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Hommage pour le centenaire de la naissance de Jean Genet (6) – Les nègres

Il s’agit d’une «Clownerie» en un acte et en prose de Jean Genet publiée aux Éditions de L'Arbalète en 1958, et créée à Paris au théâtre de Lutèce en 1959.

Devant un catafalque drapé de blanc, sept acteurs noirs aux pseudonymes fantaisistes (Adélaïde Bobo, Augusta Neige, Félicité Gueuse-Pardon, Étiennette-Vertu-Rose-Secrète Diop, Archibald Absalon Wellington, Dieudonné Village et Samba Graham Diouf) achèvent les préparatifs d'un spectacle conçu comme un rite. Discrètement, un huitième Noir, Edgar-Hélas Ville de Saint-Nazaire, s'éclipse, armé d'un revolver. Puis, devant une cour dont ils s'efforceront de mériter la condamnation, les Nègres interprètent le meurtre d'une Blanche. Leur auditoire est également composé de comédiens: Noirs masqués de blanc, tenant le rôle de personnalités coloniales (la reine, son valet, le gouverneur, le juge et le missionnaire). La représentation est interrompue par une détonation suivie du retour de Ville de Saint-Nazaire; on comprend alors qu'aucun meurtre n'avait, jusqu'alors, été commis et qu'il s'agissait de captiver l'attention de la salle pendant que, en coulisses, les Noirs exécutaient un traître et accueillaient un mystérieux libérateur. Le spectacle reprend et s'achève par la mort des personnages de la cour. Après un rapide dialogue entre deux comédiens, la toile du décor se lève, découvrant des préparatifs identiques à ceux du début.

«Un soir un comédien me demanda d'écrire une pièce qui serait jouée uniquement par des Noirs. Mais qu'est-ce c'est donc un Noir? et d'abord c'est de quelle couleur?» (Préface): à l'arrière-plan des Nègres s'affirme cette évidence existentialiste qu'il n'y a pas de nature de l'homme, et que toute couleur de peau érigée en identité porte le nom de «racisme». Le théâtre, lui, «comme glorification de l'image et du reflet» (c'est la définition qu'en laisse entrevoir le Balcon) ne peut entrer en lutte avec l'idéologie que sur son propre terrain, et dénoncer le règne de l'apparence et de l'identification de l'individu à son apparence qu'en l'exaltant précisément, en l'enflant jusqu'au paroxysme. Donc les Nègres affirmeront qu'ils sont sur scène pour s'identifier, jusqu'à l'extrême, à cette nature de Nègre que la société et le discours officiel leur supposent: «Nous sommes ce qu'on veut que nous soyons. Nous le serons donc jusqu'au bout, absolument», déclarera Archibald à la fin de la pièce. Mais de ce fait, parce que les Blancs participent de ce cérémonial à grande échelle qui célèbre et ridiculise leur idéologie, ils sont eux-mêmes réduits à l'état de reflet: d'une part, sur scène, ils figurent un tribunal constitué de Noirs revêtus de masques blancs; de l'autre, ils forment le public réel qui contemple sur scène l'image exacte de sa haine, de sa peur bornée. Les Nègres sont présents sur scène et s'obstinent héroïquement en leurs images, mais les Blancs ne seront jamais que des images, et qui meurent à la fin, aussi facilement que les ombres vaines des Enfers. La pièce a noirci les Noirs pour anéantir les Blancs.

La seule réalité temporelle des Nègres, finalement, c'est l'instant, et la seule vérité scénique tient à la situation farcesque: les Noirs, ni personnages ni comédiens, jouent à être ce qu'ils sont. D'où la duplicité perpétuelle qui gouverne la dynamique et la structure de la pièce: celle-ci s'affirme d'emblée rituel et déjoue toute velléité de fiction, ce qui ne l'empêche pas de jouer avec des niveaux de représentation extrêmement complexes et de tromper le spectateur sur le degré de réalité des événements réels ou supposés. Ceux qui sont sur scène sont des comédiens, ils ne participent d'aucune intrigue réelle. Mais étant impliqués dans l'organisation d'une «cérémonie» lourde de sens - le meurtre d'une Blanche - ils retrouvent sans cesse l'élan naturel de la fiction. Dès que le drame central revêt un semblant de réalité, le théâtre s'en empare et oblige à découvrir qu'il n'y a rien sous le drap. Dès que ce même drame se dénonce comme supercherie, des personnages porte-voix, comme Félicité, sont appelés à la rescousse pour déchaîner la violence et appeler au meurtre avec une puissance incantatoire qui réinjecte dans la pièce la dimension incontestable du vécu. La pièce dupe donc le spectateur: tantôt les acteurs affirment que le cérémonial est intangible et qu'il se reproduit selon les mêmes règles et le même ordonnancement, tantôt les acteurs nous laissent miroiter des variantes, des caprices même dans le rituel. Mais la plus grande préméditation et la plus grande improvisation se rejoignent et se confondent dans un théâtre essentiellement ludique.

Et pourtant la pièce ne peut jamais se satisfaire de n'être qu'une clownerie. Sans cesse reviennent la tentation de l'extériorité, du réel, de la chair, et l'espoir pour le théâtre d'un langage utopique, positif, voire révolutionnaire. A cette égard, la dimension qui échappe par essence à la clownerie dramaturgique, c'est la langue, superbe et lyrique, où les Nègres et les Blancs se rejoignent, à l'image de la reine et de Vertu dont les voix se superposent l'une à l'autre.

Aujourd'hui, les Nègres attirent moins les metteurs en scène que le Balcon ou les Bonnes, et il n'y a guère que Peter Stein qui se soit relancé dans l'aventure de Roger Blin et de la troupe des Griots dont Barthes louait la «gaucherie intelligente». Pour le metteur en scène emblématique du théâtre de l'absurde, les Nègres avaient cette cruelle opacité et invitaient à un ballet d'ombres non moins opaques. Aujourd'hui, la dramaturgie des Nègres, en dépit d'une complexité apparente, se laisse peut-être trop facilement appréhender.

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