortes: Album du Journal des Beaux-Arts, renfermant les travaux d'artistes de renom, ainsi que de jeunes talents choisis par un concours: Franz Stroobant (1819-1916), Léon Dansaert (1830-1909), Charles Degroux (1825-1870), Rik Schaefels (1827-1904), Félicien Rops (1833-1898), Liévin Jacquelart (1820-1870). Le dernier concours du Journal des Beaux-Arts eut lieu en 1883, marquant ainsi la fin de cette initiative.
Fondée en 1881, la Société des Aquafortistes anversois* (Vereniging van Antwerpsche Etsers) limite le nombre de ses membres à 40, dont les trois quarts doivent être des artistes, parmi lesquels on retrouve la Comtesse de Flandre. La Société a publié annuellement pour les souscripteurs un album d'estampes d'artistes en renom: François Lamorinière (1828-1911), Charles Verlat (1824-1890), Theodoor Verstraete (1850-1907), Charles Mertens (1865-1919), Jules Guiette (1852-1901), Piet Verhaert (1852-1908)…
Bruxelles, à son tour, veut intervenir dans le renouveau de l'eau-forte et constitue, en 1887, la Société (royale) des Aquafortistes belges* sous la présidence de la Comtesse de Flandre et avec le concours des milieux officiels. Sur le modèle de la Société anversoise, elle publie, chaque année de 1887 à 1891, un album d'estampes destiné aux souscripteurs: Albert Baertsoen (1866-1922), Emile Baes (1889-1953), Louis Titz (1859-1932), Armand Heins (1856-1938).
En 1924, H. Liebrecht et Emile-Henri Tielemans (1883-1960) fondent la Gravure Originale Belge* qui a publié, jusqu'en 1939, 11 albums d'eaux-fortes et de bois gravés par ses membres: Dirk Baksteen (1886-1971), Jan-Frans Cantré (1886-1931), Maurice Langaskens (1884-1946), Armand Rassenfosse (1862-1934), Victor Stuyvaert (1897-1974), Walter Vaes (1882-1958).
Enfin, en 1964, est fondé, à Bruxelles, le groupe Cap d'Encre*, réunissant sept graveurs: Pierre Alechinsky (1927), Marc Laffineur (1940), Gustave Marchoul (1924), Jules Lismonde (1908) et André Toussaint (1923), avec pour but la promotion de la gravure de qualité par des expositions, des éditions et l'aide aux jeunes graveurs par la diffusion de leurs oeuvres. Le plus important d'entre eux, Pierre Alechinsky (1927), défenseur de la pensée libre et de la création spontanée, ami de Christian Dotremont (1922-1979) avec qui il a réalisé des travaux communs, s'exprime ainsi: "Au départ il n 'y a rien, au départ je ne sais rien, je n'ai aucune information sur moi-même. Après coup, il y a tout... souvent cela appelle des compléments d'information, sous la forme de notations marginales ou d'autres textes clarifiant, par contraste ou concomitance harmonieuse le motif central". L'aîné du groupe Jules Lismonde, est un dessinateur exclusif, un abstrait absolu dont la rigueur est tempérée par les tons qui vont du noir au gris le plus délicat, par la qualité des papiers et l'élégance des graphismes. En 1966, le groupe s'est adjoint un jeune artiste de valeur, Gabriel Belgeonne (1935), amoureux du beau métier, de la taille propre et pure, des rythmes éternels.
Nous terminons ici, car il est très difficile d'apprécier ses contemporains par manque de recul d'abord; en outre, ils sont en pleine évolution et ceux qui à vingt ans promettent beaucoup peuvent ne durer qu'un feu de paille par manque d'inspiration, par contre d'autres tâtonnent et sont lents à trouver leur voie.
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