« La métamorphose des Dieux » est un essai d'André Malraux (1901-1976), publié à Paris chez Gallimard en 1957 (tome I, paru sous ce titre, puis réédité sous le titre le Surnaturel en 1977), en 1974 (tome II, l'Irréel) et en 1976 (tome III, l'Intemporel).
L'art se situe au centre des préoccupations de Malraux, voire de ses aventures: témoin son expédition au temple de Banteay-Srei au Cambodge, en 1923. Pas un de ses romans dont les personnages ne s'interrogent sur la signification de l'art, que l'écrivain questionne, aussi en son nom propre, dans des catalogues d'expositions (Fautrier, 1945; les Trésors de l'Inde, 1960), dans de nombreux articles (revues Commune, Verve), lesquels, rassemblés, donnent naissance à des oeuvres plus vastes, telle la Psychologie de l'art, incluant le Musée imaginaire (1947), la Création artistique (1948), la Monnaie de l'absolu (1949). Servi par une mémoire visuelle exceptionnelle, entretenue dès sa jeunesse par la fréquentation des musées (le musée Guimet, notamment) et par ses voyages, Malraux met sa culture au service d'une doctrine métaphysique de l'art explicitée dans les Voix du silence (1951) qui reprennent les thèmes de la Psychologie avant le testament de la Métamorphose des dieux. La rédaction de cette ultime trilogie est interrompue par les fonctions politiques de Malraux, ministre de l'Information puis des Affaires culturelles du général de Gaulle (1958-1969). Le dernier tome sortira l'année même de sa mort.
Le Surnaturel. "Introduction". La reproduction photographique permet de réunir les chefs-d'oeuvre mondiaux de toutes époques en un même "monde de l'art" où éclate la diversité des styles ("le Musée imaginaire"). "Métamorphosés" en objets d'art, ces chefs-d'oeuvre possèdent le commun pouvoir d'échapper à leur temps et d'appartenir aussi au nôtre. Pourquoi les hommes ont-ils voulu, partout et depuis toujours, créer cette pluralité infinie de formes?.
Première partie. "Le Divin". En Orient et dans la Grèce antique, les artistes élaborent des formes qui évoquent le "surmonde" du sacré (hiératisme égyptien, sumérien et crétois) ou du divin (Grèce). Les arts hellénistique et romain marquent un déclin.
Seconde partie. "La Foi". Sous l'Empire romain, cependant, les mosaïques byzantines continuent à suggérer le surnaturel. A l'époque carolingienne, la foi s'exprime dans l'intimité du psautier (enluminures) avant d'être annoncée aux portails et aux tympans des églises romanes qui réalisent l'unité entre le sacré et l'humain. La discontinuité de la création artistique éclate dans le jaillissement du gothique: les cathédrales célèbrent la Création sanctifiée, tandis que le sentiment esthétique émerge dans la chrétienté avec la sculpture ornementale, comme celle de la Sainte-Chapelle. Une foi moins englobante, l'ingérence de l'argent engendrent la privatisation des objets de piété (ivoires, livres d'heures) et de la mystique (ermitages, couvents, béguinages). La foi s'humanise (piété mariale) essentiellement médiatisée par la peinture, qui en Giotto, trouve le maître florentin de la prédication franciscaine. En Flandre, Van Eyck inaugure la peinture de chevalet, convoquant le surnaturel par la présence de figures d'éternité dans l'espace et le temps humains (l'Agneau mystique, la Vierge d'Autun). Le portrait profane s'épanouit: l'artiste découvre son pouvoir de créer un monde rival de la Création divine.
L'Irréel. Ni histoire de l'art ni traité d'esthétique, l'Irréel montrera ce qui sépare une oeuvre d'art du monde sensible et la relie à toutes les autres (Préface). A Florence fleurit une civilisation de l'esprit: le héros succède au saint et au prophète (1. "La Métamorphose du Christ"). S'écartant de l'austère Masaccio, de l'impassible Piero della Francesca (2. "Le Style sévère chrétien"), Donatello idéalise ses modèles et cherche à susciter l'admiration pour une irréelle beauté (3. "Donatello"). Les bronzes commandités prolifèrent, exaltant l'image du héros (le Colleoni de Verrocchio) auquel répond la figure féminine de la Vénus de Botticelli (4. "Florence"). Avec l'exhumation des antiquités romaines, Michel-Ange, Raphaël, héritiers du grand style classique, voient "l'immortalité sortir de terre", résurrection qui promet l'avenir à l'art du Vatican. Avec la Renaissance naît le rêve profane de la créature libérée de sa dépendance (5. "Rome"). A Fontainebleau fleurit le romanesque mythologique: le maniérisme d'un Rosso accrédite le droit à un style individuel, l'art seul légitimant le choix des procédés techniques (6. "Le Maniérisme"). A Venise triomphe la peinture: les riches palettes de Giorgione, du Titien, contrastant avec l'achromatisme de Léonard de Vinci, créent un univers où éclate la magie de la couleur (7. "Venise"). L'art de "l'Irréel" sonne le triomphe de l'homme; Rembrandt enrichit la fiction picturale par le questionnement métaphysique (autoportraits) et la quête du surnaturel avec la lumière décomposée des Trois Croix (8. "Rembrandt").
L'Intemporel. Le musée napoléonien propose une vision concrète du "monde de l'art" (chap. 1). Rompant avec le monde idéalisant de l'irréel (Manet), l'artiste décide lucidement qu'un tableau sera "la vérité picturale tout court" (2). D'où la querelle entre "Officiels" du musée du Luxembourg défendant l'académisme et "Indépendants" se proclamant créateurs et posant le "fait pictural" en tant que tel (3-4). Degas (les Danseuses vertes) utilise sciemment le pouvoir démiurgique de l'artiste (5). Cézanne, son contemporain, compare ses tableaux non à la Nature mais à ceux de ses grands prédécesseurs, avec l'intention exclusive d'insérer son oeuvre dans le monde de la "création artistique" (6). L'essor de la reproduction photographique ouvre les portes du "musée imaginaire" à l'Extrême-Orient (7), dont l'art "délivre du temps ce qu'il figure, et l'entraîne dans l' éternité" (8). Le "musée imaginaire" accueille arts nègres et océaniens (9), art abstrait et contestataire, produits aléatoires de la nature (bois flottés, tranches de calcédoine), etc. En définitive, c'est le regard qui "invente" l'objet d'art (10). Le dialogue entre oeuvres d'art se développe à l'échelle mondiale grâce à l'audiovisuel (11): l'ubiquité de ce moyen de communication fait reculer les limites du "musée imaginaire", apportant aux arts plastiques leur "alphabétisation". Sa technique, par le biais du montage, peut à son tour, comme le cinéma, devenir créatrice. Entre tous les arts "métamorphosés" éclate un système de corrélations qui, en dépit de la pluralité des styles et des oeuvres, dégage jusqu'à l'évidence la fonction démiurgique de la création artistique (12-13).
Lors d'un voyage en Égypte (voir Antimémoires, I, 2), Malraux reçoit devant le Sphinx la révélation d'un double langage: celui de l'apparence, "voix" de l' éphémère, et celui de la vérité, "voix" du sacré et de l' éternel. A la lumière de cette intuition du temps, il recompose et enrichit une partie des Voix du silence, "les Métamorphoses d'Apollon", qui devient la Métamorphose des dieux. L'écrivain avait d'abord choisi "l'Inaccessible" comme titre de la nouvelle trilogie dont le dessein métaphysique est annoncé dès la Préface: montrer que toute production humaine "métamorphosée" en objet d'art doit "sa part d' éternité" à un pouvoir immanent de faire entendre la "voix" d'une vérité transcendante exprimant la valeur suprême d'une civilisation. Dans cette perspective, l'auteur brosse une large fresque, somptueusement illustrée, où défilent, depuis l'antiquité égyptienne et sumérienne jusqu'à Picasso, styles et oeuvres individuelles. Non pour les rapprocher plastiquement comme pourraient le suggérer certains voisinages iconographiques: la Métamorphose des dieux n'est pas un traité d'esthétique comparée. La corrélation est ailleurs: Malraux la situe parmi ces éléments très divers qui, dans les oeuvres de toute provenance, accusent l'écart entre la représentation de l'apparence et l'expression de l'"inaccessible". Tout au long de l'ouvrage, l'écrivain s'appliquera à isoler dans une mosaïque, une statue, un tableau, ce par quoi ceux-ci diffèrent d'une "image" ou d'une "copie". Ainsi, scrutant la mosaïque byzantine de Ravenne (le Surnaturel, II), l'auteur note que "les raies grenat qui limitent [les] paupières" de l'impératrice Théodora "sont de toute évidence étrangères au témoignage de nos sens", que "le chromatisme n'est pas moins arbitraire" et que cette "désincarnation" a pour effet de suggérer le "surmonde" du sacré. Au surnaturel (sacré, divin, foi), succéderont d'autres "surmondes". L'artiste visera l'"irréel" de la beauté, la sublimation profane des valeurs humanistes, voire l'immortalité. Mais - selon la doctrine malrucienne - il n'y parviendra qu'à condition d'altérer les formes naturelles, de jouer avec la couleur (les "nus mauves" du Rosso, l'Irréel, 6), de décomposer la lumière (Rembrandt), bref de récuser les données de la perception. L'écriture de Malraux s'accorde avec cet effort pour rester au plus près des oeuvres: le rythme syncopé, presque haletant, de certaines séquences semble accompagner le regard de l'écrivain inspectant avec une curiosité méticuleuse une sculpture, une toile: "Grand rouleau étroit: 1 m 60 [...]. Une falaise verticale, de face. Des cassures plates de rochers plats, sur des arbres plats. Au centre, une autre roche plate barre la cascade, à côté d'un pin vert sombre. Une crête, un astre confus, le minimum de ciel. De haut en bas du tableau vert et brun, la cascade blanche tombe en s'élargissant, glaive d'une civilisation inconnue" (la Cascade de Nachi, peinture japonaise: l'Intemporel, 8). La répétition systématique souligne le désarroi du regard devant un "spectacle" dénaturé et la métaphore finale, celui du langage devant un "inaccessible" qui ne se livre pas. En dépit de cette approche concrète, la rhétorique de Malraux ne cherche qu'à persuader: en art, on ne saurait prouver; en revanche, on peut gagner l'assentiment par la précision des analyses, l'imposante érudition, le lyrisme incantatoire (voir les pages sur Venise, sur Rembrandt dans l'Irréel), la redite inlassable d'une seule et même idée car l'auteur jalonne son discours de formules qui martèlent la thèse principale dans le cerveau du lecteur: "Toute grande oeuvre figurative se réfère à ce qu'elle figure, et devient oeuvre d'art par ce qui l'en sépare" (l'Irréel, 6). Thèse dont Malraux propose des vérifications - passablement subjectives: qu'un style tombe dans ce qu'il nomme l'"illusionnisme", l'oeuvre produite n'est plus qu'un "tableau vivant" rivé à un spectacle éphémère (telle la statuaire "décorative" romaine) et chassée, comme plagiaire, du paradis de l'art. "Horriblement ressemblant...", disait Cézanne des "Officiels" du musée du Luxembourg (l'Intemporel, 3).
Malraux se défend d'écrire une histoire de l' art. Mais l'Histoire intervient cependant dans le plaidoyer de la Métamorphose: fruit de la conquête et du pillage, le musée napoléonien fait surgir le "monde de l'art" dans sa réalité concrète, seul "monde de vérité" auquel entendent désormais se référer les "Indépendants" du XIXe siècle. Ainsi s'accomplit le processus entamé depuis que l'homme s'était mis à peindre les murs des cavernes: non content de constater son immémorial pouvoir démiurgique, l'artiste l'assume en toute conscience. Il se pose en créateur d'un univers de liberté proprement humain, rival de celui où éclate notre contingence et contre lequel l'action, voire la révolution, étaient restées impuissantes (voir les Voix du silence: "L' Art est un antidestin"). C'est donc sous la poussée d'un événement historique que s'accélère le dénouement dans le temps d'une évolution que récupère la Métamorphose, mais pour donner à celle-ci une signification hors du temps. L'art ne promet pas l'immortalité au sens où Michel-Ange, assistant à l'exhumation des antiques, l'espérait auprès des générations futures (l'Irréel, 5), il "métamorphose" immédiatement notre condition en nous projetant dans le monde autonome de l'inconditionné.
Sans doute est-ce à cette vision que l'on doit le ton quasi jubilatoire de l'Intemporel. Par pans entiers, de nouvelles "formes", collectées notamment par l'audiovisuel, sortent de l'ombre et tombent dans le champ du "musée imaginaire", cet espace du "monde de l'art" dont les limites ne cessent de reculer. Le regard de Malraux, comme celui de Picasso sur l'art nègre, "invente" partout de la liberté - dans les arts dits "primitifs", chez les "naïfs" (voir les pages sur Haïti, l'Intemporel, 11) jusque dans les merveilles aléatoires de la nature ("Le dieu des agates a presque autant de talent que Kandinsky...", ibid., 9). Chaque fois que surgit le "fait artistique", derechef se trouve proclamée - ne serait-ce que par le regard de l'amateur - la liberté de l'homme. D'où le cas limite du "sèche-bouteille" de Marcel Duchamp: cet objet "ready-made" devient oeuvre d'art si nous le rencontrons, écrit Malraux, "dans ce livre, dans une exposition de sculptures", non "dans l'arrière-salle d'un café" (ibid., 10). Comment mieux célébrer - jusqu'au paradoxe - le pouvoir créateur de l'artiste? Par un décret lucide et souverain, il peut, en instillant une signification transcendante dans l'instrument le plus trivial, transfigurer celui-ci en un emblème de sa liberté. Liberté, valeur suprême de notre civilisation.
La Métamorphose des dieux séduit par l'obstination de l'auteur à suivre dans l'histoire de la création artistique, dont il ne cherche pas à supprimer l'"éparpillement temporel" (M. Foucault), le fil ininterrompu de la transcendance. Mais à ce plaisir s'ajoute celui d'un lecteur convié à regarder les oeuvres d'art comme les voyait un guide inspiré. Le discours métaphysique se métamorphose alors en un des hymnes les plus éloquents à la gloire de l'art mondial jamais écrit en langue française.
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