CLAUDE AIEM : OU LA TENTATION DU SIGNIFIE

Du 12-06 au 30-06-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles) vous invite à découvrir les œuvres du peintre Français, Monsieur CLAUDE AIEM, dans une exposition intitulée  ŒUVRES REVISITEES.

On n’entre pas dans l’œuvre de CLAUDE AIEM avec aisance. Le visiteur y entre animé d’une interrogation parfaitement légitime, tout interpellé qu’il est par la nature même de ce qu’il voit. Pour l’appréhender, il se doit de poser un temps d’arrêt, lequel devient un temps de méditation, voire d’introspection au cours duquel il se demande quelle relation il pourrait entretenir avec l’œuvre rencontrée.

Les créations de CLAUDE AIEM   sont des « hommages » chromatiques que l’artiste dépose aux pieds des Maîtres de la peinture européenne, ayant chacun apporté un jalon particulier à l’évolution de l’Histoire de l’Art.

DELACROIX, DUFY, UCCELLO (et  bien d’autres) sont mis à l’honneur par le biais d’un vocabulaire contemporain, lequel retient l’essentiel du message universel de l’artiste dont il s’inspire.

Le vocabulaire de CLAUDE AIEM s’exprime essentiellement par la couleur, entendue comme l’essence même des tableaux ayant servi de point de départ. A partir du collage d’un détail appartenant à un tableau de maître, situé souvent dans un coin de la toile, pris en tant qu’œuvre inspiratrice, l’artiste abolit le sujet, pris dans son enveloppe figurative, pour en arriver à son essence, retrouvant ainsi la dynamique originelle qui lui a conféré la vie. A titre d’exemple, A LA FACON DE DUFY (acrylique sur toile 80 x 80 cm) (dont nous reparlerons plus loin), reprend l’essence de la dynamique fauviste, où les couleurs se télescopent et se déchirent, pour aboutir à une grande symphonie chromatique.

Son parcours est des plus intéressants. Graphiste de formation, il se passionne pour l’Histoire de l’Art dès l’âge de  dix ans. Néanmoins, il ne débute dans la peinture qu’en 1985, en réalisant des tableaux reprenant, par ordinateur, l’image de sportifs, mis en parallèle dans le but de disséquer le mouvement.

Il n’échappera pas au visiteur le fait que les œuvres de cet artiste sont parsemées de textes. Ceux-ci sont en rapport étroit avec les peintres dont il s’inspire.

A titre d’exemple, des fragments d’écrits de Baudelaire relatifs à des peintres s’inscrivent sur les toiles. Mais il n’échappera pas non plus au même visiteur que ces textes sont calligraphiés de manière inversée, rappelant les jeux à l’encre sympathique fort usités, notamment, pendant la Renaissance. Mais dans ce cas précis, la démarche de l’artiste est celle d’inciter le visiteur (le regardant) à se concentrer en premier lieu sur les nombreuses composantes picturales du tableau, avant de se consacrer à la lecture des textes (qu’il n’arrivera jamais à décrypter entièrement).

S’il s’attaque aux grands Maîtres, CLAUDE AIEM évite de reprendre les tableaux les plus connus, pour se concentrer sur des œuvres moins célèbres. Sa démarche demeure séculaire, en ce sens que tout artiste reprend les Maîtres, sauf que lui, les transpose en un vocabulaire contemporain.

HOMMAGE A UCCELLO – 2 (acrylique sur toile 50 x 50 cm)

L’artiste offre son discours personnel sur la démarche originelle du peintre Italien PAOLO UCCELLO concernant la BATAILLE DE SAN ROMANO (ca.1456). A la mathématique originelle de la composition de départ, concrétisée par les trajectoires directionnelles apportées par les lances des chevaliers, lesquelles outre la dynamique du récit narratif, assurent la mise en équilibre du cadrage en le structurant par des droites et des diagonales (la perspective géométrique), CLAUDE AIEM marque le tableau d’origine en lui superposant sa folie personnelle, par le rendu de traits blancs et rouges mettant en exergue les lances des soldats. Tandis que des touches rouges, largement étalées par un pinceau nourri de matière, s’affirment en tant que réminiscences du volume des chevaux cabrés, faisant face à l’impact des lances adverses. Un fond sombre, principalement composé de brun, de vert foncé et de noir fait écho à l’arrière-plan de la toile d’origine.

HOMMAGE A DELACROIX – 5 (acrylique sur toile 80 x 80 cm),

reprend une œuvre d’Eugène Delacroix intitulée LA FIANCEE D’ABYDOS (1843), inspirée du poème de Lord Byron THE BRIDE OF ABYDOS (1813) chantant les amours impossibles de Sélim et Zuleïka.

La démarche est la même : le jet chromatique reprend l’idée première du peintre. Dans ce cas-ci, la courbe aiguisée du trait de couleur blanche fait référence à la brillance de la lame tenue par le héros du drame. Tandis que le trait rouge symbolise le prolongement du bras ainsi que la main tenant l’épée. L’arrière-plan, globalement noir du tableau, évoque la fumée nourrie d’un incendie. L’artiste délaisse le « poème héroïque » littéraire pour souligner l’instant pictural à l’origine du geste fougueux, participant de la dynamique narrative. Il ne s’attarde nullement sur l’anecdote mais sur l’essentiel qui soutient, au regard sensible du visiteur, la construction plastique.

HOMMAGE A RUBENS – 2 (acrylique sur toile 80 x 80 cm)

reprend le détail d’un tableau du maître Flamand intitulé LA KERMESSE FLAMANDE (1635-36). Ce détail repris par le peintre se focalise sur la gestuelle de l’homme tendant ses bras, agrémentée par le blanc presque translucide de sa chemise. Il est contrasté par l’éclat rouge vif du vêtement de la femme, près de lui, tenant un enfant.

CLAUDE AIEM restitue cela par deux traits jaunes symbolisant les bras tendus de l’homme, entrecoupés par une masse importante de couleur blanche badigeonnée en de larges plages au pinceau, mettant en exergue la chemise de l’homme. Divers dégradés de rouge, au centre et à l’arrière-plan font référence à la robe de la femme.

A LA FACON DE DUFY (acrylique sur toile 80 x 80 cm)

Cette œuvre « polarise » en quelque sorte l’esthétique du travail exposé de l’artiste à partir de divers questionnements. Ce tableau est le seul de l’ensemble à ne pas être un « Hommage » direct rendu au précurseur du Fauvisme. Bien entendu, l’ « Hommage » existe en bonne et due forme. Néanmoins, le fait de l’intituler « A la façon de… », indique que la prise de conscience par rapport au style du maître est primordiale, ne fût-ce qu’inconsciemment. Ensuite, quelque chose ressort particulièrement de ce tableau, à savoir la dimension de l’existence de l’abstrait en tant qu’évocateur de ce qu’il est convenu d’appeler la tentation du signifié quant à la réception de l’image par le regardant comme de la part du créateur.    

Et dire qu’il y a dans l’expression de CLAUDE AIEM une résurgence fauviste indiscutable ! Le feu de ses couleurs se retrouve tant dans la restitution d’Uccello que dans celle de Rubens. Et pourtant, ce ne sont que des « Hommages ». On peut se demander si avec Dufy il n’y aurait pas une démarche (inconsciente ?) de vouloir affirmer ne fût-ce qu’une esquisse d’identité propre. Le tableau est éclatant de vérité : le bleu, couleur dominante, le vert en dégradés, le rouge et le blanc sortent à proprement parler du détail tiré de l’œuvre de Raul Dufy pour se retrouver étalés en amples couches sur la surface de la toile de l’artiste.

Néanmoins, en arriver à la conclusion selon laquelle son abstraction ne servirait qu’à rendre « hommage » aux artistes du passé occulterait le fait de considérer que le peintre (comme précisé plus haut) fait avant tout œuvre de graphiste et que sa technique, essentiellement en acrylique, est axée sur des extraits figuratifs, pris comme prétextes à des développements chromatiques d’un splendide effet. Car l’artiste se concentre avant tout sur les détails autour desquels il compose. C’est à partir de ceux-ci qu’un langage nouveau se développe. Avant de poser les textes (jugés comme accessoires), il se concentre sur l’image originale, prise dans l’espace étroit d’un collage, parfaitement défini en tant que cadre autonome à l’intérieur de la toile, ensuite il construit le tableau comme une mise en page, c'est-à-dire élément par élément. Une fois la toile terminée, il la reprend sous diverses photos, considérées comme des essais, pour introduire et structurer les textes dans l’espace (le total de lignes à ne pas dépasser), à partir d’un travail typographique minutieux.

CLAUDE AIEM qui vit en Normandie traverse les siècles à travers un langage esthétique personnel. Fidèle au message original, il le transforme en le diluant littéralement dans des éclairs de couleurs, pour en ressusciter l’essence.

François L. Speranza.

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Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres

                          BOGAERT OU L’ART DE LA MYSTIQUE HUMAINE

Du 22-05 au 09-06-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), présente les œuvres de Madame MARIE-CHRISTINE VAN DEN BOGAERT dans une exposition dont l’intitulé est VOYAGE EN ATELIER.

L’œuvre figurative de cette artiste Française qui signe ses toiles  par BOGAERT, prend sa source dans une recherche axée sur l’esthétique négro-africaine que l’on retrouve dans les arts dits « traditionnels » dont l’importation en Europe ainsi que l’adoption par les artistes Européens accéléra l’ébranlement des concepts académiques du début du 20^ème siècle, aboutissant à ce qu’André Malraux définissait comme « la prise de conscience de la totalité de l’Art » par la société.

Cet art pris dans sa totalité, BOGAERT l’exprime dans ses toiles, telle la réminiscence d’un monde primordial peuplé d’une dimension spirituelle surgie d’un atavisme archaïque.

Deux types de sujets divisent ses tableaux figuratifs, à savoir un registre appartenant au « sacré » et un autre participant du « profane ».

Le « sacré » symbolise le monde des esprits. Le « profane » représente des scénettes rurales, telles que cet épisode de la vie quotidienne se déroulant dans un marché MARCHE DE DJENNE (huile sur toile – 60 x 73 cm).

Dans le registre du « sacré » un exemple significatif est constitué par AKHENATON (huile sur toile – 42 x 67 cm).

Avec cette œuvre, l’artiste replace la spiritualité égyptienne dans son contexte originel négro-africain (si souvent laissé pour compte au profit d’une origine occidentale impossible !).

Le Pharaon est reconnaissable à la structure de son visage oblong, symbole de l’ascendance métaphysique dans l’esthétique égyptienne de la 18^ème Dynastie. Tous les attributs de cette iconographie particulière sont présents, à savoir la couronne du roi et la barbe postiche, au centre de la composition. En bas, vers la gauche, une tige couronnée d’un papyrus déployé rappelle à la fois le support de l’écriture hiéroglyphique ainsi que l’un des fleurons de l’architecture égyptienne que fut la colonne papyriforme.

De par sa position centrale, le visage du Pharaon soutient une structure architecturale que termine (en se soudant dans un angle) la couronne du roi.

Cette œuvre met particulièrement en exergue la complexité du langage de BOGAERT, lequel comprend des éléments cubistes au sein de l’esthétique négro-africaine dont elle s’inspire.

Nous retrouvons cette même démarche avec CIWARA 1 (huile sur pastel et panneau – 70 x 50 cm).

L’œuvre est basée sur un antithétisme fascinant, campé exceptionnellement dans des couleurs tendres (par rapport à l’ensemble de son opus) et l’on prend conscience de la symbiose parfaite entre Art africain et Cubisme. La sinuosité des deux antilopes, symbolisant l’union mystique entre le ciel et la terre dans la culture Bambara, contraste avec l’arrière-plan, tout en éléments cubiques sur lesquels l’artiste apporte une certaine distorsion dans le but de créer la dynamique indispensable à la vie de la scène. Des antilopes en silhouettes alternent au gré de la toile pour enflammer le mouvement. 

Que l’on ne s’y trompe pas, malgré l’origine de son inspiration, l’artiste exprime une démarche personnelle. En effet, son œuvre est la transposition picturale d’un rendu lequel trouve son origine dans le volume de la statuaire sacrée de ce que l’on nommait dans le passé « l’ex-Soudan Français ». Ce fut précisément cette statuaire qui servit de modèle à l’Europe et au Monde concernant l’affirmation de l’existence de l’Art Africain dans les premières années du 20^ème siècle. Les Picasso, les Apollinaire et les Stravinsky ne cessèrent d’interroger cette version à la fois nouvelle et archaïque du Mythe, chacun dans son langage propre, pour aboutir à une redéfinition de l’Homme Elémentaire.

Axées sur un chromatisme à la fois vif et chaud, les œuvres exposées à l’ESPACE ART GALLERY traduisent la lumière fantastique du monde fabuleux des esprits.

Si les œuvres d’inspiration magico-religieuse procèdent de la sculpture, les peintures représentant les scénettes rurales dérivent, elles, de la tradition picturale africaine, à un point tel que si la signature de l’artiste ne figurait pas au bas du tableau, le visiteur pourrait croire (et qui l’en blâmerait !) qu’il s’agirait d’une création produite par un artiste Africain.

En quoi l’approche de BOGAERT s’inscrit-elle dans la grammaire contemporaine ? Elle s’inscrit tout d’abord par le foisonnement des personnages déployés dans l’espace. Ensuite par un côté ayant été trop vite qualifié de « naïf » par la critique occidentale qui se dépose comme un voile sur l’atmosphère de la scène. Bien que ce côté « naïf » soit utilisé sciemment par beaucoup de peintres Africains pour exprimer leurs revendications politiques, rien de tel n’apparaît chez l’artiste. Tout baigne dans la joie du moment qui scande le rythme du quotidien.

Y a-t-il de la nostalgie pour « l’ethnologie de papa » dans ses œuvres ? Non. Tout simplement la visitation d’un monde à la fois perdu et renouvelé dans une démarche à la fois simple et classique. Un monde « perdu » car pénétré et faisant corps avec la civilisation occidentale et « renouvelé » car constamment ressuscité par la recherche constante de sa propre identité.

Le prognathisme présent, notamment, dans le masque sénoufo se retrouve dans l’œuvre du peintre, par exemple, LES ANNEES FOLLES (huile sur toile – 50 x 70 cm),

mais aussi un certain déhanchement exprimé par la danseuse au centre de la toile, posture inexistante dans l’esthétique de l’ex-Soudan Français et qui rappelle (ne fût-ce que par le titre) le déhanchement de Joséphine Baker et l’époque de la Revue Nègre dans les Années ’20, à Paris. 

De même, l’oiseau Calao surplombant le DIPTYQUE BAULE (huiles sur panneau – 60 x 160 cm)

que l’artiste a repris à partir d’un masque en sa possession, évoque par la longueur du bec aiguisé de l’oiseau (considéré comme un symbole phallique, même si celui-ci n’aboutit pas directement dans son ventre), l’idée de l’auto fécondation ainsi qu’une symbiose des principes masculin et féminin, présents en chaque homme.

Ce principe masculin-féminin, se retrouve également dans VARIATION MIXTE – DIPTYQUE (huile sur toile – 61 x 76 cm),

un diptyque présentant à sa droite un personnage masculin et à sa gauche un personnage féminin, symbolisant le « couple primordial », présent dans pratiquement toutes les mythologies négro-africaines, créés par l’idée d’un « Dieu », pensé non pas de façon judéo-chrétienne (un démiurge créant par étapes), mais bien en tant qu’ Etre Suprême à l’origine du genre humain lequel, après avoir créé l’Homme et le Monde, délaisse sa création pour la remettre entre les mains de divinités subalternes.

Vivant actuellement à Paris, le parcours de BOGAERT est des plus intéressants. Dès le début des années ’80, elle a commencé à participer à des expositions. Néanmoins, son travail à l’huile n’a véritablement pris son départ qu’à partir de 1998.

Sa technique (le « gras sur maigre »), hérité de la Renaissance, consiste en une superposition de couches de matières grasse et maigre ainsi que de glacis et de couches opaques, dont la diffusion de l’une sur l’autre vise le but d’augmenter les nuances. La brillance appliquée à sa « statuaire picturale » n’est pas sans évoquer la patine onctueuse, conçue avec le sang sacrificiel par le forgeron Dogon ou Sénoufo, dont celui-ci se sert pour badigeonner sa statuette et lui accorder ainsi sa sacralité.  Bien que l’artiste ait appris cette technique dans l’atelier du peintre Patricia Tayeb entre 1996 et 1998, elle se définit « autodidacte ».

Sa vision du « sacré » résulte d’un rapport intime avec l’Afrique. Elle y a d’ailleurs longtemps voyagé et tissé des liens indéfectibles.

A la question : « Placez-vous une ligne de démarcation ressentie entre Art africain et Cubisme dans votre démarche personnelle ? », elle répond : «Non. J’essaye de créer une œuvre syncrétique tenant compte de mes divers apports culturels. Je reste une Européenne, ancrée dans sa culture et dans son époque. Si j’expose, c’est pour que chaque spectateur se raconte à lui-même sa propre histoire en tenant compte de sa sensibilité et puisse se dire : cette femme arrive à faire une synthèse de ce qu’elle est et de sa manière de voir le Monde ».

L’adage « traduttore-traditore » ne s’applique pas à BOGAERT.

Elle réinterprète, par le biais de sa sensibilité propre, nourrie d’un large vécu humaniste, un courant de pensée historico-mystique que transcende l’Art.

François L. Speranza.

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Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres

                   MICHEL BERNARD : QUAND L’ART DANSE SUR LES EAUX

Du 02-05 au 19-05-13, LESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous faire découvrir les œuvres de Monsieur MICHEL BERNARD, un peintre d’origine suisse dont le talent se mêle au mérite d’exhumer une technique picturale initiée dans les années ’20 et tombée en désuétude au cours des années ’30, celle de la MATIERE LAPIDAIRE. L’eau est l’élément décisif à sa réalisation. Elle détermine sa viabilité. On la nomme également PEINTURE PAR FLOTTAISON. Elle consiste à préparer la peinture en la plongeant dans un bassin d’eau, à la suite de quoi l’on dépose sur sa surface un film infinitésimal très fragile, extrêmement élastique sur lequel l’artiste élabore les sujets. Ceux-ci peuvent varier dans leur posture au fur et à mesure que la pièce est replongée dans l’eau. Enfin, le film est récupéré sur une surface en toile ou dans un moule pour être coulé en « matière lapidaire », ce qui a pour résultat de donner des effets de cristallisation.

Est-ce là l’œuvre d’un peintre ou celle d’un technicien ? En tout cas, c’est assurément l’œuvre d’un artiste car la technique demeure la servante de son discours pictural à la recherche de l’expression.

Il y a manifestement une adéquation entre cette technique et les sujets qu’elle aborde. Sujets oniriques, baignant à l’intérieur d’une nature qui n’en est déjà plus une mais bien le cœur d’un univers personnel où des arbres squelettiques pour la plupart se dilatent à l’intérieur d’une végétation tout en lianes et en fougères étirées, en suspension programmée par la technique de cristallisation précitée, laquelle « fige » le sujet dans sa dilatation et laisse dans le regard du visiteur le souvenir du passage de l’eau.

LE RETOUR (40 x 80 cm – peinture par flottaison sur toile et technique mixte)

s’inscrit dans un jeu de perspective où le volume  est segmenté de traits noirs laissant apparaître en son centre la tête d’un loup. Cette œuvre se veut avant tout un manifeste en faveur de la réintroduction de cette espèce dans les forêts.

L’AVENIR EN ROSE (33 x 63 cm – peinture par flottaison sur bois)

est un prétexte à nous offrir une œuvre où l’entrelacs domine dans l’expression de ramages tourmentés, parsemés à l’arrière-plan, par un chromatisme à dominante rose.

Les œuvres de MICHEL BERNARD exposées à l’ESPACE ART GALLERY se caractérisent par ce contraste entre entrelacs torturés et un chromatisme composé de couleurs tendres.

MICHEL BERNARD est un peintre très technique. Bien qu’il ait fréquenté l’Académie de Genève (il fut notamment l’élève de Jean Roll), il a un passé de laborantin. Il a été initié à la peinture précisément par le fils des inventeurs de la « matière lapidaire », ce qui lui permet de composer sa propre chimie pour traiter ses couleurs.

Décidément, ce peintre se situe par son œuvre, au cœur même de la démarche artistique, car il allie l’alchimie du chercheur à la folie de l’artiste.

François L. Speranza.

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Peinture par flottaison (procédé breveté)

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Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, administrateur général d'Arts et Lettres

                  PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI.                                                                          

Du 10-04 au 28-04-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter les œuvres de ELENA GORBACHEVSKI, une jeune peintre Russe dont le champ d’activités s’étend de l’Europe aux Etats-Unis, en passant par la Russie.

Cette exposition est une opportunité offerte à quiconque veut entrer en contact avec cette alchimie qui résulte de la symbiose entre abstraction et surréalisme, dans le but d’apporter une dimension cognitive supplémentaire à ce que d’aucuns nomment la réalité.  

Il n’y a pas chez Madame ELENA GORBACHEVSKI de références à la réalité directe. Bien que l’artiste ait commencé à développer son trait dans la veine, notamment de KANDINSKY, son abstraction « classique » s’est vite tournée vers une dimension plus palpable de l’intime, visible derrière les êtres et les choses.

L’œuvre de ce peintre se concrétise par la volonté d’interpréter le surréalisme à travers une grammaire personnelle qui repose sur la part primordiale de notre identité profonde, à la savoir, la Persona.

Celle-ci ne participe pas de la réalité directe (le visuel) mais bien d’un univers souterrain qui, grâce à son trait, remonte à la surface du regard par des voies inattendues confinant à l’abstrait.

Le rôle du chromatisme est ici primordial, puisque par un effet de notes bariolées, il arrive à déterminer ce qui d’une image parfaitement conventionnelle, socialement identifiée et acceptée (le miroir de notre image sociale), surgit de notre for intérieur.

Le corps n’existe qu’en tant que masque sur lequel se greffe le costume dans le rôle de l’identifiant social, jouant sur des couleurs unies qui ne choquent pas. Tandis que les régions débordantes de couleurs fauves agissent telles es zones cruellement magnétiques, desquelles fait irruption la face réelle de nous-mêmes FASHION DESIGNER (74 x 60 cm – acrylique sur toile).

La partie habillée (sociale) est symbolisée par le blanc. Tandis que la partie basse (bariolée) représente la nature spirituelle du personnage : notre vraie personne.

L’univers surréaliste s’exprime, notamment dans TRANSFORMERS : SUNSET CONVERSATION (50 x 40 cm – acrylique sur toile).

Les deux personnages évoluent dans une atmosphère aussi intrigante qu’inquiétante.

Elle interpelle l’imaginaire du visiteur dans ce geste qu’esquisse le personnage masculin à l’endroit de la femme : veut-il la caresser ? L’étrangler ? La toucher simplement ? C’est au regardant qu’appartient la réponse.

ELENA GORBACHEVSKI a subi plusieurs influences dans son parcours, parmi lesquelles Modigliani (et même Rouault !) ont croisé sa route. Elle a commencé, nous l’avons spécifié, par l’abstraction « classique » avec Kandinsky pour père spirituel. Ensuite, PICASSO a pris la relève et certaines de ses œuvres témoignent de son influence par certains détails (telles que DARK PASSERGER 60 x 45 cm – acrylique sur toile),

où l’œil scintille au sommet du visage qui n’est humain que par la fine stylisation de son profil. Faut-il voir dans cette œuvre une occultation ou bien une explosion du visage ? De toute façon, cela revient au même, puisque le visage est, en quelque sorte, « dilué » dans la forme, de laquelle seul un profil stylisé ressort de façon saillante ainsi qu’un œil dilaté, témoignant si besoin est, de la nature humaine du sujet.

Si les personnages dans l’œuvre de cet artiste sont privés de visage, d’autres éléments le remplacent, comme dans MANGO STYLE (69 x 70 cm – acrylique sur toile),

où l’atmosphère boschisante du sujet suggère une nature aux antipodes du « socialement correct ».    

ELENA GORBACHEVSKI a entrepris ses études à l’ART THEATRE COLLEGE de Moscou. Elle a une formation universitaire dans le domaine artistique en matière de théâtre et assure actuellement une carrière d' artiste peintre à plein temps. A l’instar de son père, le peintre ALEXANDRE SEMENOV, dont elle se veut la fidèle disciple, elle privilégie l’acrylique à l’huile. Inutile de nous aventurer dans une analyse comparative, d’ailleurs hasardeuse, de l’œuvre des deux artistes. Néanmoins, un dénominateur commun les unit, à savoir une recherche éperdue d’une réalité intérieure qui façonne notre glaise humaine et remplit chaque creux, chaque faille béante de notre persona.

François L.  Speranza.

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                          ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE

Du 10-04 au 28-04-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles) vous invite à découvrir les œuvres d’une famille de peintres Russes. ALEXANDRE SEMENOV (le père), ELENA GORBACHEVA (la fille) et IRINA SEMENOVA (la mère), composent une famille d’artistes au talent assuré.

Il y a dans l’œuvre de Monsieur ALEXANDRE SEMENOV un côté « brut » pour ne pas dire « brutal », lequel est à l’origine d’un trait, situé à l’intersection entre l’expressionnisme et le symbolisme.

Sa dimension expressionniste s’exprime par des couleurs sombres, parfois lugubres, pour mieux mettre en exergue la dramaturgie de l’action narrative.

Son symbolisme est un prétexte pour introduire sa propre vision de la réalité. Car l’artiste a horreur de perdre son temps avec les symboles, étant donné qu’il les trouve stériles, sans charge émotionnelle aucune.

La réalité constitue, elle-même, le creuset dans lequel se logent tous les symboles possibles.

Les images conçues par le peintre coulent de source. Plusieurs d’entre elles donnent à voir un personnage bâillonné à la parole occultée (ROMANTIC SWINGS – 40 x 50 cm).

Un second leitmotiv parcourt également sa peinture, à savoir la rose.

Si la parole occultée affirme la liberté bâillonnée, la rose, qu’elle soit au repos, plantée dans l’herbe (TOY - 40 x 50 cm), 

placée dans un vase (STILL LIFE TOY - 40 x 50 cm)

ou bien alors perçant  l’intérieur d’un verre (FLOWER TOY - 40 x 50 cm)

exprime (et non « symbolise » de façon conventionnelle) la force tranquille de l’Homme.

FLOWER TOY offre la vision d’une fleur dont la tige défie les lois de la nature en transperçant le verre dans lequel elle est contenue. Contre toute attente, celle-ci « symbolise »  la volonté de l’Homme à transpercer le mur des obstacles et des apparences.

Placée à portée de ce visage monstrueux hurlant, elle s’inscrit à l’intérieur d’une parabole intemporelle, amorçant la volonté d’aborder la forme la plus primitive du visible.

Des éléments chrétiens sont également présents dans l’œuvre exposée de l’artiste.

Trois tableaux de dimensions diverses forment une sorte de triptyque illustrant à la fois l’attente du Christ au jardin de Gethsémani. Sa mise à mort (son assassinat) et sa résurrection non encore accomplie (son corps étant encore prisonnier de son linceul).

Chromatisme et sujet forment un tout dans l’évolution de la narrative. Une constante unit GREAT SATURDAY – 60 x 70 cm)

et GREAT THURSDAY – 100 x 70 cm)

dans l’atmosphère sombre et lourde servant de prélude au drame à venir. Par contre, GREAT FRIDAY – 75 x 60 cm)

oppose le contraste entre un pan de lumière dorée annonçant la Résurrection avec le corps du Christ encore sanglant et lacéré avant le retour à la vie.

ALEXANDRE SEMENOV est un peintre nourri des principales influences esthétiques du 20^ème siècle. PICASSO est incontestablement l’une d’elle : le visage de la femme bâillonnée vu simultanément de face et de profil (ROMANTIC SWINGS). Cela n’est pas étonnant, étant donné que l’artiste préfère les sujets complexes, recelant des vérités imbriquées l’une dans l’autre, dans le but de faire ressortir l’humain de ses arcanes, au fur et à mesure que le regard voit se dessiner chaque détail se dévoilant sur la toile.

Nous avons cité plus haut la présence de ce visage hideux, lequel répond à la rose contenue dans le verre (FLOWER TOY). Ce même visage, ou plus exactement, la déformation de celui-ci témoigne d’une autre influence subie par l’artiste, à savoir celle de FRANCIS BACON.          

Avec LOOKING MAN IX – 40 x 50 cm),

c’est encore plus explicite, tant dans la forme (déformée) que dans la couleur. Forme et chromatisme s’associent pour atteindre un langage personnel.

Il est toujours fascinant de constater de quelle façon, à toutes les époques, un ou quelques styles s’impriment sur le substrat culturel de telle société.

Cette déformation du visage témoigne d’une influence graphique sur la façon de représenter le cauchemar de l’oppression sociale sur l’individu. Elle participe d’une esthétique expressionniste personnelle héritière (même à son insu) des terreurs sociales inspirées notamment par la littérature d’un Kafka.

La peinture d’ALEXANDRE SEMENOV est une peinture intimiste malgré les sujets qu’elle aborde. C’est aussi une vision personnelle basée sur une redéfinition du symbole véhiculée par le symbolisme. En se servant de « symboles » appartenant au Nouveau Testament biblique, l’artiste les réinterprète en les projetant dans une vision contemporaine de la résistance, en soulignant la constante universelle et intemporelle de tout ce qui façonne l’Etre humain.

Cet ex-illustrateur de livres, formé à la Moscow Printing University Art Department, a définitivement abandonné la peinture à l’huile pour se tourner avec bonheur vers l’acrylique. Une technique parfaitement appropriée pour servir de matière à ses vastes horizons.

François L. Speranza. 

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Note de Robert Paul

Une importante monographie sur Alexander Semenov est parue en mars 2012 (256 pages):

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Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, administrateur général d'Arts et Lettres

   VERONICA BARCELLONA : VARIATIONS SUR UNE DEMARCHE EMPIRIQUE

Du 20-03 au 10-04-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles) nous propose les œuvres de Madame VERONICA BARCELLONA, une artiste Italienne dont les œuvres, de par leur originalité et leur pertinence, ne manqueront pas de vous interpeller.

L’œuvre de VERONICA BARCELLONA résulte d’un regard sur l’absurdité du monde contemporain. « La démarche n’est pas nouvelle ! » direz-vous. En effet, elle n’est pas nouvelle. Néanmoins, par sa persistance à dénoncer, l’Art démontre qu’il est en pleine vitalité ! Si l’on se donne la peine d’apporter un regard rétrospectif, on remarquera que les œuvres les plus singulières, du moins en Histoire de l’Art, participent d’un discours dénonciateur. Que ce soit dans la peinture réaliste du 19^ème siècle au regard du registre social, montrant par exemple des indigents aux pieds sales, comme dans LES BAIGNEUSES de Gustave Courbet (1853) (l’œuvre avait scandalisé la société de l’époque parce que la saleté corporelle était assimilée à la saleté morale), en passant par l’URINOIR de Duchamp, par rapport à la perception esthétique, l’œuvre d’art porte en son sein le germe de la dénonciation, parce qu’il charpente la pensée sociale. Il la rend contemporaine. Il lui apporte un signifié qui s’inscrit dans l’imaginaire, c'est-à-dire dans l’expression la plus tangible de la culture individuelle et collective.

Pour illustrer notre propos d’un exemple significatif, VERONICA BARCELLONA  refuse d’utiliser le terme de « sculpteur » ou de « peintre » afin de se définir pour utiliser celui d’ « artiste plasticienne », plus total à ses yeux pour inscrire son œuvre dans sa démarche. Elle va même jusqu’à pousser le défi en utilisant le terme d’anartiste (inconnu jusqu’à aujourd’hui) pour mettre mieux en exergue son discours créateur. Ce néologisme personnel, l’artiste le déploie jusqu’à la perception de l’œuvre mise au monde : elle ne parle pas de « création » mais bien d’expérience. Là, elle rejoint le discours philosophique dans ce qu’il a d’ultime concernant la définition même de l’Homme, en ce sens que le terme « expérience » est, de nos jours, extrêmement galvaudé. En effet, ce terme est aujourd’hui bien souvent usité pour définir un parcours à l’intérieur duquel nous nous trouvons toujours, sans l’avoir jamais quitté.

En réalité, une « expérience » est une étape de notre vie dans laquelle nous entrons, dans laquelle nous évoluons et de laquelle nous sortons, précisément pour la raconter. Dès lors, une prise de distance critique s’avère nécessaire entre nous-mêmes et l’objet auprès duquel nous avons vécu une « expérience ». 

Autre détail d’ordre philosophique, l’artiste aborde son discours de façon « cynique », au sens grec du terme, à savoir par une emphase volontaire du propos dans le but d’en dégager son absurdité. Cette absurdité est stigmatisée par le paraître en masquant le réel par le futile, d’où une mise en scène de l’œuvre, exposée (suspendue, à proprement parler) au bout d’un fil tel un mannequin au jugement du regard social.

Elle structure ses thématiques non pas par des « séries » mais par des collections qu’elle illustre plastiquement par des exemples articulant son discours.

NE M’ACCOSTE PAS, JE PIQUE ! (sculpture sur papier de soie et résine – 120 x 52 x 25 CM)

est une œuvre « mobile ». Un corps pendu et perclus de dards dans une attitude d’évitement humain. Cette oeuvre a ceci de paradoxal, à savoir qu’elle aborde un sujet grave tout en l’ornant d’une agressivité ludique. Car l’œuvre de VERONICA BARCELLONA est avant tout ludique ! Sa force consiste dans le fait qu’elle baigne dans une profonde joie de vivre. Le chromatisme de ses créations (de ses expériences!) le confirme. Cette sculpture fait partie de la collection : APPELLATION D’ABSURDITES CONTROLEES. On peut en savourer la qualité du millésime !

Parmi les collections présentées, ETRES PAS SI BETES est centrée sur les rapports entre humains et animaux.

LA NATURE DU SCORPION (100 x 100 cm – technique mixte et résine - 2013)

est une étude très intéressante sur la forme. Mieux, sur son évolution. On peut comprendre cette œuvre comme une mosaïque où chaque tesselle annonce la suivante vers une progression spatiotemporelle, évoluant à l’intérieur du cadre, aboutissant à la forme achevée.

L’HEGEMONIE DE L’ELEPHANT (69 x 63 x 41 cm

– technique mixte et résine) nous démontre le talent de l’artiste plasticienne en tant que sculpteur.

Ses sculptures ont ceci de particulier qu’elles demandent au regard d’évoluer autour d’elles pour en saisir chaque aspect du volume. Ses formes sont ramassées, concentrées sur l’essentiel, méthodiquement déployées et mises en exergue pour en recueillir l’essence primitive de l’animal.  Mais pour saisir tout cela il importe que le visiteur tourne autour de la pièce dans un dialogue partagé autour d’un même espace.

Avec FOLLIA CROMATICA (100 x 100 cm – technique mixte et résine – 2012)),

nous assistons à un rapport dialectique entre « ordre » et « désordre ». Rationnel et irrationnel. Le rationnel se manifeste par la rigueur géométrique à souhait de la forme. L’irrationnel, lui est exprimé par un cadre « composé » par l’étalement dans l’espace de cette même forme.

INUTILICONES (80 x 80 cm - 2009)

est une œuvre, en quelque sorte « interactive » composée d’un ensemble de cubes multicolores, à l’intérieur d’un carré tenant lieu de cadre. Chaque cube est amovible. Ce qui permet au visiteur de les interchanger à sa guise. INUTILICONES est une œuvre « cinétique » dont le but est à la fois d’embrouiller le regard du visiteur tout en lui faisant prendre conscience du danger des « applications » en Informatique, c'est-à-dire de ces petites « icônes » que l’on trouve notamment dans les ordinateurs, les gsm et les IPAD, lesquelles sont souvent payantes, dont le but est à la fois de tout savoir sur les utilisateurs pour les inciter à consommer au maximum. INUTILICONES est donc l’adéquation lexicale entre l’ « inutilité » et l’ « icône », considérées comme moyen de pression psychologique pour inciter l’individu à la consommation. L’artiste s’exprime ici dans la voie de l’engagement politique en « dépolluant » l’esprit d’une des (trop) nombreuses souillures que nous infligent le Capitalisme et la Mondialisation.  

VERONICA BARCELLONA a une formation en Arts Plastiques. Elle est éducatrice et travaille dans le socioculturel, notamment dans la réalisation d’ateliers créatifs à destination des jeunes.

Cette plasticienne s’est engagée dans la liberté totale pour vivre une expérience et la produire à la conscience du visiteur dans un voyage introspectif, baigné de couleurs ludiques.

Cette expérience est un segment de vie partagé entre la plasticienne et le visiteur dans lequel l’on entre pour en savourer la lucidité magique.

On ne peut en sortir que grandi, c'est-à-dire conscient de la fragilité du Monde.

François L. Speranza.  

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Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, administrateur général d'Arts et Lettres

                         FRANCOISE CLERCX OU LA POESIE D’UN MOMENT

Du 20-03 au 07-04-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), expose les œuvres de Madame FRANCOISE CLERCX, une artiste Belge, dont l’intitulé est DETAILS ET FASCINATION.

Ce qui, au premier contact avec les œuvres de Madame FRANCOISE CLERCX, apparaît comme une évidence stylistique, est sa grande connaissance de la perspective, centrée à l’intérieur d’une géométrie rigoureuse, régissant l’ensemble de la composition où le détail prend, de par sa nature, une importance colossale. Tout est, en quelque sorte, « compartimenté », tout en se dévoilant de la façon la plus libre au regard.

Un second aspect concernant sa peinture se concrétise par la dimension du cadrage photographique, conçu comme support efficace de la mise en perspective des êtres et des choses.

De plus, son œuvre se distingue également par la mise en valeur d’un univers surréaliste perçu comme la charpente de l’entièreté de sa construction picturale. Cet univers est soutenu par des racines métaphysiques pour souligner ses états d’âme.

Enfin, il y a dans le trait géométrique de l’artiste, la nécessité de concevoir une architecture donnant un cadre scénique à son univers.

Quoi de plus normal, dès lors, de considérer que perspective, cadrage photographique, vocabulaire surréaliste et architecture, forment les piliers stylistiques soutenant l’édifice de l’œuvre de FRANCOISE CLERCX.

Que ce soit notamment dans PERSPECTIVES (77 x 67 cm),

l’œuvre apparaît presque « désinvolte ». Mais, au fur et à mesure que le regard se rapproche, cette mise en valeur du détail par la perspective abolit cette « désinvolture » pour revêtir un aspect plus rigoureux, témoignant d’une grande maîtrise. Cette œuvre est un hommage vibrant à RENE MAGRITTE que l’artiste rend en « portraiturant » (le mot n’est pas trop fort) sa maison bruxelloise, tout en la transposant dans un cadre surréaliste, comme le titre l’indique, dans un plaidoyer pictural pour la perspective. Rarement une œuvre a foisonné de cardages en trompe-l’œil !

Rarement la présence de l’architecture a été scandée avec une myriade de facettes diverses, présentant chacune un aspect singulier, conçu avec une rigueur géométrique inégalée, placé à tel endroit en tant que parcelle d’un vaste univers, lui-même étant une totalité en soi.

Cette œuvre trahit le désir premier de l’artiste de devenir architecte.

LES MONDES PARALLELES (78 x 68 cm),

est une mise en rapport entre diverses valeurs (ou plus exactement, de leur absence ressentie), lesquelles témoignent du malaise de notre époque. L’intérieur est un décorum rempli d’éléments, en apparence disparates, lesquels reliés entre eux, requièrent une interprétation philosophique de l’œuvre.

A l’arrière-plan, l’esquisse d’une église romane, témoin de l’univers des bâtisseurs de cathédrales, en tant qu’expression d’une ferveur. Contrastant, à l’avant-plan avec une série de fauteuils utilisés dans le milieu des conférences.

Une première opposition se fait sentir entre ces deux univers : l’une aux couleurs froides (celles de l’église romane), l’autre aux couleurs chaudes : le rouge des coussins des fauteuils.

Austérité fervente et chaleur (néanmoins apparente) du monde des conférences mondiales (où l’on ne résout pas grand-chose) s’affrontent, apportant à la lecture de l’œuvre un second contraste.

L’écran de la télévision posé sur les deux fauteuils, au centre de la composition, souligne les différents degrés d’incommunicabilité, régissant aujourd’hui les rapports interpersonnels de notre société. « Et le poisson rouge ? », direz-vous. Celui-là n’existe que pour renforcer l’impact du décorum dans lequel évoluent nos vies. De même que les troncs de bambous dressés à côté des colonnes. A l’arrière-plan, sur la gauche comme sur la droite, l’on devine un drapé noir. Un rideau ? Peut-être. Car nous entrons à l’intérieur de la scène d’un théâtre : celui du Monde.

HISTOIRE DE FEMMES (63 x 73 cm),

est une étude sur le nu féminin. Modernisation d’un sujet millénaire, remontant à l’Antiquité Classique, cette étude est centrée sur le plaisir de la peau, exprimé par tout un jeu chromatique sur la luminosité aboutissant à la sensualité.   

La peau, pensée tel un vêtement, contraste avec la grâce du voile. L’artiste l’a conçu à partir d’une variation sur le gris, partant du blanc pour virer vers tout un dégradé aboutissant vers un gris tout en contrastes. Quant aux ombres, elles sont le fruit d’une monochromie basée sur le seul gris.  A l’arrière-plan, deux personnages féminins tournent le dos aux autres femmes ainsi qu’au visiteur. Leur féminité se manifeste par la longue sensualité des plis du drapé noir. L’Antiquité Classique, exprimée dans un vocabulaire moderne, se manifeste par le personnage central tendant les bras. Celui-ci porte une robe, laquelle revêt l’aspect du vêtement transparent actuel mais qui, au fur et à mesure de sa chute, se transforme à hauteur des jambes, en drapé translucide, offrant ce « mouillé » que l’on retrouve dans la statuaire antique.

De plus, ce même personnage relève légèrement la jambe droite, dans l’attitude classique de la Niké grecque.

L’artiste qui est passée par les Beaux Arts pour étudier le dessin, se considère comme une autodidacte, en ce sens qu’elle s’est formée toute seule en ce qui concerne l’étude de la peinture. Travaillant exclusivement à l’huile, elle organise son œuvre par un plan de départ pour s’engager, au fur et à mesure, dans les détails qui sont, en dernière analyse, la sève de la chose.

FRANCOISE CLERCX est une artiste dont la pensée oscille entre linéarité architecturale, exprimée par une géométrie rigoureuse et une bouffée de rêve surréaliste, teinté d’un voile métaphysique qui rappelle dans l’esprit la poésie d’un De Chirico, laquelle dicte le ton à l’ensemble de son œuvre. Un ton où la poésie de son être imprègne le mystère du moment.

François L. Speranza.

© Copyright 2013

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Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, administrateur général d'Arts et Lettres

                         XICA : DIALOGUE ENTRE DEUX FORMES DU VISIBLE

Du 27-02 au 17-03-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) propose une exposition centrée sur les œuvres de l’artiste Portugaise XICA BON DE SOUSA PERNES.

Force est de constater que de tous temps (et aujourd’hui plus que jamais !), l’art est le catalyseur d’une somme, en constante évolution, de spéculations philosophiques qui souvent s’entrechoquent pour entrer en conflit.

L’une d’entre elles est celle de l’ « abstraction » par rapport au « figuratif ». Toujours latente, presque en suspension tout au long de l’Histoire de l’Art, elle s’est imposée au début du 20^ème siècle en tant que discours esthétique reconnu. Maintes fois galvaudé. Parfois falsifié. Néanmoins, jamais clairement défini (sinon superficiellement). Comme toute écriture, l’ « abstraction » et le « figuratif » évoluent à leur tour, selon les impulsions de la société. Peut-être pour réparer un malentendu, transformé au fil des années, en pléonasme. Si nous considérons que c’est avant tout l’imaginaire du regardant qui rend l’œuvre « abstraite », l’objet artistique en lui-même, n’est en rien « abstrait ». S’il ne suffisait que d’effacer toute présence de la figure humaine ainsi que toute référence relative au quotidien social le plus direct de la toile, alors tout deviendrait facile : telle œuvre est « abstraite » et le tout est joué !

Mais si, à l’instar de Madame XICA BON DE SOUSA PERNES, quelque ersatz de présence humaine hante le tableau, alors l’ « abstraction » se redimensionne en un espace scénique complexe, tout en conservant son pouvoir onirique.

Dans l’œuvre de cette artiste, les êtres et les choses acquièrent une nature diaphane, enveloppés dans une sorte de brouillard germinal qui les définit, au fur et à mesure que l’œil ajuste sa focale.

Qu’est-ce qui crée l’ « abstraction » dans l’œuvre de XICA BON DE SOUSA PERNES ? La lumière, assurément. Mais pas uniquement. La fine épaisseur de la matière étalée sur la toile fait de sorte que la scène soit le fruit de l’émergence créatrice résultant de l’alchimie entre la matière « organique » et la lumière « onirique ». Au fil du trait, les êtres et les choses, finement précisés, acquièrent une aura évanescente qui les libère de leur consistance charnelle.

Néanmoins, une question affleure à l’esprit du visiteur : pourquoi accompagner chaque tableau d’un titre ? C'est-à-dire, par un élément explicite ?

L’imaginaire ne suffit-il pas à interpréter l’œuvre ressentie ? A cette question, l’artiste répond que chacune de ses créations résulte d’un dialogue entre l’œuvre en gestation et elle-même. Le titre n’est là que pour préciser une émotion. Au visiteur, désormais, de la retraduire par le biais de sa propre sensibilité. Le titre devient, dès lors, non plus une barrière mais une porte ouverte, offerte à l’imaginaire du regardant.

Pour que l’œil englobe les œuvres de XICA BON DE SOUSA PERNES, il doit prendre par rapport à celles-ci une certaine distance, presque un certain élan, car ce n’est que de cette façon que la totalité de la composition s’affirme au regard, avec son cortège de détails. La figure humaine apparaît alors « émergeante » de la matérialité éphémère de l’arrière-plan opaque, noyé de l’éclat de la lumière rasante, à l’instar de JEUX D’OMBRES (acrylique sur toile – 80 x 80 cm).

DANSE TA VIE (acrylique sur toile – 3 x 60 x 120 cm)

nous dévoile une constante dans la technique de l’artiste, à savoir une harmonie entre brossage au pinceau et étalage au couteau, plus précisément, au racloir (et même à la carte de banque !). Tout ce qui permet aux strates de couleur de s’étaler en lignes fines et droites. Bien des zones regorgent de matière. Néanmoins, cette matière est étalée de telle sorte à ne jamais paraître pâteuse, ce qui aurait pour effet de rendre l’œuvre grossière. L’artiste joue entre les glacis et les matières en les aspergeant d’eau par projection pour assurer leur fluidité. Elle commence par étaler la couleur sur la surface de la toile pour la charger par la suite de matière par superpositions, créant ainsi un effet de surprise, à l’origine d’un dialogue intérieur entre elle-même et son alter ego pictural. L’acrylique est la matière commune à toutes les compositions présentées à l’ESPACE ART GALLERY.

L’artiste présente, à cette occasion, deux facettes de sa personnalité : une palette aux couleurs tendres, une autre à dominante rouge vif, presque fauve.

Parmi cette dernière, signalons notamment, FLASH BACK (acrylique sur toile – 80 x 80 cm).

La matière cache et laisse simultanément apparaître la figure humaine. Le chromatisme agit, selon l’axe visuel du regardant, à la fois de repoussoir et de levier révélateur à son émergence matérielle.

Le visage humain émerge à l’avant-plan, telle une masse fantomatique et imprécise, mettant en exergue trois personnages, situés à l’arrière-plan, compris au centre d’une zone irradiée de lumière. Vers le haut de la composition apparaît un très fin quadrillage de lignes droites, tracées au couteau. En haut, vers la gauche apparaît un graphisme non déchiffrable, une forme d’écriture en pleine gestation, non encore éclose, figée dans le signe non encore signifié. Des silhouettes noires, fortement stylisées, se détachent du fond de la même zone. Il est intéressant de remarquer la façon dont l’art moderne et postmoderne reprend souvent, dans l’expression plastique de la figure humaine, les mêmes traits que ceux proposés par l’art préhistorique et protohistorique, tracés au moment où la main de l’artiste concevait encore l’Homme comme une entité universelle, non encore individualisée dans ce qui allait être appelé l’« Histoire ». Peut-être faut-il y voir une recherche inconsciente de sa propre affirmation à cette spiritualité qui fait de l’Homme la parcelle d’un tout dont la manifestation prend l’essence du rêve. Cette ligne de démarcation, tendue comme un fil, entre le figuratif et l’abstrait est le fil d’Ariane à la suite duquel l’artiste se définit et trouve son équilibre vital.

Rien, entre l’écriture figurative et l’abstraite, ne révèle dans son œuvre aucune forme de rivalité, ni la moindre volonté de supplanter l’une par rapport à l’autre. Car elles s’inscrivent dans un même dialogue plastique, conçu dans un même équilibre.

L’artiste vit Paris. Elle a exposé, notamment, en Belgique et en Chine. Elle est diplômée de l’Ecole d’Architecture Saint-Luc (Bruxelles). En 2001, l’Académie Européenne des Arts lui a conféré le Médaille d’Or Internationale.

XICA BON DE SOUSA PERNES exprime ce que tout artiste porte au plus profond de son être : la matière participe de l’immatérialité ! Le reste n’est que théâtre, mise en scène. Cadrage et angles de vues pour accentuer le rendu d’un état d’âme et permettre ainsi au regardant, c'est-à-dire au recréateur de l’œuvre, la réinterprétation d’un univers selon les normes de sa propre sensibilité.

François L. Speranza.

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     GILLES JEHLEN : DU TREFONDS  DE L’AME A LA BRILLANCE DE L’ACHEVE

Du 16-01 au 03-02-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, 105O Bruxelles) expose les œuvres de Monsieur GILLES JEHLEN, un sculpteur Français qui offre pour la première fois son travail au regard du public dans une exposition intitulée DE LA TERRE BRUTE A LA TERRE POLIE. 

Avec GILLES JEHLEN, c’est l’imaginaire du visiteur qui tourne à fond !

L’imaginaire est interpellé par le nombre de réminiscences qui se télescopent dans tout ce que son regard rencontre.

La triade constituée par les pièces intitulées : COUP DE SCIROCèS A CADACO, DAME DE CADACES DEBOUT et DAME DE CADACES ASSISE,

peut susciter le souvenir des Vénus préhistoriques du Paléolithique Supérieur (telles que la VENUS DE WILLENDORF), splendides incarnations de la Femme transfigurée en image de la fécondité. Ces Vénus « stéatopyges » comme on les nomme en Histoire de l’Art, ont la particularité d’avoir un amas de graisse important autour des fesses. Cette particularité se retrouve, évoquée de façon humoristique, dans ces créations de GILLES JEHLEN, réalisées en terre cuite émaillée.         

Si la triade a des accents « préhistoriques », LA FAMILLE MENDES

développe, elle, une esthétique qui n’est pas sans évoquer certaines pièces du répertoire contemporain de l’Afrique noire. Une esthétique élaborée dans un discours qui fut trop rapidement qualifié de « naïf » par la critique occidentale du passé.

Et que dire de FROM A SON

montrant une femme crucifiée ? Parmi les images engrangées dans notre culture, le célèbre tableau de FELICIEN ROPS intitulé LA TENTATION DE SAINT ANTOINE (1878) qui présente également une femme, les seins nus et clouée sur une croix, nous revient en mémoire. Et ce compas surmontant la croix, ne fait-il pas penser à un symbole maçonnique ?

Une œuvre extrêmement intéressante est la MARCHE DE NUIT

On y voit le même personnage représenté à différents stades du mouvement. Cette œuvre offre le contraste évocateur entre la silhouette blanche, se détachant du fond noir de la nuit ainsi que l’idée de l’évolution de l’espèce humaine (par simple évocation), mais elle évoque aussi la silhouette qui se décante au loin pour aboutir à sa forme précise.

GILLES JEHLEN est un merveilleux artiste. Un sculpteur qui porte en lui le secret des émaux. Ses pièces sont d’une brillance à couper le souffle, leur conférant une grande noblesse. En effet, la terre passe du brut à la culture par le biais de l’émail qui la lustre en lui donnant souvent l’incorruptibilité de l’or. Et la  gestuelle savamment étudiée des personnages est digne des chorégraphies les plus avant-gardistes.

Lorsque on se prend à interroger cet artiste autodidacte qui sculpte depuis quinze ans, sur la genèse de ses œuvres, il ne fournit que des réponses assez évasives, du style « j’ai été influencé par une forme ». Ou bien alors, « j’ai créé sous l’effet d’une émotion », « je me suis laissé guider par le geste ». Comme s’il était lui-même surpris par le résultat obtenu. Bien sûr, l’œuvre surprend en premier l’artiste avant qu’elle ne touche le visiteur. Néanmoins, des réponses doivent se trouver enfouies sous un amas d’images et d’émotions plongées au tréfonds de son inconscient. Autrement, comment expliquer le rendu de la simplicité du geste quotidien exprimé notamment dans BLUE BOTTES

qui se perd avec tant de fluidité et de grâce dans cet entrelacs de formes, à la fois élégantes, savantes et magiques ?

François L. Speranza.

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QUAND LA MATIERE INCARNE LE DISCOURS

Du 16-01 au 03-02-13, L’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles), propose une exposition intitulée SENTIMENTS ET COULEURS, consacrée à Monsieur JIM AILE, un peintre Belge dont les œuvres ne manqueront pas d’en surprendre plus d’un par leur intensité plastique.

Dès le premier contact visuel avec l’œuvre de JIM AILE, l’on ressent l’impression d’un trouble physiquement exprimé par la manifestation d’un trop plein de quelque chose. Ce « quelque chose », c’est la matière. Son œuvre se caractérise par une prédominance de la matière. En fait, sa peinture est essentiellement « matière », étalée de la façon la plus brut, souvent par une touche travaillée au couteau, laissant sur la toile son empreinte existentielle.

L’on pourrait presque parler de « concerto » pour chaque œuvre de l’artiste, tellement un combat pour la vie s’engage entre la toile et la couleur. Et ce combat est, en quelque sorte «arbitré » par la matière qui souligne la couleur en la scellant sur le support.

Certaines toiles sont tellement pleines de cette matière qu’elles prennent l’aspect de pièces transitoires entre la peinture et la sculpture, à un point tel que le terme d’œuvres « mobiles » pourrait être appliqué, tant les éléments extérieurs s’ajoutent au chromatisme pour former un tout hautement plastique.

Parfois, le sentiment que la toile suffoque sous la matière nous saisit. Néanmoins, ce qui lui permet de respirer, c’est à la fois la lumière ainsi que l’éventail chromatique.

La démarche créatrice de JIM AILE qui n’a jamais fréquenté d’académies est fort proche de celle de POLLOCK, en ce sens que posée à même le sol, l’artiste évolue sur ses contours en utilisant la technique du « dropping », technique qui consiste à laisser couler, goutte par goutte, la peinture sur la toile, jusqu’à former un ensemble harmonique.

Si l’artiste donne souvent l’impression d’être éclectique concernant ses influences éventuelles, c’est parce qu’il cède à l’extériorisation d’une émotion qu’il s’efforce à traduire en couleurs.

Cette traduction sur tous les tons de la palette atteint, en quelque sorte son paroxysme, dans la volonté de l’artiste à inviter le visiteur à toucher ses toiles !

Oui, oui…vu avez bien lu ! JIM AILE vous permet de les toucher ! Plus que tout, il le souhaite ! Le toucher devient pour lui la phase finale du contact, son aboutissement. Il débute avec le regard qui appréhende l’œuvre de loin. Petit à petit, il s’en rapproche pour arriver à l’atteindre. Mais là où d’aucuns ne permettraient jamais au visiteur de « souiller » l’œuvre par le toucher, pour que celle-ci demeure « immaculée », voire inviolée par la main humaine, JIM AILE, lui, invite quiconque voudrait la toucher à le faire, dans le but à la fois de s’en imprégner mais aussi pour mettre un terme au voyage du regard, venu de loin, par la prise charnelle de la main sur le corps de l’œuvre.

Les œuvres sont accompagnées d’un texte séparé du tableau que l’artiste envoie au domicile du visiteur si celui-ci est intéressé de le recevoir.

Dans OSE (160 x 100 cm),

nous entrons dans l’élan vital, aboutissant à la démarche créatrice. OSE, à l’impératif, marque un commandement, celui de se lancer à corps perdu dans l’acte créateur. Cette œuvre témoigne surtout d’un changement de cap drastique dans la vie de l’artiste. Lassé de sa position sociale ne lui apportant pas assez de réponses à ses questions existentielles (il était à la tête d’une banque au Japon), il décide de se consacrer pleinement à la peinture. OSE est l’injonction créatrice d’une détermination vitale et rageuse.

LUX FIAT (120 x 160 cm)

est indubitablement l’œuvre la plus calme de la série présentée. Elle témoigne du besoin de la lumière estivale perdue au cours de l’automne. Le jaune est, bien entendu, le centre de la création, à l’intérieur de laquelle gravite une constellation d’éléments festifs aux couleurs tendres qui rappellent la douceur de l’été.

THE END OF THE WORLD ? CHANGE OF SPIRITUALITY I et II (100 x 160 cm)

est l’expression d’une phase révolue basée sur l’irruption d’un changement brutal, à savoir la fin du monde. Certes, elle n’a pas eu lieu malgré les prédictions mayas !

Néanmoins, elle rend compte des changements d’états dictés par l’évolution sociale. L’œuvre « grouille » de business cards et de cartes de visite. Tels les vestiges d’un monde révolu, elle témoigne de la vision d’une déchéance sociale.

Ces cartes de visite sont, en quelque sorte, les vestiges archéologiques d’une société dans laquelle sans un distinctif servant d’identifiant social, vous n’êtes plus rien. Comme nous l’avons mentionné plus haut, des éléments extérieurs (cartes de visite, business cards…) se greffent à la toile dans le but d’être touchés par la main du visiteur.

WHERE IS THE FLAG ? (96 x 96 cm)

Le drapeau belge atomisé ? Cette myriade d’électrons libres fuyant dans l’espace se veut une vision personnelle de la réalité politique belge. Le noir, le rouge et le jaune semblent évoluer sous la loupe d’un microscope. Cette œuvre est, selon l’artiste, la métaphore d’une situation politique traduisant l’absence d’harmonie communautaire au sein d’une même société. Une parabole sur une mécanique autodestructrice.

GREEN IS GOOD (96 x 95 cm)

introduit la nature dans une expression sauvage où la matérialité du discours se retrouve dans le traitement de la matière étalée au couteau.

A JOY FUL FISH IN A GREEN POND (100 x 160 cm)

se veut, aux dires mêmes de l’auteur, un autoportrait lequel reprendrait les épisodes d’une vie antérieure dans l’univers de la banque. Un temps presque intemporel qui nous concerne tous, en tant que poissons joyeux, évoluant dans l’étang des responsabilités, et ce quelle que soit la teneur de l’eau.

JIM AILE qui s’exprime en technique mixte, est un autodidacte d’origine belge et italienne du côté de sa mère, originaire du sud-Tyrol (partie germanophone d’Italie), européen de culture et polyglotte qui peint depuis cinq ans, dont le rêve est d’exposer dans des galeries permanentes. Un artiste-magicien qui jette ses couleurs sur la toile comme un dieu jetterait ses sortilèges. Son dialogue avec la matière nous surprend et nous interpelle sur la nécessité créatrice.

François L. Speranza.

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Note de Robert Paul:

La page de Jim Aile sur le réseau

DIMITRI SINYAVSKY :  LA NATURE ENTRE L’AME ET LE TEMPS

Du 16-01 au 03-02-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 37, 1050, Bruxelles) a le plaisir de présenter une exposition intitulée FLUX DU TEMPS, consacrée à Monsieur DIMITRI SINYAVSKY, un jeune artiste Russe qui depuis son enfance a noué avec le temps, un dialogue incertain.

DIMITRI SINYAVSKY est un jeune paysagiste Russe qui peint depuis 2008. Au fur et à mesure de la conversation qui s’installe avec lui, il nous révèle l’invraisemblable : il a commencé par l’abstrait ! De l’abstrait au paysage…voilà un parcours autant singulier qu’à contre-courant. Car, en règle générale, c’est le contraire qui se produit. Quoique...! Si par « abstraction » nous entendons des plages de couleurs éclaboussant le blanc de la toile, force est de constater que tout cela n’apparaît nullement dans les œuvres de l’artiste. Si, au contraire, nous entendons par « abstraction » l’introspection proustienne par rapport au temps, à l’intérieur de l’âme humaine, alors peut-être que l’œuvre de DIMITRI SINYAVSKY demeure parfaitement « abstraite » (du moins, dans l’esprit), malgré la présence de la nature, à la fois foisonnante et majestueuse, voilée, néanmoins sous un fond de solitude.

La prise de conscience du temps qui passe. L’existence du temps en tant qu’expression d’un sentiment qui nous définit. Voilà, sans doute, une définition supplémentaire à cette « marque déposée » au début du 20^ème siècle par une critique avide de sensationnalisme, sans pour autant entrevoir la confusion que cela allait engendrer dans les esprits. Absence de figure humaine ou de tout élément identifiable par notre vocabulaire le plus courant, serait synonyme d’ « abstrait ». Or, à la vue de l’œuvre de DIMITRI SINYAVSKY, au demeurant, parfaitement « classique » dans sa forme, nous sommes intrigués par cette répétition de la présence de la nature, conçue comme un leitmotiv, pour souligner la nostalgie d’un « âge d’or », où elle n’était pas encore asservie par l’Homme.

Nature et solitude de la nature sont les fondements de son discours, à la fois philosophique et pictural. Balançant entre l’Ecole Russe et l’Impressionnisme français, il y a dans son trait autant de SAVRANOV ou de SHISHKINE que de PISSARRO.

Tout un héritage remontant à la fin du 19^ème siècle dont nous retrouvons les traces en chacune de ses œuvres. Même lumière, même luminosité et amour pour les grands espaces empreints du mysticisme de la nature, concernant l’Ecole Russe. Même disposition du cadrage à l’intérieur duquel se déroule la scène, comme dans l’Impressionnisme français, concrétisé par des successions à peine perceptibles des plans ainsi que des points de fuite, permettant au regard de prolonger l’espace.

VERT PETIT DANS LES FRIMAS (59 x 44 cm)

et PROVENCE SOUS LE BOURRASQUE (79 x 39 cm)

se situent à l’intersection entre une décharge des sentiments à vif dans le silence d’une nature foisonnante et de l’étude analytique de cette même nature.

Si l’on s’attarde sur VERT PETIT DANS LES FRIMAS, on remarquera ce détail qu’est la présence du feuillage souligné de façon appliquée comme lorsqu’on trace une calligraphie, contrastant avec le fait que ce même feuillage est situé loin par rapport à la persistance rétinienne. Illusion d’optique ? Non. Simple mise en exergue d’une nature dévoilant sa présence dans tous ses atours. Au fur et à mesure que le regard s’avance, bien des détails apparaissent, notamment l’existence cachée de différents plans, alternant discrètement le rythme de la composition, ainsi que des points de fuite sur lesquels le visiteur risquerait de passer sans même les remarquer.  

Rarissime est la présence de la figure humaine dans l’œuvre de ce paysagiste. Cette absence résulte d’un bannissement de l’Homme par la nature. Toujours est-il que sa présence neutre, presque miraculeuse, confère un équilibre à la composition.

Néanmoins, dans LE RAMASSEUR (20 x 31 cm),

la possibilité d’une réconciliation  entre l’Homme et la nature s’affirme dans une communion entre dégradés de couleurs, lumière enveloppante et jeu de perspective.

Car DIMITRI SYNIAVSKY est décidément un maître de la perspective. Même si le personnage du « ramasseur » fait partie intégrante de la composition, il demeure ostensiblement en retrait, en étant volontairement décentrée par rapport au cadrage. Le plan représente une clairière. Divers points de fuite (bien que très discrets) s’offrent au regard. Une lignée de bouleaux placés en ligne droite (sur la gauche) s’oppose à une autre lignée de bouleaux (sur la droite), placée en oblique, créant ainsi un déphasage dans la perspective.  Un jeu subtil s’installe entre la solitude de la nature luxuriante à souhait et l’invitation adressée au regard du visiteur à se perdre pour trouver sa liberté, dans un savant dosage appliqué aux nuances du chromatisme pour déterminer la profondeur du champ visuel. 

Un jeu discret dans la fonction de la lumière est apporté par les réverbérations des lampions accrochés aux branches des arbres, à mi-plan de SOIR A BRUGES (31 x 39,5 cm),

se réfléchissant sur l’eau noire.

Un contraste intéressant s’établit entre la zone médiane du tableau, illuminée, comprise entre deux zones dominées par le noir de la nuit (le ciel nocturne et l’eau du canal).

Nous retrouvons toujours cette conception scénique de l’œuvre picturale, campée entre différents plans, laissant deviner des points de fuite.

Il est impressionnant de constater qu’à l’exception de trois tableaux, toutes les  œuvres de cet excellent artiste, exposées à l’ESPACE ART GALLERY, datent de l’année dernière. Ce paysagiste, coté « Drouot » préfère, pour des raisons de meilleure lisibilité, l’utilisation de l’huile.

L’origine de sa démarche est à chercher, notamment, dans l’œuvre cinématographique du metteur en scène Danois LARS VON TRIER (particulièrement dans la dialectique qu’offre son film DOGVILLE) où l’être humain, existant, se voit mis à l’écart, puis abandonné, voire sacrifié par la société. La nature, c’est l’âme dans la souffrance de l’abandon et les endroits sauvages deviennent une image de l’intemporalité (le biotope inviolé), prise comme démarche politique de la nature. Un autre artiste, extrêmement présent dans la quête intellectuelle du peintre, est le compositeur Russe SCRIABINE qui (à l’instar de MOUSSORGSKY) désirait hardiment incorporer les éléments dans sa musique. Le parfum de l’herbe fraîche devrait, selon l’artiste, se dégager à la vue d’une scène champêtre. Car le tableau avec la peinture qui le recouvre participent déjà de la nature. Et cette nature, dans son expression la plus organique, vient se loger au cœur de l’émotion.

DIMITRI SYNIAVSKY a touché un peu à tout dans le domaine de l’Art. Il a notamment tâté de la vidéo lorsqu’il était encore en Russie. Arrivé en France, il a été fortement encouragé par le peintre SERGUEI TOUTOUNOV à s’engager dans la voie de la peinture.

Passer devant son œuvre picturale est un acte d’une immense responsabilité, car l’on passe devant une myriade de scènes analogues. Or, chaque scène est le témoin d’une émotion particulière interprétée de façon différente.

Ce qui, une fois encore, tend à prouver qu’une œuvre d’art (quelle que soit sa nature) ne se regarde pas : elle se lit !

François L. Speranza.

Une publication

Arts 
Lettres

Note de Robert Paul:

Promenades fleuries sur des oeuvres de Dimitri Sinyavsky

Accompagné par une sonate de Scriabine, musicien affectionné par le peintre.
Proposé et réalisé par Robert Paul

La page de Dimitri Sinyavsky sur Arts et Lettres

N.-B.: 

Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, administrateur général d'Arts et Lettres

FRANCOISE MARQUET : ENTRE MUSIQUE ET LEGENDE

Lorsque l’on s’entretient avec Mademoiselle FRANCOISE MARQUET, la première chose qui saute aux yeux, c’est la passion qu’elle vit en parlant de l’instrument musical qui la définit devant l’Eternel, à savoir la harpe !

Pourquoi la harpe ? Parce que cet instrument la plonge dans un univers duquel elle ne peut humainement se détacher, celui de la culture celtique et de sa symbolique, extrêmement vivante et magique, ancrée dans cette époque aussi fascinante que globalement méconnue, tant elle souffre toujours de préjugés, qu’est le Moyen Age.

Cette magie, nous la retrouvons à chaque fois que nous poussons la porte de l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 37, 1050 Bruxelles) pour assister à une soirée de vernissage. Assise dans son petit coin qu’elle affectionne, elle est à la fois discrète et présente. Discrète, elle l’est par son naturel sans fards. Présente, elle l’est par le timbre vif des cordes de son instrument qui embaume la salle de son écho vibrant.

Lorsque nous l’avions mentionnée pour la première fois, à propos de l’exposition axée sur les œuvres des ARTISTES ET SYMPATHISANTS DE LA LIGUE DES INSUFFISANTS RENAUX, dont le vernissage eut lieu le 22-02-12, nous l’avions présentée en tant qu’harpiste « Bretonne ». Ce qui, aux dires de l’intéressée, l’avait fort amusée. En fait, il n’en est rien.

FRANCOISE MARQUET est Wallonne jusqu’au bout des doigts ! Native de Malmedy, elle a étudié la harpe celtique pendant quatre ans. Néanmoins, la Bretagne, qu’elle connaît bien et qu’elle adore, ainsi que l’univers celtique, ont fait d’elle une Bretonne d’adoption.

Qu’est-ce qui définit concrètement sa « celtitude » ? Toute une panoplie d’éléments, tels que la magie des légendes, du chant ainsi que de l’oralité qui se concrétise par la transmission. Et c’est précisément cette transmission qui est déterminante, si l’on considère que notre harpiste ne se limite pas à pincer les cordes de son instrument, mais aussi à transmettre oralement par le biais du théâtre, car FRANCOISE MARQUET est également comédienne et chanteuse.

Elle a, dans un premier temps, commencé à étudier la grande harpe pour se familiariser avec la technique, mais elle a ensuite préféré se tourner vers la harpe celtique, car la qualité du son l’interpellait davantage. Les harpes médiévale et baroque lui sont également familières.

L’artiste est sensible, entre autre, à la beauté plastique de cet instrument ainsi qu’au rendu cristallin du son qu’il émane et qui invite à la joie. Elle n’en finit pas de l’explorer en poursuivant sa formation de harpiste.

La question qui l’anime avant toute interprétation est la suivante : comment faire passer une émotion à travers l’instrument de musique ?

Le cœur, bien sûr, est l’élément majeur à cette transmission ainsi que les doigts de l’interprète. Mais le tout est de savoir avec quel état d’ouverture jouer pour transmettre le potentiel émotionnel d’une œuvre.

FRANCOISE MARQUET répond à cette question en replaçant, d’emblée, l’œuvre à interpréter dans le contexte psycho-historique de sa création pour permettre à l’imaginaire d’effectuer un voyage, à la fois dans le temps historique de l’œuvre créée, mais également dans le temps intemporel de l’auditeur qui s’en imprègne. La comédienne-musicienne va encore plus loin. A supposer que l’on ne sache rien à propos d’un œuvre, elle n’hésite pas à lui créer un contexte de toute pièce, afin de la faire voyager aux confins de l’imaginaire, avant de lui donner vie devant un public. De même que si, à partir d’une mélodie connue, transmise oralement, il n’existe aucune partition fiable (ou pas de partition du tout), elle la retranscrit sur le pentagramme, par l’exercice d’une réécriture soignée. Car l’artiste compose également.

Comme nous l’avons précisé plus haut, FRANCOISE MARQUET est également comédienne et chanteuse.

Elle a étudié le Théâtre classique au Conservatoire de Mons pendant un an et quelques mois sans avoir terminé son cursus ainsi que le chant lyrique pour explorer le travail de la voix. Elle a également fréquenté l’école PARALLAX, à Bruxelles, en suivant une année de Cinéma. Ensuite, elle s’est familiarisée avec l’art de la pantomime en étudiant les nombreuses facettes du clown pour se consacrer au théâtre des rues.

FRANCOISE MARQUET a toujours été fascinée par le mythe de la quête du héros. Cela est dû en partie à l’atmosphère celtique dans laquelle elle baigne mais aussi parce qu’elle rend au mot « acteur » son étymologie la plus noble : celle d’être le moteur à la fois d’une œuvre scénique mais également de sa propre vie.

Son univers fourmille de projets pour le futur. Faisant partie d’un groupe de chant comportant quatre femmes, elle voudrait aussi intégrer un ensemble d’instrumentistes dans le but d’allier la musique, le théâtre et le chant, avec pour dénominateur commun, la tradition celtique. Car il n’est pas rare qu’à l’interprétation d’une œuvre, elle joue, chante et parle en même temps. Ce qui, dans le cadre de la synchronisation parfaite d’une phrase musicale, est extrêmement difficile à réaliser. Il y a également dans sa besace, l’idée de créer un spectacle de clowns autour de la féerie alliée au mouvement menant à l’éveil de l’imaginaire.

Elle participera au Festival des TROLLS ET LEGENDES de Mons autour du monde fantastique le 30 et 31 mars prochains et compte concrétiser un partenariat avec des cercles de femmes pour créer un spectacle axé sur les contes autour du féminin.

Nous sommes forcés de nous rendre à l’évidence : FRANCOISE MARQUET est habitée par une forêt de génies et de lutins qui ont fait mûrir en elle le rire du merveilleux dans son questionnement sur le Monde.

Sa musique et son art dramatique sont les témoignages les plus vrais et les plus fascinants sur cette quête vitale de l’imaginaire à éclore pour sans cesse se redécouvrir.

François L. Speranza.

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Lettres

Note de Robert Paul

 Un petit échantillon de cette artiste de talent:

Du 19 – 12 - 12 au 13 – 01 – 13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) présente une exposition intitulée COLLECTIF D’ARTISTES DANS LE CADRE DU 25EME ANNIVERSAIRE D’ALZHEIMER BELGIQUE A.S.B.L.

Les photographes ne sont pas fréquemment exposés à l’EAG. Force est donc de constater que parmi ceux dont les œuvres ont fait l’objet d’une exposition, Madame CLAUDINE CELVA a un sens inné du cadrage, lequel se manifeste par une direction photo magistrale. Cette direction de la photographie pourrait céder à la facilité en se limitant à exprimer, ce que l’on qualifierait à première vue, de « trompe-l’œil ». Mais lorsque le regard s’incruste, lorsque la mise à feu se produit, le visiteur s’aperçoit qu’il ne s’agit pas du tout de « trompe-l’œil » mais bien d’une scansion progressive de l’objet photographié.

L’exposition dont elle fait l’objet s’intitule précisément REGARDS – ROBES HABITEES et bien entendu, cela n’est en rien dû au hasard.

Cette scansion progressive, que nous venons d’évoquer, prend vie, en plan rapproché dans l’œuvre N° 7 (34 x 22 cm – travaillant à partir de thématiques, aucune de ses photos ne porte de titre), pour laquelle le modèle, bien que se cachant derrière le miroir, en fait intégralement partie (son reflet étant projeté par un autre miroir, placé en face de celui-ci, que l’on ne voit naturellement pas. Ce premier plan représente le modèle « divisé » en trois parties bien distinctes où tout apparaît de façon claire.

Tandis que la photo N° 8 (34 x 22 cm), dû au seul déplacement du miroir par rapport au centre, fait que la focale est élargie et nous voyons apparaître un plan, à la fois plus large mais aussi bien plus flou, perturbant ainsi le voyage du regard. A la vue de ces deux œuvres, l’on est saisi par l’envie de se demander quelle dichotomie ressentie sépare effectivement l’apparence de la réalité.
Y a-t-il vraiment deux côtés au miroir ? Le discours de l’artiste est celui de présenter un même personnage mais dans une réalité différente au fur et à mesure que la focale de l’appareil de prise de vue modifie son angle. Le visiteur est partant pour un voyage au cœur d’un parcours phénoménologique dont il n’est pas sûr de sortir indemne.

La même approche se dessine avec la photo N° 12 (22, 50 x 34, 50 cm). Si le sujet est présent dans les œuvres précédentes, ici, il disparaît partiellement (son visage et son torse sont occultés) à l’exception de sa main restée ostensiblement visible, tenant le miroir, ainsi que le reste du corps.

Dans ce cadrage, conçu au millimètre près, se dessine, en premier lieu la robe dans tout son volume, pour ensuite se décanter dans le miroir jusqu’à s’étioler progressivement dans les méandres de la focale.

Mais à ce stade il convient de se poser une question : y a-t-il réellement un sujet dans les œuvres présentées ? N’y a-t-il pas plutôt une démultiplication du sujet ? Si par « sujet » l’on entend une personne (un acteur agissant) alors il y a effectivement un « sujet ». Néanmoins, les éléments figurant sur les photographies de CLAUDINE CELVA sont tous des « sujets », qu’ils soient vivants ou non. Car tous sont « animés » par un jeu savant de lumière et d’obscurité qui rendent à la vie son mystère initial (le siège illuminé opposé au noir luisant du pantalon - photo N° 12, à titre d’exemple).

L’artiste s’intéresse surtout à l’ « âme » des choses comme dans cette série de clichés centrés sur des robes du 19ème siècle, ayant appartenu à l’Impératrice Sissi, présentées au Château de Seneffe. Plongées au cœur d’un clair/obscur, ces robes bien que privées du corps qui les anime, vivent dans leur immobilité et racontent leur histoire (photo N° 11 – 22,50 x 34,50 cm). Cela explique la seconde partie du titre de son exposition : ROBES HABITEES.

L’ « âme » (l’animus – la vie) se dépose tant sur les choses que sur les êtres. A ce stade, c’est le regard du visiteur qui est invité s’investir dans le processus cognitif. L’artiste lui propose un questionnement et le visiteur s’interroge sur ce qu’il voit. Voyez le regard de la jeune fille posant sur la photo N° 3 (45 x 29, 50 cm) croisant les yeux de celui qui la regarde et le suivant où qu’il aille. Ce cliché conçu à l’aide d’un objectif de 50 mm, donne le sentiment au visiteur de se sentir observé par le personnage photographié, quel que soit son axe par rapport à ce dernier.

Le parcours de CLAUDINE CELVA est très intéressant. Chimiste de formation, elle a également fréquenté l’Académie de La Louvière de 1968 à 1974 (théâtre, chant, déclamation, solfège, violon).

Ce parcours lui a permis d’associer l’Art et la Science dans un même discours en organisant des spectacles centrés sur des thématiques scientifiques, axées sur l’Histoire des Sciences, telles que « Le repos de Madame Lavoisier », écrit et réalisé en 2005 au Château de Seneffe.

L’artiste qui pratique le numérique et l’argentique nous offre une splendide réflexion sur le rapport entre le regardant et le regardé ainsi que sur le signifiant et le signifié, en se réservant, à tout moment, l’opportunité d’intervertir les rôles et les rapports, pour le plus grand plaisir du visiteur.

François L. Speranza.

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LES COULEURS HUMAINES DE MICAELA GIUSEPPONE

Du 19-12–12 au 13–01– 13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) propose une exposition intitulée COLLECTIF D’ARTISTES DANS LE CADRE DU 25EME ANNIVERSAIRE D’ALZHEIMER Belgique A.S.B.L.

A cette occasion, l’EAG nous offre l’opportunité de découvrir les œuvres de Mademoiselle MICAELA GIUSEPPONE. Cette artiste autodidacte Italienne utilise la couleur dans toute sa symbolique. Cette symbolique est représentée par une farandole de couleurs vives, telles que le rouge, le bleu, le jaune ou le vert. Un chromatisme qui évoque l’amour, la passion (le rouge), la paix (le bleu), l’espoir (le vert), la chaleur humaine (le jaune). Le noir est très rarement présent.

Cette myriade de couleurs symbolise la volonté de répondre à la détresse généralisée de notre époque. Dans son œuvre, une couleur apparaît assez timidement bien qu’auréolée d’une atmosphère joyeuse, à savoir le blanc. Mais ce blanc n’est pas choisi au hasard. Cette couleur de l’innocence est celle de l’Homme, campé en silhouette, aérienne et légère. Cet Homme volant qui unit presque toujours les deux extrémités du tableau par une corde (quasi une ficelle), blanche elle aussi, comme l’on unit deux extrêmes d’une même entité (la Terre), est conçu de façon sommaire, dans des traits esquissés en aplat, rappelant agréablement certaines figures de Matisse dans sa dernière période. On le retrouve un peu partout, notamment concernant IL MIO CANTO LIBERO – MON CHANT LIBRE 50 x 50 cm)(3)

et dans LUCIDI BATTITI – BATTEMENTS LUCIDES 50 cm de diamètre) (4),

de façon ostentatoire ou discrète. Mais aussi perché sur les toits des gratte-ciels recouvrant la Planète (BILIMONDO - 28 x 75 cm) (1).

MICAELA GIUSEPPONE exprime également dans ses œuvres sa passion pour la musique et plus spécialement pour la chanson italienne. CLAUDIO BAGLIONI ou MINA dont les textes sont empreints de messages revendicatifs ou tout simplement d’humanité, illustrent symboliquement chacun de ses tableaux, en ce sens qu’on les retrouve cachés derrière ses couleurs, son graphisme et ses messages. Le mystère esthétique que renferme le graphisme des partitions musicales, faite de glyphes, ésotériques pour le néophyte, la fascine par rapport au pouvoir de la langue qui constitue à elle seule, un message universel.

A titre d’exemple, IL MIO CANTO LIBERO (évoqué plus haut) est illustré d’extraits de la partition musicale d’une chanson de CLAUDIO BAGLIONI portant le même titre.

Tels les rayons d’un soleil partant et aboutissant à la main de l’Homme tenant également une corde à l’autre extrémité, ils sont ancrés au sein de l’humanité à l’intérieur de ce tableau circulaire aux dimensions d’un soleil d’espoir.

I NOVE EVENTI – LES NEUF EVENEMENTS (30 x 30 cm) (6)

est une synthèse des principaux évènements qui ont structuré l’évolution de l’humanité, tels que le Théorème d’Einstein, l’avènement du cinéma ou la découverte de l’ADN. L’œuvre est parsemée de la présence de la figure humaine, que ce soit sur la pellicule du film commémorant le Cinéma ou à l’intérieur de l’écran cathodique. L’Homme est là. Constamment présent tel un leitmotiv qui nous ramène à l’écoute obsédante de notre conscience.

MICAELA GIUSEPPONE qui privilégie l’acrylique n’en est pas à sa première exposition. Elle a notamment exposé au SALON INTERNATIONAL D’ART DU MUSEE DU LOUVRE, à la GALERIE VITTORIA de la Via Margutta, à Rome ou au PLA DE PALAU, à Gérone, en Espagne.

Elle apparaît assez discrètement aux cimaises de l’ESPACE ART GALLERY et n’expose que six toiles de dimensions plutôt petites. Mais qu’à cela ne tienne ! Gageons que dans une future exposition, elle nous dévoilera l’éventail de son très grand talent.

François L. Speranza.

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MARC JALLARD : DU GROTESQUE A L’ESSENTIEL

Du 19-12-12 au 13-01-13, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), présente une exposition intitulée COLLECTIF D’ARTISTES DANS LE CADRE DU 25 EME ANNIVERSAIRE D’ALZHEIMER Belgique A.S.B.L.

Cette exposition porte à notre connaissance l’œuvre de Monsieur MARC JALLARD, caractérisée par une suite d’oppositions symboliques, essentielles pour comprendre la philosophie du travail ainsi que de la vision de l’humanité personnelle à l’artiste.

L’importance du regard dans son œuvre est capitale. Ce regard, l’artiste le conjugue surtout au féminin dans l’expression d’une « neutralité » ouvertement affichée.

Le personnage masculin, lui, marie souvent le traitement du visage au vêtement porté.

Observez l’homme du PORTRAIT AU NŒUD (54 x 65 cm) (3).

Son visage est labouré de rides et de plis. Ces mêmes rides et plis se retrouvent, élaborés d’une façon différente, dans les plis du nœud qui orne son chef ainsi que dans les stries blanches scandées en lignes verticales, sur son veston noir.

Il en va de même pour LE MAGICIEN (81 x 100 cm) (5)

dont le visage présente, dans l’ensemble, les mêmes traits que celui du portrait précédent. On retrouve le veston rayé mais aussi, sans doute pour adoucir l’atmosphère, l’opposition entre ces couleurs chaleureuses que sont le rouge et le jaune, pour mieux mettre en scène l’univers du cirque, cher à l’artiste mais pris également comme forme archétypale des rêves innocents enfermés dans l’humain.

Il y a aussi une autre opposition dans plusieurs de ses tableaux, à savoir celle du « beau » (du jeune) et du « laid » (ou considéré comme tel). Après analyse, nous pourrions dire qu’il y a abolition de ces deux principes. Ceci n’est peut-être pas dû à la seule retenue dont fait preuve l’artiste à exposer sa libido d’une façon que l’on pourrait qualifier de « vulgaire ».

Mais aussi et surtout à une interrogation profonde qu’il adresse à notre société : qu’est-ce que le « beau » ?

Qu’est-ce que le « laid » ? Tous les personnages masculins exposés sont-ils « laids » ? Sont-ils simplement « grotesques » ?

Force est de constater que si notre société s’est évertuée à créer, de tout temps, des canons (plus ou moins farfelus) de la « beauté », aucun canon n’existe concernant la « laideur ». Par contre, toute une symbolique s’est greffée sur cet aspect des choses, et ce, depuis l’Antiquité classique au cours de laquelle, les nouveaux nés, considérés comme « laids » (parce que difformes), étaient purement et simplement éliminés pour la bonne cohésion du groupe social. Au Moyen Age, cette même « laideur » a servi de réceptacle à la notion du « péché » : nombre de tableaux et de sculptures représentant le Malin portraituraient, en réalité des infirmes. Bien plus tard, au 20^ème siècle, Bertold Brecht faisait de la « laideur » une forme théâtrale censée représenter les dysfonctionnements sociaux de toutes sortes. Aujourd’hui, au 21^ème siècle, l’on s’aperçoit qu’elle peut carrément servir d’obstacle social.

MARC JALLARD laisse la question sur la « laideur » plus que jamais ouverte tout en l’adressant à l’intelligence et à la sensibilité du visiteur.

L’HOMME CHAT (55 x 65 cm) (1)

dégage une atmosphère assez « surréaliste » dans l’attitude du personnage à ouvrir son univers. La page blanche interpelle le visiteur dans ce qu’elle a d’indicible.

Une nette opposition se précise entre le noir du manteau et du masque, laissant apparaître un regard perçant, opposé au blanc de la nappe et des pages du carnet. Le stylo noir posé sur la table à côté du carnet invite le visiteur à s’exprimer en lui-même.

A l’inverse, dans CHAMPAGNE (60 x 73 cm) (2)

la jeune femme dont l’attitude évoque, peut-être, l’attente, exprime l’image de sa sexualité à la fois par le soutien-gorge laissant apparaître un sein volumineux ainsi que par le rouge vif de sa robe, le blanc de la nappe et le jaune ardent du champagne, en opposition avec son regard tout en neutralité, freinant toute volonté de concupiscence, que ce soit de la part de l’artiste comme du visiteur.

MARC JALLARD sait ce qu’est un « portrait ». Dans MARIAGE (1,60 x 1,60 cm) (8),

le portrait individuel est pour ainsi dire, « démultiplié » par huit, puisque chacun des huit personnages figurant dans le tableau est un portrait à lui tout seul. Ce qui frappe dans cette œuvre, c’est principalement l’impassibilité des convives.

Le visage de la mariée a la froideur d’un masque presque mortuaire, contrastant avec le mouvement, en cascade, du drapé de sa robe blanche, formant un splendide parterre trônant entre les deux pots de fleurs.

Nous sommes à mi-chemin entre la Renaissance et les « portraits de famille » du 19^ème siècle. La Renaissance s’exprime précisément par l’intensité du regard lequel interpelle expressément celui du visiteur. Ne perdons pas de vue que pendant la Renaissance, la plupart des personnages portraiturés de leur vivant, étaient en fait, les mécènes qui avaient permis à l’artiste de réaliser son tableau. Les comparses figurant dans le tableau étant résolument des bourgeois, le 19^ème siècle, lui, se signale par le besoin carrément vital de la bourgeoisie de l’époque à se représenter socialement.

Une constante unit les tableaux exposés, à savoir l’arrière-plan duquel se détachent les personnages. Il s’agit d’un fond assez homogène, constitué de motifs floraux faisant penser à ceux que l’on trouve communément sur les papiers peints qui ornent les murs des maisons. La raison de leur présence est à chercher dans l’aversion de l’artiste pour les fonds unis, typiques de la Renaissance, lesquels ne diffusent aucune chaleur à l’ambiance.

MARC JALLARD, qui travaille essentiellement à l’huile, n’a pas fait les Beaux Arts mais a fréquenté l’Ecole Boulle. C’est à la Manufacture Nationale de la ville de Sèvres où il travaille en qualité de technicien d’art qu’il a trouvé sa vocation d’artiste. Néanmoins, depuis tout jeune, il a éprouvé le besoin de dessiner. Et il faut voir dans ce besoin le désir d’une reconnaissance sociale.

Il s’est très tôt intéressé à la bande dessinée et il a également travaillé en tant que technicien d’art pour Pierre Alechinsky.

Comme on l’aura constaté sans le moindre mal, il éprouve un grand penchant pour le grotesque, particulièrement lorsqu’il s’agit d’attaquer le monde de la libido. Ce sens exacerbé du grotesque lui sert de repoussoir à toute interprétation « vulgaire » du sujet, comme nous l’évoquions plus haut.

Il y a un double monde dans l’univers exposé de MARC JALLARD. Un monde dans lequel des hommes ricaneurs, sujets à des particularités physiques, sont « accouplés » à des « créatures de rêves » qui trouvent une forme de « chasteté » par le biais d’une sexualité ostensiblement affichée qui se délite par le sortilège du regard.

L’artiste travaille à partir de photos. Il crée de véritables personnages de « synthèse », en interpolant chacun des éléments constituant d’un personnage, à l’autre. D’où ce que l’on pourrait interpréter comme « un air de famille » concernant l’ensemble des tableaux présentés.

MARC JALLARD est le maître absolu d’un univers donquichottesque. Un univers qui, malgré les apparences, volontairement exposées, traduit une vision complexe de l’humanité car il s’agit ici d’une humanité dépouillée de tout carcan qui limiterait la portée de son élan vers le dépassement d’elle-même. L’artiste la couvre d’un masque pour que le visiteur enlève le sien.

François L. Speranza.

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Note additionnelle de Robert Paul:

L'artiste:

L'atelier de l'artiste:

La palette de l'artiste:

JULIANE SCHACK : AU SEUIL DE L’EXPRESSIONNISME MYSTIQUE

Du 28-11 au 16-12-12, se tient à l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) une exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste Allemande, Madame JULIANE SCHACK, intitulée LUMIERE ET MOUVEMENT.  

Ce qui caractérise l’œuvre de cette artiste extrêmement cultivée à la fois de sa matière et de son temps, c’est la profonde dialectique qu’elle entretient avec le visible. Elle insiste, d’emblée, sur ce rapport en mettant l’accent sur la nécessité du vécu visuel, transfert de l’expérience émotionnelle, dans la réalité visible.

L’œuvre de cette artiste est centrée sur une interprétation relative aux possibilités qu’offre l’Expressionnisme aujourd’hui.

Expressionnisme et intériorité spirituelle se marient dans un foisonnement de détails qui donnent à l’œuvre un caractère extrêmement travaillé, sans pour autant la surcharger.

Chez JULIANE SCHACK, l’expressionnisme surgit non pas du traitement de la figure humaine mais bien de tout ce qui l’entoure. La représentation figurative est, en fait, réduite à sa plus simple expression. Elle acquiert les traits d’une silhouette frêle et lointaine, « couvée », si l’on peut dire, à l’intérieur d’une architecture exubérante dans ses formes.

MEDITATION(81 x 65 cm – 2010)

nous offre la vision d’un personnage tout en intériorité dans sa pensée, presque sa prière. Cette intériorité se manifeste dans l’attitude du personnage en silhouette, replié sur lui-même, en position fœtale, à l’intérieur d’un « ventre » tout en énergies, en lumières et en mouvements. Son immobilité réflexive tranche avec le feu d’artifice qui l’entoure sans le perturber.

En cela, l’artiste pose une question essentielle, à savoir l’Expressionnisme est-il mystique ? Au contact d’un DIX ou d’un KOKOSCHKA, nous poserions-nous la même question ? Probablement pas. Parce que ce style, intrinsèquement lié par sa naissance, à deux des moments les plus douloureux de l’Histoire de l’Europe (et particulièrement de l’Allemagne), nous a trop habitués à une atmosphère de révolte, exprimée par une dilatation généralisée du volume apporté à la figure humaine ainsi que par une mise en scène obsédante de l’espace scénique, faisant office de protestation face à une situation humaine et sociale intolérable.

L’Expressionnisme a servi de repoussoir une première fois face à la menace pressentie de la Première Guerre Mondiale. Ensuite, taxé d’ « entartete kunst » (art dégénéré) par le régime nazi, il a vu maints artistes s’exiler à travers le monde vers des destins incertains.

Ne perdons pas de vue que sa naissance, au début du 20^ème siècle s’est voulue une réaction viscérale contre l’Impressionnisme français, car il ne s’attardait qu’à la réalité physique du sujet, alors que le mouvement naissant se centrait sur ses états d’âme. L’Expressionnisme se voulait avant tout « politique » car son objet d’étude était l’Homme dans toutes ses composantes.

Pouvait-il, dès lors, aborder le courant « mystique » au sens où nous l’entendons communément ?

Néanmoins, l’Art évolue avec la société. JULIANE SCHACK, elle, nous donne à voir un Expressionnisme parcourant un voyage intérieur. Et cela se manifeste dans un rapport intime entre intériorité et technique. Car s’il est impossible d’atteindre l’œuvre « parfaite », du moins est-il possible de la faire vibrer par les cordes d’un dialogue intérieur. Elle demeure expressionniste, en ce sens que ses interrogations confinent avec le Symbolisme dans sa façon d’aborder l’activité méditative touchant presque à l’onirique. 

Ce dialogue intérieur, l’artiste le poursuit dans les arcanes les plus profondes de l’iconicité byzantine.

Ses ICONES (55 x 46 cm – 2003 groupe du haut et 2003 groupe du bas) offrent toujours la vision mystique de personnages en silhouettes où le visage n’est que pure cavité plastique, rehaussé d’un faisceau de lumière. Cet ensemble de six tableaux est divisé en deux parties : une première série à dominante rouge fauve (en haut) et une deuxième caractérisée par une palette aux couleurs tendres (en bas).

Si l’œuvre assumant la dimension morale d’ « iconostase » (cloison parée d’icones séparant le sanctuaire – le divin – de la nef – l’humain) irradie l’ensemble de l’œuvre, la série aux couleurs tendres confère aux silhouettes un mélange de hiératisme et de douceur.

Assurément, THEOPHANE LE GREC et ANDREJ ROUBLEV ne sont pas loin. Néanmoins, l’Expressionnisme mystique de l’artiste entoure les silhouettes de lignes douces, à peine perceptibles, signifiant les plis des drapés, les arrachant ainsi à la pure et dure esthétique byzantine, laquelle en traçant des lignes abruptes, cinglantes, presque cubiques, pour signifier ces mêmes plis, durcit l’image de la figure humaine, dans sa perpétuelle recherche de gravité hiératique. Ces œuvres sont l’expression d’un voyage à Venise et du souvenir ressenti de la culture byzantine.

SIGNES (60 x 20 cm – 2004)

forment un ensemble iconographique de six tableaux rectangulaires réunissant les différents symboles du monothéisme abrahamique (la croix chrétienne, la ménorah juive et le croissant de lune islamique).

Cette œuvre constitue un dialogue sur la spiritualité prise en tant qu’ensemble cognitif sur le Monde sans la moindre volonté de perspective morale.

JULIANE SCHACK est une immense artiste. Une artiste qui assure sa nécessité créatrice dans une perpétuelle recherche. Cela se perçoit au premier contact entre l’œuvre et le regard. Ce dernier étant, à la fois, l’origine et le réceptacle de celle-ci.

L’artiste est également pédagogue.

Sa vie est un itinéraire de rencontres artistiques qui l’ont, bien sûr, influencée mais desquelles elle a dû se distancier pour mieux se retrouver.

Sa rencontre avec OSKAR KOKOSCHKA fut déterminante. Elle fut son élève pendant un an à l’Académie de Salzburg, en 1960. Maître incontestable et incontesté de l’expressionnisme allemand mais qui, aux dires de l’artiste, ne cessait de réclamer de ses élèves une obéissance totale au point d’exiger d’eux une copie conforme à son  propre style. Cela, bien sûr, JULIANE SCHACK ne pouvait l’accepter.

Néanmoins, l’on ne sort pas indemne d’une rencontre avec une telle personnalité. Même indirectement, l’artiste en a sûrement été nourrie.

D’autres rencontres, telles que GIACOMO MANZU, EMILIO VEDOVA et JOHNNY FRIEDLAENDER dont elle avoue ressentir une véritable influence, ont beaucoup compté pour elle.

Native de Düsseldorf, l’artiste vit à Ramatuelle sur la Côté d’Azur. Lorsqu’on se penche sur son parcours l’on se rend compte du nombre impressionnant d’expositions dont elle a été l’objet.

JULIANE SCHACK qui affectionne particulièrement l’acrylique car elle sèche très vite, attaquant la toile en couches successives pour que chaque surface abordée ressorte vivante, n’hésite pas à travailler également avec ses doigts ainsi qu’avec des bouts de tissus. Bien que selon ses dires, elle se sent dans l’ensemble plus proche du Classicisme moderne français, elle poursuit l’odyssée de l’Expressionnisme en lui offrant la possibilité d’un autre voyage, parti de la peur et de la révolte, vers les profondeurs d’un questionnement humain éternellement renouvelé.

François L. Speranza.

© Copyright 20012

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ROSELYNE DELORT : ENTRE COULEUR ET SOUVENIR

Du 28-11 au 16-12-12, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) organise une exposition consacrée à l’œuvre de Madame ROSELYNE DELORT intitulée LES ACIDULES.

L’œuvre de cette artiste Française se singularise surtout par son amour des couleurs tendres ainsi que pour la musique. Cet amour est magnifié par le refus de l’oubli. Car pour elle, l’oubli est synonyme de mort. La présence de la musique se manifeste par des sortes de « collages » où le vert de la nature alterne avec des extraits de partitions musicales et des annonces de concerts parus dans les journaux d’une époque oubliée. Ces éléments intégrés à l’œuvre sont les résultats de recherches effectuées par l’artiste lors de ses pérégrinations dans les échoppes des divers marchés aux puces visités. Parmi les œuvres exposées, figurent des « reliques » provenant du marché de la Place du Jeu de Balle à Bruxelles. L’artiste les a ramassées traînant dans des vieux cartons oubliés pour les transformer et leur donner ainsi une nouvelle vie.

Cette vie transite par la figuration pour aboutir progressivement vers un abstrait onirique, dominé par le souvenir. Les couleurs sont à la fois tendres et vives. Ce sont-là la réminiscence des atmosphères bucoliques du sud de la France qu’elle porte en soi depuis qu’elle s’est transférée dans le nord.

Comme nous l’avons spécifié plus haut, ses œuvres obéissent à la volonté d’accorder aux choses une deuxième vie.

MELANCOLIE(8O x 8O cm),

ECRITURES(50 x 70 cm)

et SOURIRE(50 x 70 cm)

expriment le mieux cette démarche. Elles mettent en évidence la passion que l’artiste éprouve pour la musique. Celle-ci la guide aussi pendant la réalisation de son travail.

Que se soit par rapport à MELANCOLIE comme pour SOURIRE, des fragments de partitions musicales apparaissent tels des ersatz de mélodies interrompues mais qui revivent dans la manifestation d’un passé originel. Ce passé se conjugue avec un autre élément dont l’artiste est amoureuse, à savoir la nature. Mais il s’agit ici d’une nature transcendée, sublimée dans ce qu’elle a de plus majestueux comme le vert de la forêt se mariant au turquoise du ciel ou à l’intime comme ces pâquerettes peintes en blanc et séchées, déposées à même la toile, bercées par des couleurs bleu azur et rose bonbon.

Mais que l’on y prenne garde ! Tout cela n’est nullement simpliste. Les « notes » n’appartiennent pas uniquement à l’univers de la musique. Les couleurs s’évaluent également en « notes » que l’on retrouve à l’intérieur d’une gamme tout aussi « chromatique ».

Ave ECRITURES apparaît ce que l’on pourrait appeler « la religion d’une vie ». Une vie inconnue que ROSELYNE DELORTa reprise par bribes pour en restituer la contenance. Tout se passe par « strates » dans ce collage faisant partie d’un triptyque. Des extraits d’un missel ainsi que des dessins représentant le thème d’une procession nous font découvrir l’élan dominant de la personne à qui appartenaient toutes ces choses recueillies dans les caisses du Marché aux puces et qui retournent à la vie à partir de la vie du visiteur qui s’y immerge.

Un second thème revient comme un leitmotiv dans l’œuvre de l’artiste, celui de l’eau.

DECHAINEMENT(8O x 8O cm)

et TOURMENTE(80 x 80 cm)

offrent l’image du phare battu par le vent et les flots, dressé comme une sentinelle statique qui n’est là que pour signifier l’importance de la force visuelle du mouvement éclatant face au regard dans la violence de l’impact.

MONUMENTAL(150 x 150 cm)

affirme le mouvement dans l’hypertrophie du volume évoquant le gonflement presque germinal. L’instantané avant la chute se retrouve dans la vague, comme l’extension du geste en suspension.

ROSELYNE DELORT qualifie son travail de « très physique » car elle apporte à la toile des matières telles que l’acrylique, l’encre, le stucco ou le pastel. Elle a également travaillé à la « tempera » dans la réalisation de fresques.

Sa formation s’est faite dans des ateliers ainsi que des écoles d’art à Nouméa, en Nouvelle Calédonie, ainsi qu’à Paris et Bruxelles (Atelier Wolvendael).

Ce qui la fait vivre, c’est également la pédagogie. En effet, elle anime un petit atelier à destination des enfants qu’elle a aménagé chez elle, lequel fonctionne par thématiques, par exemple, la création d’une œuvre « à la manière de… » tout en restant créatif. Elle anime aussi un atelier BD toujours destiné aux enfants.

Nous le constatons, ROSELYNE DELORT a une vie bien remplie !

D’emblée, nous restons sur notre faim en ce qui concerne son futur créateur. Car, à la vue de ses œuvres, de ses possibilités et de la façon dont elle déploie son éventail chromatique, nous sentons poindre l’émergence d’un discours nouveau dont nous ignorons encore la consistance.

Cela vaudra la peine d’attendre !

François L. Speranza.

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Note de l'éditeur responsable (Robert Paul):

Les acidulés et autres sourires

                          BETTINA MASSA : ENTRE TEMPS ET CONTRE-TEMPS                   

Du 07-11 au 25-11-12, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) vous invite à découvrir une exposition entièrement consacrée à l’œuvre de Madame BETTINA MASSA, intitulée ŒUVRES SUR PAPIER – PLUS INSTALLATION VIDEO.

BETTINA MASSA dont l’E.A.G. avait eu le plaisir de présenter les œuvres  en avril dernier nous revient avec des variations nouvelles sur un thème qui lui est essentiel : le rapport entre réalité et fugacité du temps fuyant.

Cette fois-ci, d’entrée de jeu, elle aborde son parcours par la couleur comme un retour vers le passé. Comme le précise l’artiste, elle a débuté son œuvre  par la couleur pour avancer ensuite vers le noir. Signalons, d’emblée, qu’aucun de ses tableaux ne porte de titre. Cette manière d’agir, elle la revendique au nom de la liberté du visiteur à laisser flâner son imaginaire au gré de ses toiles. Cette même démarche se retrouve dans les variations chromatiques qu’elle apporte à la couleur rouge dans deux tableaux montrant deux enfants jouant (1, 54 x 1, 39 cm - 2012)

Nous retrouvons ici la thématique du mouvement scandé en plusieurs segments que l’artiste avait préalablement abordé dans son tableau intitulé LE MARTYR DE SAINT MATTHIEU, présenté en avril dernier, lequel était une variation contemporaine sur le discours pictural du Caravage (1, 52 x 1, 38 cm).

Les quatre panneaux formant la composition représentant des enfants dans l’activité ludique nous livrent l’expression d’un mouvement léger, aérien (1, 54 x 1, 39 cm). Un mouvement « enveloppant » en quelque sorte le corps de l’enfant, à l’avant-plan, grâce au flottement du drapé presque translucide mettant en exergue la posture inclinée de son corps. Tout est en variations dans cette œuvre : postures et couleurs obligeant le visiteur à « ajuster » son regard au fur et à mesure qu’il s’approche de la toile et en découvrir les réalités.

Placé juste à côté de cette œuvre, un second tableau représentant une jeune fille dans une posture évoquant la danse, nous propose le même discours féerique (1, 54 x 1, 39 cm).

 
(1, 39 x 0, 76 cm - 2012).

BETTINA MASSA voulait, à l’origine, réaliser un triptyque mais chemin faisant, elle a préféré s’en tenir à deux compositions distinctes.

Si dans l’œuvre similaire composée de quatre panneaux le mouvement, subtil et discret, est apparent, dans ce second tableau il sollicite l’effort visuel du visiteur qui le découvre au stade infiniment embryonnaire, prenant l’apparence du dessin sous-jacent apparaissant à la radiographie. Comme pour l’exposition précédente l’artiste nous présente des œuvres réalisées avec la même technique, à savoir l’utilisation de papier noir en provenance du Bouthan à l’adhérence rapide, lequel ne permet plus d’effacer quoi que ce soit une fois que les pigments s’y sont fixés.

A ces deux œuvres s’ajoutent quatre tableaux de dimension moyenne déjà présentés en avril dernier montrant quatre facettes d’un visage masculin, campées en une succession de phases sur lesquelles le temps a laissé sa trace. (0, 69 x 0, 77 cm) L’empreinte du temps fuyant s’est déposée sur le sujet à l’intérieur du cadre quatre fois répété, à la manière de quatre « segments » d’une même séquence, ainsi que par une polychromie à dominante sombre, aboutissant au noir absolu montrant la façon dont le temps lui a labouré les traits.

Mais le clou de l’exposition est constitué par une série d’œuvres à dominante bleue.

Elle s’ouvre sur un univers onirique à l’intérieur duquel la figure humaine apparaît telle une incrustation « calquée » comme une sorte d’ombre chinoise au cœur d’un monde à la matérialité presque minérale. A l’arrière-plan se profile un ensemble de colonnades antiques, ce qui confère à l’ensemble de la composition une dimension métaphysique. Les figures humaines partent du centre du tableau pour s’étaler sur les côtés de la composition jusqu’à être, pour ainsi dire, « coupées » par les bords du cadre. Cela s’explique par la volonté de l’artiste d’ « ouvrir » une porte vers l’inconnu. Une porte à la fois de sortie afin de libérer les personnages pour qu’ils s’évadent du tableau, et une porte d’entrée à l’attention du regard pour l’inviter à se transporter derrière le miroir (1,4O x 1,53 cm – 2012). Cette œuvre témoigne de l’expérience de l’artiste en tant que scénographe pour le théâtre.

Elle a, en effet, conçu dans les années ’80 des scénographies pour des textes d’Aragon, d’Armand Gatti, de Garcia Lorca, mis en scène par NAJIB GHALLALE.

Et il y a certainement un effet théâtralisant dans la gestion spatiale de l’œuvre de BETTINA MASSA : le centre de la scène est vide. Ce qui permet au regard de se diluer pour se perdre enfin dans l’espace scénique.

Dans l’ensemble des œuvres à dominante bleue, le mouvement surgit comme un sursaut de l’âme, en ce sens qu’il survient comme un remous violent.

En cela, la notion de mouvement exprimée de telle façon renvoie à l’identité même de l’image : un abîme incertain enfouis au tréfonds de notre psyché qui se manifeste au contact d’un choc engageant tous nos sens et que nous interprétons dans des tons célestes ou marins. (1,53 x 2,04 cm – 2012)

Tout ce que la nature nous offre et que notre for intérieur ne cesse d’interpréter comme les épiphanies d’un divin ancestral.

Comme le titre de l’exposition l’indique, celle-ci se termine avec une vidéo conçue et tournée par l’artiste. Elle s’intitule  A CONTRE –TEMPS.

Il s’agit d’une œuvre réalisée partiellement en pellicule 16 mm, transposée et terminée en bande vidéo. Deux projecteurs diffusent sur deux écrans opposés,  le même film projeté en décalage d’une minute, l’un par rapport à l’autre. Entre les écrans, le portrait d’une jeune fille exécuté au pinceau avec poudre de graffite tenue à l’aide d’un médium, trône en guise de référent. Car le personnage du film c’est elle. On la voit petite courir le long d’une  voie ferrée vers la caméra, une fois en vitesse normale, ensuite au ralenti. A la suite de quoi, on la voit adolescente pour la retrouver, assise près d’un projecteur en marche, en tant que spectatrice de sa propre évolution. En guise de fin, un fondu enchaîné avec double exposition réunit dans un même plan le personnage filmé dans les trois époques et pour conjurer une fin éventuelle, le film est remonté en marche arrière comme pour affirmer l’existence d’un éternel retour.

L’audace de ce film consiste à le diffuser en différant l’action d’une minute entre les deux projections. Cela peut sembler insignifiant pour le profane, néanmoins, soixante secondes de distance entre les plans, et arriver à harmoniser tout ça, c’est considérable !

De plus, un voile opaque couvre l’un des écrans. Ce qui contribue à donner une image volontairement floue d’un passé révolu. Cette pièce ajoutée confère à l’écran le rôle d’une fenêtre de laquelle surgit une sorte d’image onirique. Une plus-value sur le rêve. 

L’aspect technique du travail, à savoir le montage, l’artiste l’a confié à Madame LUISA GHERDAOUI, une monteuse professionnelle qui a assuré une parfaite continuité filmique à l’ensemble.

Ce film d’une durée de cinq minutes peut être qualifié d’ « expérimental », en ce sens qu’il interroge, à l’instar de l’œuvre picturale de l’artiste, la dialectique réalité-temps.

Il s’inscrit en plein dans la philosophie comme dans la poétique du cinéma muet d’avant-garde où l’écran pouvait, en quelque sorte, se « démultiplier » pour atteindre la « polyvision », dont parlait Abel Gance à propos de son NAPOLEON (1927), lequel n’hésitait pas à présenter trois segments d’une même action sur trois écrans alignés.

BETTINA MASSA nous est donc revenue avec un prolongement de son œuvre qui mène, le plus naturellement du monde, vers le 7^èmeArt.

Cela était déjà présent dans les quatre tableaux exposés précédemment, présentant  quatre aspects différents d’un même visage, mentionnés plus haut. Ces œuvres dont l’aspect varie d’ailleurs en fonction de leur emplacement par rapport à la lumière via l’importance du chromatisme, rappellent le rendu filmique dans l’aboutissement du mouvement.

Quand débute le mouvement ? Quand s’arrête-t-il ? A l’instar de la droite, produit de l’imaginaire, le mouvement ne peut se concevoir que par la présence matérielle du segment qui sanctionne son existence.

BETTINA MASSAne cesse de le traquer dans sa fuite existentielle en plaçant devant sa face le miroir de la réalité.

François L. Speranza.

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Note de l'éditeur responsable (Robert Paul):

Pour mémoire,  le billet consacré à BETTINA MASSA  pour son exposition d'avril 2012:

Voir en plein écran

DE LA FACADE A LA SURFACE : VOYAGE ENTRE DEUX MONDES

Du 17-10 au 04-11-12 l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) expose, sous le titre BOIS ET ENTRELACS, les œuvres de Monsieur XAVI PUENTE, un architecte Catalan qui nous propose une architecture tout à fait particulière, en ce sens que ses édifices sont du plus vivant bois ! Oui, oui. Vous avez bien lu, du plus vivant bois : le pin. Ce bois que l’architecte, en l’occurrence, le sculpteur, nous offre provient directement de Barcelone. Et de son état sauvage, l’artiste le polit, le sculpte, le ciselle et le fignole comme l’on polit un galet tendre pour en faire un ornement.

Quoi qu’on en dise, force est de constater que ces sculptures ne sont pas l’œuvre d’un sculpteur mais d’un architecte. Exactement comme les œuvres d’un Michel-Ange ne sont pas l’œuvre d’un sculpteur ou d’un peintre mais également d’un architecte. On en prend conscience en observant le travail que l’artiste apporte à la structure du bois, son support de base, à l’origine de la destination naturelle du matériau. Prises isolément, ces sculptures pourraient, le plus naturellement du monde être des maquettes pour des projets d’édifices ou des décors pour le théâtre. De plus, comme XAVI PUENTE est natif du pays catalan, l’empreinte de ANTONI GAUDI se fait clairement sentir dans cette esthétique centrée sur tout un jeu d’entrelacs festifs qui transforment le bois en colonne vertébrale imaginaire, en livre aux pages feuilletées, en tours aux étages tourmentés. Mais indépendamment de toute tentative architecturale ouvertement exprimée, les œuvres présentées sont des sculptures à part entière, reflétant l’imaginaire fertile de l’artiste.

Le travail de XAVI PUENTE sur la nature même du bois peut s’apparenter à une lutte, en ce sens que du bois vivant, l’artiste, grâce à son travail le transforme, le transfère vers une dimension qui transcende la nature pour aboutir à l’Art dans un acte de respect mystique. Une communion entre le geste créateur et l’objet originel.

Observons, notamment, cette œuvre sans titre (toutes les sculptures de l’artiste le sont), réalisée en pin ciré (95 x 39 x 19 cm).

Elle s’inspire de galets trouvés sur une plage. L’artiste a ciré le bois après l’avoir évidé sur une grande partie de sa surface dans le but de lui donner le même éclat visible sur le dos brillant de la pierre polie par l’eau de la mer.

Le bois, particulièrement celui du pin, jouit de la prédilection de l’artiste. Ce matériau est considéré en Catalogne comme un arbre « dramatique », en ce sens que le passage de la vie s’est déposé sur son écorce et que le bois en a gardé la trace. Le bois est donc considéré comme un « témoin », une matière muette à l’extérieur mais qui conserve en son sein le souvenir des saisons.

Et ce souvenir est coriace comme la vie qu’il garde en lui car il ne faut pas moins de deux ans pour le sécher et le travailler comme il se doit.

XAVI PUENTEqui en matière de sculpture se définit autodidacte a été formé au bois par son grand-père. Il porte en lui l’héritage séculaire des sculpteurs sur bois de l’époque romane, en passant par le génie négro-africain, lequel se marie avec un langage des plus modernes, celui d’une architecture qui recule sans cesse les limites de ses portées.

François L. Speranza.

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Note de l'editeur responsable:

La page de XAVIER PUENTE VILARDELL

Robert Paul

FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

Du 17-10 au 04-11-12, l’ESPACE ART GALLERY (35, Rue Lesbroussart, 1050, Bruxelles), expose les œuvres de Madame MARYLISE GRAND’RY.

L’idée qui régit l’univers pictural de cette artiste est celui de l’espace-temps, c’est d’ailleurs le titre qui englobe la philosophie de son exposition. L’espace-temps, considéré comme une dimension à la fois externe et interne à l’Homme, laquelle le constitue mais dont il éprouve souvent le besoin d’échapper. C’est précisément au sein de cette tension millénaire et formatrice de la condition humaine que se centre l’œuvre exposée.

Ce que cherche l’artiste c’est trouver le juste milieu à cette tension. C’est précisément à ce stade que se noue la dialectique entre les couleurs et les formes devant concrétiser le tout. La représentation picturale de cette dialectique traduit par des jeux géométriques et des couleurs globalement vives la réalité sensible de cette condition humaine.

La série que nous propose l’artiste se structure en deux parties concernant le rapport espace-temps : l’espace-temps « ouvert » et l’espace-temps « fermé ».

Pour illustrer ce rapport, considérons ESPACE-TEMPS(60 x 60 cm – x 3).

Il s’agit d’un triptyque dont la partie centrale exprime « l’espace ouvert ». De quelle façon le regard du visiteur personnifiant sa propre condition arrive-t-il à trouver une sortie à ce labyrinthe géométrique ? L’artiste lui offre des indices tels qu‘une série de baguettes fines au centre d’un carré compris à l’intérieur d’un cercle tournées vers le haut. Nous avons ici une symbolique extrêmement ancienne, à savoir l’opposition du haut face au bas que les historiens de l’Art nomment pompeusement « le supra monde » et « l’infra monde », et que l’on retrouve dans toutes les civilisations. Bien des bas-reliefs, notamment dans l’Orient ancien révèlent des scènes de guerre où les soldats vaincus et morts « flottent » pour ainsi dire dans le bas de la composition, tandis que les vainqueurs sont campés dans le haut du cadre scénique. Il en va de même pour MARYLISE GRAND’RY pour qui le bas symbolise le passé (par conséquent la mort) et le haut le futur, c’est-à-dire la possibilité de l’évasion du cadre par le regard du visiteur.

A contrario, ESPACE FERME(40 x 200 – x 3),

un autre triptyque, représente trois parties d’une même œuvre cloisonnée dont deux petites formes rectangulaires de couleur rouge, placées chacune entre deux panneaux, « bloquent » pour ainsi dire toute sortie. Le visiteur est « capturé », son regard ne trouve plus aucune issue. Cette œuvre symbolise notre société laquelle, à de nombreux égards, cloisonne l’individu et le conduit vers l’aliénation.

Le temps, lui, est représenté par LA PENDULE(80 x 100 cm).

Il s’agit d’une pendule cassée car le temps s’est arrêté. L’arrêt est volontaire. Nous retrouvons les baguettes, placées vers le bas pour indiquer le temps qui « coule » selon l’expression de l’artiste. La chaîne de la pendule, elle aussi, coule à la dérive et comme cette œuvre tend vers le « bas », tout porte à croire que cet arrêt « temporel » est, en réalité, définitif.

Sans nul doute, l’unique œuvre enjouée de la série est LE SABLIER(70 x 100 cm)

parce que celle-ci offre au visiteur la possibilité de s’investir dans le temps, en ce sens que les pierrailles qui scintillent, une fois que le regard se rapproche de l’œuvre, symbolisent « ce que l’on met dans le sable ». Toutes nos actions sont saisies par le temps et leur brillance les définit car elles se mêlent au sable.

MARYLISE GRAND’RYest une artiste autodidacte qui aime éperdument les couleurs et les marie avec les formes. Ce qu’elle recherche c’est l’harmonie presque charnelle entre ses œuvres et les intérieurs auxquels elles se destinent. Un mariage entre ses œuvres et l’espace enveloppant. Cela peut aisément se comprendre car ses toiles offrent des structures à reliefs. L’artiste n’utilise jamais des couleurs nettes. Tout se passe dans les variations chromatiques pour obtenir un rouge aussi authentique que sanguin. L’alchimie s’accomplit au fur et à mesure que progresse l’œuvre. A un point tel que, présentant ses toiles face à un jury pour un concours d’art contemporain, certains membres lui firent remarquer que sa peinture relevait plus de l’art-déco que du langage « contemporain ».

Néanmoins, son œuvre demeure « contemporaine » en ce qu’elle traduit les tensions de notre siècle.

François L. Speranza.

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Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement.