LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

Du 19 – 05 au 05 – 06 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), a le plaisir de vous présenter une exposition consacrée à l’œuvre de la dessinatrice et graveuse belge, Madame LYSIANE MATISSE, intitulée : TRACES D’EVIDENCES.

Cela semble, en apparence, anodin mais au titre initial qualifiant son œuvre, LYSIANE MATISSE a ajouté une précision qui semble sonner comme une « appellation d’origine contrôlée », à savoir : BIC. Au même titre que « huile » ou « acrylique », définissant ainsi sa technique. A l’instar du pinceau, le bic devient l’instrument à travers lequel l’artiste s’exprime. Sans doute, est-ce aussi – peut-être inconsciemment – sa signature qu’elle ajoute, entre parenthèses, à côté du titre initial.

Et la chose ne laisse pas le visiteur indifférent tant la surprise que distille son œuvre est grande ! En effet, ce qui impressionne à la vue de ses dessins, c’est à la fois la surprenante finesse de sa technique ainsi que l’univers dans lequel elle évolue. Techniquement abordé, le contraste savamment dosé, entre le noir et blanc (tous deux en de multiples dégradés), relâche un sentiment oscillant entre le calme et l’épouvante : « fantastique » serait sans doute le qualificatif le plus adéquat. La finesse du trait, réalisée au bic, rappelle à s’y méprendre la pointe aiguisée du pinceau. Particulièrement dans l’exécution des filaments et circonvolutions identifiant la nature de ses décors.

BURNOUT (70 x 53 cm – bic),

définit parfaitement ce contraste entre le noir et le blanc (dont nous parlions plus haut), dynamisant le rendu du clair-obscur. L’ombre et la lumière confèrent à la fois la dynamique du mouvement ainsi que ce que l’on nomme en Psychologie, le phénomène d’ « aperception », c'est-à-dire ce que la culture acquise et l’imaginaire créateur imprègnent, par le biais du cerveau, sur notre rétine. A titre d’exemple, à la vue de nuages, nous pouvons imaginer (peut-être ferions-nous mieux de dire « créer ») des formes qui nous sont familières. Cela traduit parfaitement la démarche de l’artiste à se référer à la culture dans ses nombreuses subtilités. Mais qui dit « culture » dit aussi « mémoire » ancestrale, souvent enfouie sous des tonnes de vécu, lesquelles finissent souvent par remonter à la surface et affleurer ce champ de partage commun à l’humanité qu’est le terrain de l’expérience créatrice.

Et ce « champ », commun à tous, appartient à l’ « onirique ». Ainsi, est-il fréquent de rencontrer chez notre artiste, au détour d’une ombre, des formes sorties de nos peurs abyssales, telles que des visages à l’aspect « démoniaques », issus en droite ligne de nos mythes rendus tangibles, notamment, par l’intermédiaire de la gravure (pensez à Gustave Doré), de la littérature et du cinéma fantastiques.  BURNOUT est une illustration parfaite de ce processus : remarquez, à gauche comme à droite de la composition, ces deux visages sortis d’un cauchemar. Concernant la conception de la forme, deux univers s’entrechoquent :

1)    celui de la femme allongée, présentée deux fois à l’avant-plan (à gauche, fixant le visiteur ainsi qu’à droite, campée de dos et volontairement moins perceptible au regard qui ne peut que la deviner).

2)    Un monde formel composé exclusivement de pleins et de creux ainsi que de matière à la fois filandreuse et minérale, destiné à donner corps à cette fable menaçante.

La seule forme se raccrochant à ce qu’il est convenu d’appeler la « réalité » est la femme présentée dans sa vérité anatomique. Néanmoins, l’artiste nous fait comprendre qu’à travers les filaments de sa longue chevelure se mêlant aux circonvolutions du décor, celle-ci fait partie intégrante de cet univers fantastique. Elle ne s’en échappe pas. Deux plages serrées, créées à partir du blanc total, vers le haut, confèrent deux puits de lumière, décisifs à la dynamique du mouvement. Nous sommes à l’intersection entre la bande dessinée fantastique et la gravure de la fin du 19^ème siècle. Gustave Doré (cité plus haut) n’est pas un hasard. L’on retrouve une atmosphère étouffante laquelle n’est pas sans rappeler celle de l’ « Enfer » de Dante. Par « culture » nous évoquions, plus haut, tout ce que la mémoire a conservé depuis des millénaires. A l’observation attentive du décor dans lequel se déroule la scène, il ne vous échappera pas qu’il s’agit d’une grotte. Or, la grotte est aussi l’allégorie de la « caverne » de Platon, dans laquelle le personnage féminin est enfermé, l’empêchant d’accéder à la réalité objective du Monde. Rappelons que la femme a le regard braqué vers le visiteur, l’invitant, pour ainsi dire, à s’interroger sur ce phénomène culturel actuel n’épargnant personne qu’est le « burnout », phénomène dans lequel le visiteur lui-même est susceptible de tomber.

A nouveau, l’artiste interroge notre culture occidentale dans ses facettes, à la fois sociologiques, plastiques et psychologiques. La femme, représentée comme entité, tant à gauche qu’à droite, se révèle être l’endroit et le revers d’une même médaille.

Et cette médaille, c’est l’artiste elle-même, qui se représente à la fois en souffrance tout en cherchant la possibilité d’une issue. Remarquons, à ce titre, que son alter ego représenté sur la gauche, est baignée de lumière. Celui de droite, au contraire, la représente en souffrance, écrasée par une forme massive rappelant la patte d’un animal puissant. 

LA FONTAINE DES MEDISANCES (81 x 31 cm - bic)

représente un masque hideux surmonté d’un serpent, vomissant un flot de mots qui se perdent dans une eau stagnante, pour aller pourrir dans le bas de la composition. Ces mots sont, en réalité, les messages de nature mortifère qui circulent sur le Net, dont l’impact peut aller jusqu’à tuer : pensez au phénomène du « harcèlement» chez les jeunes avec, dans bien des cas, le suicide au bout de la ligne. Autre référence à la culture : ce masque vomissant des mots, est en réalité, une transposition contemporaine de la boîte de Pandore, dont le débit des mots se perd à tous vents. Dans ce cas-ci, ils stagnent dans une eau nauséabonde. De petites boules pointues sont vomies de la gueule du masque. Certaines d’entre elles sont rattachées par un restant de chaîne avant de sombrer dans l’eau putride. Même ici, l’artiste ne peut s’empêcher de faire un clin d’œil à la culture, en concevant les boules comportant des yeux, ramassées au fond de l’eau, à l’image des « émoticônes » que l’on trouve dans les options des ordinateurs. Deux clés de Sol, vers le milieu de l’espace, s’enfoncent dans l’eau. A peine sont-elles immergées, qu’elles se corrodent et commencent à se décomposer. Il doit y avoir probablement une « zone » dans l’inconscient collectif des artistes, à travers les siècles, qui fait qu’une symbolique du « haut » et du « bas » a dû se forger au contact du ciel et de la terre, ces deux mondes parfois hostiles, parfois consubstantiels, jusqu’à concevoir un mariage mystique. Néanmoins, à de multiples reprises, au fil des âges, l’univers du « bas » devient, d’un point de vue allégorique, une sorte de dépotoir dans le fond duquel pourrit la matière impure. Cela est un trait culturel qui se retrouve depuis l’Antiquité classique et proche-orientale jusqu’à aujourd’hui dans la pensée occidentale, formée par un manichéisme drastique entre le « bien » et le « mal » (bien que fortement relativisé depuis l’avènement de la psychanalyse) dont nous retrouvons, au fil de l’Art, les résidus.

La FONTAINE DES MEDISANCES est avant tout un cri d’alarme adressé au Monde. Aux conséquences qu’un message malveillant peut engendrer.

Remarquez la maîtrise avec laquelle l’élément aquatique ondule et se tord dans une série d’entrelacs réalisés par la seule pointe du bic. Très intéressants sont également les divers degrés que l’artiste apporte au noir sur toute la composition.

DISPARITION (39 x 16 cm - bic).

Sur sept tableaux de petites dimensions, dont la lecture va de gauche à droite, l’artiste traduit la sensation de l’occultation de l’espace vital, causée par la disparition d’un être cher, en l’occurrence, son mari. L’image, est à chaque fois, occultée par un long rectangle blanc, empêchant le regard d’avoir une vue d’ensemble de ce qu’il est censé percevoir (ce qui n’est pas sans rappeler l’image de la femme prisonnière de la « grotte-caverne » de BURNOUT dans l’impossibilité d’aboutir à la réalité lumineuse du Monde).

A chaque tableau, présentant une variation sur le même thème, le rectangle s’amenuise jusqu’à laisser entrevoir la possibilité d’une vue totale. Remarquons que chacun des tableaux comporte, vers le haut à gauche, un puits de lumière, toujours à l’instar de BURNOUT. Ces éléments indiquent la possibilité d’un sauvetage moral dans les retrouvailles progressives de l’espace vital laissé par le vide à la fois physique et affectif. C’est dans un jeu subtil de courbes et d’entrelacs finement ciselés que se structurent les gravures. Et, aux dires de l’artiste, ce subtil jeu de courbes et d’entrelacs, représente une matière sensible qui s’apparente à sa peau, conçue comme une chaire vive qui aspire à se cicatriser. La référence culturelle revient en force avec une opposition extrêmement intéressante dans l’utilisation de la couleur blanche qui symbolise le vide mais aussi la mythique « page blanche » qui contrairement à ce que pensent un certain nombre de béotiens, n’est pas une image du « vide » à proprement parler mais bien, comme l’affirmait Gilles Deleuze, le réceptacle de toutes nos angoisses à franchir et à surmonter. Le chiffre sept n’est pas non plus un hasard car il correspond au chiffre préféré de la fille de l’artiste. Mais, ici, nous revenons encore à la culture : le chiffre sept est chargé d’une immense symbolique. C’est le chiffre considéré comme parfait. Différentes cultures l’ont adopté tant dans le domaine scientifique que magico-religieux.

LYSIANE MATISSE qui nous donne une image sans subterfuges d’elle-même,  est titulaire d’un Régendat en Arts Plastiques.

Elle s’exprime avec son instrument de prédilection : le bic ! Et le résultat est simplement magistral ! Rarement une si grande finesse d’exécution a été atteinte!

Le bic a ceci de particulier qu’il est fait pour écrire. Il y a donc chez l’artiste, une volonté de coucher sur papier tout ce qu’elle voudrait nous dire. A ce titre, elle se fait un devoir de répondre au proverbe : « dire ou se taire ! ». Donc, elle dit, elle dessine, elle écrit. Toujours au diapason (conscient ou non) avec le vocabulaire laissé par ses références culturelles. Bien sûr, chaque artiste de toute époque, à peint, écrit, composé ou sculpté au diapason de la culture de son temps, soit pour l’encenser ou la combattre. Néanmoins, avec cette artiste, la culture en tant que référent sémantique est présente dans chacune de ses œuvres et ce jusque dans l’ajout qu’elle apporte au titre de son exposition !

Un dernier exemple pour la route ? A l’instar du mot « Frigo » dont le nom véritable est « frigidaire », « Bic », passé depuis des lustres dans le langage courant, n’est autre qu’une marque de « stylos à bille » ! Mais qu’à cela ne tienne !

LYSIANE MATISSE fait entrer le BIC dans le vaste répertoire de la palette par la voie royale en lui conférant ses lettres de noblesse !

Burnout (détail)

Burnout (détail)

La fontaine des médisances (détail)

Disparition 7 (détail)

François L. Speranza.

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

Du 27 - 04 au 15 – 05 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart 35, 1050 Bruxelles) vous propose une exposition consacrée à l’œuvre du peintre français, Monsieur FRED DEPIENNE.

Ce qui fait la force de l’œuvre de FRED DEPIENNE, c’est cette irrésistible symbiose entre la matière et l’espace dans la composition de ses toiles. Outre cette maîtrise affirmée de la dimension spatio-temporelle, la toile répond aux exigences de toute une mise en scène dans laquelle le décorum ressort dans toute sa force. Le « décorum » en question, c’est la ville dans ce qu’elle a d’essentiel, à savoir l’architecture et son équilibre dans l’espace. Tous ces éléments sont reliés par la puissance chromatique du bleu, conçu comme couleur d’unité autour de laquelle tout se matérialise et se met en place.

D’un point de vue esthétique, une magie cueille le visiteur dans le questionnement de savoir à quel moment de la journée certaines scènes représentées se déroulent.

Comment se structure l’espace sur une toile de FRED DEPIENNE ? Que ce soit sur un grand format comme sur un petit, la mise en espace est identique.

Un large avant-plan dans lequel quelques personnages s’éparpillent, ça et là, ouvrent la voie vers un second plan (le milieu) dans lequel se construit l’appareil architectural servant de signifié au tableau. L’arrière-plan est constitué par le ciel, lequel répond au bleu de l’avant-plan par sa puissance évocatrice. En réalité, le rôle de la couleur bleu est celui de faire ressortir les éléments foisonnant dans l’espace et en premier lieu, l’architecture sans laquelle il n’y aurait pas d’œuvre car elle confère au tableau son identité.

GRAND’PLACE (huile sur toile – 1,46 x 1,14 cm)

grouille d’éléments « éparpillés » dans l’espace. Mais à la lecture de l’œuvre, tout est d’une rigueur spartiate. En fait, le coup de maître n’est pas d’ériger une architecture massive mais bien, par le biais d’une écriture stylisée à l’extrême, reprendre tous les éléments architecturaux selon une stricte ordonnance. Les personnages de l’avant-plan sont d’une importance capitale parce qu’ils s’enserrent dans le corps même de la ville. En fait, c’est par le travail au couteau qu’ils acquièrent leur matérialité.

Cela se vérifie également dans 104 METRES (huile sur toile – 60 x 60 cm)

dans lequel la matière insuffle le mouvement, que ce soit pour les personnages comme pour souligner la puissance d’autres éléments tels que les voitures et, bien entendu, l’architecture. En réalité, c’est la matière qui structure l’espace.

Dans EN PLACE (huile sur toile – 90 x 90 cm),

personnages et architecture existent par un trait lumineux soulignant leur contour.

Le mot « décorum » usité plus haut n’est pas une exagération. LOUVRE (huile sur toile – 8O x 80 cm)

représentant la Pyramide du Musée du Louvre, ressemble à un décor de théâtre, soulignant de façon stylisée, les éléments néo-classiques de la façade du bâtiment. Tout cela, contrastant avec la géométrie rehaussée par des lignes droites et carrées augmentant la nature cubique de la Pyramide. A côté de celle-ci, une statue équestre dont la stylisation répond à celle des personnages de l’avant-plan. Dans la réalité, entre la Pyramide et l’esplanade, il existe une voie permettant aux voitures de passer. Pour répondre à un besoin de cohérence spatiale, l’artiste a choisi d’éliminer cette voie de transit pour réunir le tout en un seul espace. Intéressante est la mise en perspective de la foule, au-delà de l’avant-plan, devant la Pyramide. Dans le traitement de l’espace, ce tableau apporte certaines modifications par rapport au reste de son œuvre, en ce sens que, généralement, l’avant-plan est parsemé de personnages épars ouvrant la voie à l’essentiel de l’œuvre, ex. : la Maison du Roy pour GRAND’PLACE (mentionné plus haut). Il en va de même avec le Beffroi de Lille pour 104 METRES (mentionné plus haut). En ce qui concerne LOUVRE, les personnages épars de l’avant-plan, ouvrent la voie vers d’autres personnages : ceux-ci font corps avec la Pyramide. Ils ont autant d’importance que le monument puisqu’ils viennent à lui. Ici, le bleu est différent, en ce sens  qu’il tend vers le gris. Nous sommes en plein jour et ce qui est paradoxal c’est que le bleu usité pour les vues nocturnes (bleu de Prusse), devient très « chaud », conférant à l’œuvre la dimension féerique de la nuit, laquelle semble porter en elle quelques rayons du jour. L’artiste trouve que le bleu est une couleur généralement « froide » que seule l’intensité chromatique peut ensoleiller. En fait, ce qui dans LOUVRE donne son éclat au jour, c’est le jaune usité pour relever la matérialité de l’architecture.

En réalité, la place de l’architecture est toujours comprise entre l’avant et l’arrière-plan pour mieux ressortir de l’espace.

Concernant le rôle de la lumière, elle n’existe que pour mettre en exergue la réalité architecturale dans ses aspects les plus fuyants, tels que les niches du balcon de la Maison du Roy dans GRAND’PLACE. La note jaune utilisée est là pour contraster avec le bleu duquel ressort la bâtisse, exprimant toute sa matérialité.

Dans EN PLACE, cette même lumière sert à définir la perspective, au centre de la toile, en créant un point de fuite. Cette note jaune, en dégradés, donne la profondeur nécessaire à l’intégration de l’élément architectural dans l’espace. L’architecture, même stylisée, arrive à affirmer sa force, tout en lui permettant de se fondre dans l’arrière-plan et capter ainsi le regard. Il en va de même pour BRUXELLES (huile sur toile – 90 x 30 cm)

où la couleur jaune met en exergue la présence de l’architecture flamande du 17^ème siècle.

Un autre coup de maître de la part de l’artiste, réside dans le fait que tous les personnages, même traités au couteau pour rehausser leur puissance physique, sont conçus comme des « silhouettes ». Leur matérialité imposante, évoluant dans l’espace, n’enlève en rien le côté « frêle » que contient toute silhouette s’aventurant dans la nuit.

FRED DEPIENNE, qui affectionne la technique de l’huile sur toile, se définit comme un « peintre citadin ». La ville est sa Muse car elle lui offre ses rues, ses façades et ses recoins, lui permettant l’audace des perspectives, des symétries et des répétitions. Il travaille à la fois sur place ou d’après photos. Comme on peut le deviner aisément, son rapport avec l’architecture vient du fait qu’il l’a étudiée. Il a par la suite entrepris des études de publicité. L’artiste vit à Lille. Ce n’est pas n’importe quelle ville de France. Si celle-ci est culturellement française, elle n’en demeure pas moins flamande par son empreinte architecturale, témoin de son histoire.

Force est de constater que de la ville, l’artiste est plus concentré sur le décorum. Le passant n’est qu’une « silhouette ». Est-ce un manque d’intérêt pour le citadin ? Certainement pas ! Celui-ci est compris dans la ville. Mieux, il en devient la chair vive.

Car comment expliquer alors ce magistral travail au couteau, unissant dans une même matérialité, l’individu dans sa puissance physique et l’architecture dont chaque aspect exprime sa puissance d’Etre ?

FRED DEPIENNE porte en lui un projet extrêmement intéressant : réaliser un travail sur la musique dans l’observation minutieuse du rapport entre les musiciens et leur instrument. Gageons que se sera un travail où l’émotion vibrera par la note et la couleur. Car s’il y a bien un lien entre la musique et la ville, c’est précisément l’architecture qui impose ses rythmes, toujours égaux, toujours changeants, au fil des siècles.

François L. Speranza.

Du 31 – 03 au 24 – 04 - 16, s’est tenue à l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), une exposition consacrée à l’œuvre de la sculptrice et céramiste française d’origine belge, Madame FREDERIQUE LACROIX-DAMAS, intitulée : RETOUR AUX ORIGINES.

Le « retour aux origines » est un acte dont la finalité ressemble, à s’y méprendre, à l’autoportrait. En ce sens que par le geste créateur, l’artiste remonte au tréfonds même de l’Humanité pour y débusquer son âme. 

En ce qui concerne FREDERIQUE LACROIX-DAMAS, le voyage vers les origines nous ramène au sacré de la gestation, à la fois considérée comme le miroir de l’acte dans l’acte, en ce sens que le sujet par excellence est la Femme. Il s’agit de la Femme créant en donnant la vie. Le retour aux « sources » est un parcours menant vers une esthétique oubliée, mais qui depuis la naissance de l’art moderne, ne cesse de hanter la raison d’être de la sculpture : la première approche du corps humain par la main de l’homme. Cette première approche, résultant de la découverte des arts « traditionnels » non européens, en particulier, africain et océanien, ont eu pour effet de provoquer une catharsis au sein d’une société désormais bâtie sur le credo d’une révolution industrielle, laquelle allait, progressivement, nous mener jusqu’au consumérisme actuel. Ce choc culturel à l’intérieur de l’univers artistique s’est exprimé par une autre révolution : celle de la forme, pensée comme une variation sur un langage lequel allait s’écarter des codifications artistiques, par conséquent, sociales pour retrouver une « purification » offerte à la fois par l’art magico-religieux ainsi que par l’archéologie, laquelle ne cessait de mettre au jour des artefacta remontant à la préhistoire. Ces œuvres nous offraient de l’Homme une dimension spirituelle désormais perdue en Occident mais que les sociétés dites « traditionnelles » n’avaient cessé de perpétuer au cours de leur évolution historique. L’art moderne allait servir de trait d’union entre deux courants de pensée (voire deux sacralités : l’une perdue, l’autre retrouvée) traduits dans une esthétique qui servirait de ciment au langage contemporain.

Ce langage, FREDERIQUE LACROIX-DAMAS le retrouve pour le réinterpréter selon sa sensibilité. Avec cette artiste, nous sommes à la charnière entre un style oscillant entre la céramique et la sculpture.

La céramique est présente par la matière et la technique (terre cuite – raku) mais la pose des sujets appartient au vocabulaire de la sculpture : TORSION (terre cuite raku – 48 x 23 x 19 cm).

Cette forme anthropomorphique aux caractéristiques féminines est, comme son titre l’indique, une suite de volumes torsadés, refermant l’image d’un couple soudé à l’intérieur d’un tourbillon de courbes créant le corps de la femme surgissant d’un entrelacement entre pleins et creux.     

Le sujet traité par l’artiste est une entité composée de deux images : celle de la Femme dans celle de la Mère. En d’autres termes, le sujet est une transposition contemporaine de la Déesse-Mère paléolithique.

Dans NAISSANCE DU MONDE (terre cuite raku – 34 x 23 x 24 cm),

un ensemble de neuf personnages féminins émergent du bec d’un vase comme une lave d’un cratère. Est-ce à dire que, pour l’artiste, l’image du « naissant » est exclusivement Femme ? Bien évidemment, le bec du vase symbolise la matrice par laquelle le corps vient à la lumière mais il est intéressant de constater que l’image masculine est « reléguée » à la réflexion : PENSEUR 2 (terre cuite raku –33 x 25 x 23 cm),

à la contemplation presque passive (l’homme est plongé dans une attitude de relâchement physique, la tête appuyée sur son bras, se laissant dériver dans ses rêves), comme si la dynamique du Monde était Femme. L’on a même le sentiment, en observant le personnage masculin dans le détail, qu’au lieu d’exprimer une « pensée » - c'est-à-dire une construction esthétique rationnelle - celui-ci s’abandonne à un « songe », tellement le relâchement total est ressenti. L’image de la Femme est avant tout celle d’une gestation, voire l’image en tant que réalité objective, prise au moment même de sa propre gestation. Cela se remarque dans des œuvres telles que MERE ETERNELLE (terre cuite raku – 38 x 31 x 26 cm),

à la croisée entre expression primitive et écriture contemporaine. Cette composition est avant tout une ode à la forme. Par ce que les archéologues nomment la « stéatopygie » (déformation anatomique due à l’excès de graisse sur les fesses – typique des Vénus préhistoriques), l’artiste joue savamment sur une diagonale, opposant la proéminence du coccyx à son ventre en gestation, créant un jeu de creux et pleins, de sorte à faire ressortir tant l’intériorité que l’extériorité de la forme faite Femme.

Par sa marque contemporaine, l’artiste aborde la forme primitive dans une conception exprimant la dialectique classique entre le vide (le creux) répondant au plein dans un rapport carrément architectonique centré dans le sujet sculpté. La pièce se divise en deux parties : la partie supérieure offre le buste de la Femme avec ses seins proéminents. La partie inférieure nous montre l’ « habillage » de son corps par une robe faite d’une série d’éléments rappelant la dentelle ancienne avec en son centre une fleur. Conçue comme une poterie, cette sculpture présente une partie haute (le corps) dont la tête surplombant le buste, se présente comme un goulot. Tandis que la partie basse (la robe) rappelle la panse d’un vase. Le buste est de couleur noire. La robe, en vert vif, est rehaussée de notes rouges éparses. En quoi se distingue la conception contemporaine de l’esthétique primitive en ce qui concerne le rendu des Vénus ? La MERE ETERNELLE (citée plus haut) diffère de la plastique préhistorique, notamment par la présence de bras le long du corps. Dans l’œuvre précitée, le personnage pose sa main droite sur son sein, tandis que sa main gauche repose, à plat, sur sa hanche. Rares sont les exemples de Vénus préhistoriques à présenter des bras (encore moins des mains), à l’exception notable de la Vénus de Kostienki, en Russie, datée de plus de 21.000 ans ainsi que de la Vénus de Dolni Vestonice, en Tchéquie, dont l’âge dépasse les 25.000 ans. A ces différences, s’ajoute le fait que l’artiste préhistorique sculptait sa pièce en un bloc compacte, duquel émergeaient toutes les courbes. Ici, nous avons une suite de variations sur la forme, lesquelles provoquent une série d’ondulations et d’étirements desquels se dégage la Femme. Parmi les différences plastiques, il faut noter que les têtes féminines contemporaines sont privées des parures richement ornées typiques des ornements présents sur les déesses préhistoriques, lesquelles font penser à des casques actuels. Concernant les similitudes avec les divinités primitives, il convient de signaler l’absence de morphologie faciale concrétisée par le manque d’attributs.  

A cette série de figures stéatopyges, s’ajoutent des sculptures stylisées, telles que UN PARFUM D’AUTRE FOIS (terre cuite raku – 48 x 13 x 11 cm).

Cette composition recèle une haute note de sophistication agrémentée d’un sentiment de nostalgie. La couleur rouge est dominante.

Elle s’étend sur les trois-quarts de la pièce, servant de piédestal, propulsant la Femme au regard du visiteur. Cette pièce fut sculptée pour inaugurer la création d’un parfum. 

La couleur rouge s’étend sur le maillot de bain ainsi que sur le chapeau. Le sentiment de nostalgie se ressent principalement dans la conception du maillot de bain, typique des années d’après-guerre ainsi que dans son large chapeau. La position du bras est également très éloquente : le bras gauche posé sur la hanche et le droit entourant son ventre indiquent une attitude de nonchalance que peuvent inspirer les stars féminines du passé dans notre imaginaire. La position tournée vers la gauche du visage (droite par rapport au visiteur), laissant apparaître des traits faciaux à peine effleurés, renforcent cette nostalgie d’une époque que beaucoup d’entre nous n’ont jamais connue. La stèle au sommet de laquelle émerge la Femme est comprise dans deux zones chromatiques noires : à la base et sur le haut de la pièce.

Pourquoi proposer deux esthétiques différentes du corps féminin ? Parce que pour l’artiste, la féminité est multiforme et il incombe au visiteur de rétablir l’équilibre entre ces deux esthétiques pour remettre l’image de la Femme au diapason de son rôle politique, social et humain. Bref, au centre de l’Histoire.

Pourquoi donc revenir aux « Vénus » ? Et pourquoi fallait-il qu’elles soient « préhistoriques » ? L’artiste a voulu faire un « arrêt sur image » dans le parcours, désormais millénaire, du rapport que l’Homme entretient avec le Sacré. Néanmoins, un « arrêt sur image » implique un arrêt sur le temps. La Déesse-Mère préhistorique est à la source des Déméter grecque, des Gaia romaine, des Pachamama inca, que l’on retrouve dans l’image de la Vierge chrétienne, c'est-à-dire des divinités nourricières en rapport avec les sociétés agricoles de l’antiquité classique et proche-orientale. Loin d’être une féministe « pure et dure », l’artiste a voulu, en lui conférant une dimension contemporaine, transcender le sujet pour le rendre « actuel », tant du point de vue plastique que du point de vue sociopolitique : la situation de la Femme aujourd’hui. La Préhistoire étant l’origine de la conscience du Monde exprimée à la fois par l’Art et l’oralité, remarquons également que c’est une des rares fois où la plastique de la Vénus préhistorique est abordée par une artiste femme. Est-ce là une occasion supplémentaire de rendre justice à la Femme en tant que créatrice ?

Une idée qui circule encore aujourd’hui serait que les Vénus feraient généralement partie du répertoire artistique « masculin ». De récentes recherches concernant l’art pariétal français et espagnol (notamment concernant la grotte du Pech Merle, dans les Pyrénées) ont révélé qu’à l’examen de certaines « mains négatives » (empreintes de mains humaines rehaussées de couleurs), laissées sur les parois, quelques unes d’entre elles – vu leur taille - appartenaient à des femmes.

Ce qui tendrait à indiquer que la dichotomie sexuelle dans le travail artistique n’était pas absolue. Et qui sait ? Y avait-il déjà au Paléolithique supérieur des femmes sculptrices ?

La Femme transcendée au rang de « divinité », que ce soit au cours de la Préhistoire, de la Grèce antique ou de la Renaissance a toujours été confiée à des mains masculines. Sémantiquement parlant, il n’y a pas de différences considérables.

La forme diffère selon les styles. Mais il s’agit toujours d’une relation mère-enfant (qu’il soit présent ou encore en gestation) autour de laquelle gravite la dynamique du groupe social. Mais revenons à la question que nous nous posions plus haut : où est la place de l’homme dans la palette de l’artiste ? Osons une réponse : l’homme est à l’intérieur de la matrice qui lui assure la vie, à l’intérieur du ventre dont la gestation assure la perpétuité historique. C’est surtout un message d’espoir que nous délivre l’artiste : hommes et femmes se complètent mutuellement. Ils atteignent le même but. Et si la Vénus est autant présente dans son œuvre, c’est aussi et surtout pour rendre hommage aux mains qui exprimèrent la pensée selon laquelle malgré toutes les conditions de vie (voire de survie) possibles, l’Art peut atteindre de tels niveaux. En effet, quelle différence y a-t-il entre un artiste du Paléolithique supérieur créant sous les violences de la nature environnante pour assurer la survie du groupe et un Chostakovitch composant sa 7^ème symphonie dans Léningrad en proie aux flammes de l’aviation nazie dans l’acte absolu d’une pulsion vitale ?  

Boulimique de sculpture, FREDERIQUE LACROIX-DAMAS crée depuis 1996. Après s’être essayée à bien des sujets, elle s’est aperçue qu’elle n’avait aucune « signature » qui pouvait la distinguer. Autodidacte au départ, elle a suivi une formation en sculpture dans l’atelier d’Yves Guérin, professeur à l’Ecole Des Arts Plastiques de Riom (Puy de Dôme). C’est au cours d’une visite de la grotte du Cap Blanc, dans le Périgord qu’elle a découvert, à la vue d’un planisphère représentant l’ensemble des Vénus sculptées à travers le monde, le sujet dans lequel s’investir et s’identifier. Bien entendu, à la thématique des déesses préhistoriques s’est entremêlée l’expérience de sa propre maternité. Son but est de conférer aux Vénus une féminité allant au-delà de leur maternité : la Femme n’est pas qu’une simple reproductrice. L’artiste associe ses propres déesses à la perspective de l’espace et du temps : le genre humain fait partie d’un Tout. Psychologue du travail de formation, elle a été, par la force de sa profession, au contact des gens, ce qui a développé chez elle un amour pour la personne humaine. Le ventre proéminent de ses Vénus atteint une circonférence qui rejoint celle de l’œuf. Ce qui les différencie de la forme originale des statuettes préhistoriques, en ce sens que celles-ci adoptent principalement la forme du losange. Il ne s’agit donc pas d’un simple copiage mais bien d’une œuvre d’art à part entière en forme de variation sur un thème éternel tant que l’humanité durera.

François L. Speranza.

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

Du 31 – 03 au 24 – 04 - 16, l’ESPACE ART GALLERY a le plaisir de vous proposer une exposition intitulée ETERNITY-SERENITY, consacrée à l’œuvre de l’artiste française, Madame GHISLAINE LECHAT.

Entre équilibre et déséquilibre discursif, GHISLAINE LECHAT associe symbolique chrétienne, surréalisme et métaphysique à l’intérieur d’une même interprétation plastique.

Qu’entendons-nous par « équilibre-déséquilibre » ? Il y a dans le langage de l’artiste un point de non retour entre rationalité et irrationalité, exprimé de façon savante, en associant plusieurs écritures à l’intérieur d’un même style.

L’artiste connaît sa matière ou plus exactement, l’histoire de cette matière que l’on appelle l’Art.

Dans LA CHUTE DE GABRIEL (150 x 150 cm - acrylique),

l’image de la rationalité est exprimée dans le thème de l’échiquier que nous retrouvons, comme un leitmotiv, dans l’ensemble de l’œuvre exposée. A cette image s’ajoute celle du cercle (compris dans un autre cercle). Le cercle englobant est de couleur rouge vif, tandis que le cercle englobé est de couleur noir intense. A y regarder de près, il s’agit en réalité, de deux demi-sphères, créant la figure du cercle complet dans l’imaginaire du visiteur. Nous nous trouvons face à une vision chaotique où tout périclite : l’échiquier sur lequel est posé l’ange effectue un mouvement incliné comme pour amorcer une descente aux enfers. L’ange, de conception néo-classique, est appuyé sur un globe terrestre en miniature. Il semble être précipité vers l’abîme par une figure surgissant du cercle noir, dont seulement le bras, issu de l’obscurité, mélange sa blancheur à celle du corps de Gabriel. Pour exprimer cette dialectique basée sur « l’équilibre-déséquilibre », l’artiste a installé un jeu de droites et de diagonales à l’intérieur de l’espace. La droite est assurée par la figure, statique, issue du cercle noir (de laquelle on ne voit que le tronc : le reste du corps est laissé à l’imaginaire du visiteur). Tandis que la diagonale prend forme à la fois dans la posture de l’ange ainsi que dans le mouvement de l’échiquier basculant dans le vide. Quelque part, cette allégorie, issue de l’imaginaire de l’artiste, pourrait s’inscrire aisément dans le prolongement de l’iconographie dantesque, car dans l’esprit, nous ne sommes dimensionnellement pas loin de la vision fantastique d’un William Blake illustrant l’Enfer de la Divine Comédie.

Le geste du  bras tendu de l’ange, l’expression torturée de son visage ainsi que le traitement de sa chevelure viennent tout droit de l’iconographie romantique tributaire du néo-classicisme : on pense à Canova.  S’il y a une expression sur le visage de l’ange, il n’y en a aucune sur celui du personnage issu de l’arrière-plan. S’il est « esprit », la seule « matérialité » révélée au visiteur se concrétise dans la présence lumineuse de son bras, dont la main se pose sur la tête de l’ange.

Concernant le décodage symbolique, le cercle noir englobé dans le rouge, participe d’un langage complexe. Il représente à la fois le temps, le trou noir et la Terre. Dans le cas de la chute de l’ange Gabriel, le globe terrestre miniaturisé repose sur l’échiquier, autrement dit, sur le terrain du rationnel. Mais celui-ci périclite dans l’abîme. Il s’agit du traitement personnel d’un thème biblique. Thème extrêmement surprenant, puisque s’il s’agit d’envisager une possible chute, celle de Lucifer sublimant sa beauté face à celle de Dieu, semblerait, à priori, plus adéquat. Mais c’est ici qu’intervient le ressenti de l’artiste. Si dans le récit vétérotestamentaire, Lucifer plonge des cieux jusqu’à l’abîme, Gabriel, lui, est chassé par l’artiste de cet amalgame symbolique, à la fois temps, trou noir et Terre, pour disparaître dans le même abîme. Cet ange est déjà plus « homme » que créature céleste par l’expression de sa peur. Observez la façon dont il prend appui de sa main gauche sur le globe terrestre en réduction. Le geste de la main droite signifie non seulement la peur de la chute mais peut-être aussi le refus de sa propre image. Car il y a un rapport symbolique entre la posture de la main droite du refus et celle de la gauche agrippée au globe terrestre, en équilibre entre la déchéance de l’ange humanisé et celle du Monde courant à sa perte. Remarquez également le traitement du bras de la créature qui le pousse. Du noir le plus intense, il passe au blanc le plus diaphane, comme pour signifier tant à l’ange qu’au visiteur que la déchéance devient l’essence même de leur identité commune. Notons la grande beauté virile dans le rendu du corps de l’ange Gabriel : une ligne droite associe le torse (de trois-quarts) à la créature maléfique. Tandis qu’à partir du bassin, les jambes prennent une position oblique. Les pieds posés sur l’échiquier, en déséquilibre, signent la diagonale annonçant la tragédie.

LE QUATRIEME JOUR (150 x 150 cm - acrylique)

participe d’un autre thème d’inspiration biblique traité à partir d’un ressenti personnel.

Il s’agit de l’image du Christ méditatif, penché sur le Monde et s’interrogeant sur le futur de celui-ci. Cette œuvre est un mélange de symbolisme et de surréalisme, c'est-à-dire de rationnel et d’irrationnel. Le côté rationnel est représenté par l’image du sol en damier (rappelant l’échiquier) ainsi que par le rôle tenu par l’architecture : six colonnes (trois à droite, trois à gauche) partant des bords de la toile assurent deux lignes droites jusqu’à la limite de l’arrière-plan. Les quatre dernières colonnes portent une coupole en haut de laquelle une petite ouverture inonde de lumière le personnage du Christ. La coupole est en réalité une stylisation héritée de l’architecture gothique avec une ordonnance ramassée soulignée par de petits arcs traversant la croisée des voûtes.

Le côté irrationnel est représenté par l’élément surréaliste symbolisé par la mer dont l’eau déferle jusque vers la moitié de l’espace scénique. L’eau est un symbole de pureté (l’eau baptismale) lequel renoue avec une spiritualité ante chrétienne de conception classique et proche-orientale. N’échappant pas à l’iconographie néo platonicienne, le Christ (vêtu de blanc – autre symbole de pureté) devient ici un philosophe. Mais il s’agit d’un philosophe qui n’enseigne plus comme dans l’iconographie paléo chrétienne. De même que sa personne n’est plus associée à celle du « Pantocrator » de l’Orient chrétien présidant le Jugement Dernier et qui de son air sévère demande des comptes à l’humanité. Il s’agit d’un Christ méditatif qui par son questionnement sur la portée de son sacrifice exercerait son esprit critique. Un jeu savant de perspective introduit deux trouées lumineuses (une à droite, l’autre à gauche), au fond desquelles se dessine une issue, donnant au visiteur le sentiment d’avoir deux tableaux par démultiplication de l’image. Quelle voie choisir ? se demandera le visiteur. Celle de gauche, présentant un escalier ascendant, offre une grande trouée lumineuse. Celle de droite se réduit à une fente de laquelle s’échappe de la lumière. Laquelle choisir pour accéder à la béatitude ? Celle de gauche avec sa grande trouée lumineuse est bien tentante. Quoique, sans vouloir être gidien  à outrance, celle de droite est….étroite !  De chaque côté de la composition pendent deux encensoirs, statiques, pour stabiliser l’espace.

VENUS TEMPTATOR (150 x 150 cm - acrylique)

est une vue de dos de la Vénus de Milo à qui l’artiste a donné un buste dénudé recouvert au niveau du coccyx par une tunique descendant jusqu’aux pieds.

Cette Vénus, dont le titre indique qu’il s’agit d’une tentatrice, campée au centre du tableau, est associée à celle de Botticelli (emprisonnée à l’intérieur d’un cadre faisant office de fenêtre, derrière qui se profile un personnage inconnu, stylistiquement fort proche de la figure située derrière l’ange Gabriel). Il s’agit de la confrontation de deux nudités procédant de la même mythologie. Dans cette œuvre très métaphysique, la symbolique des couleurs est primordiale : le blanc est associé à la peau laiteuse des deux Vénus dont la destination psychologique est tout aussi symbolique : celle campée au centre de la toile est statufiée, l’autre, à l’intérieur du tableau est portraiturée. La tentation procède de la sensualité dégagée par les œuvres. La Vénus inspirée de Botticelli, présentée au bord du tableau-fenêtre est portraiturée sans son coquillage sur un parterre en forme d’échiquier. Il s’agit d’une vision calme et heureuse de la féminité. La sensualité de la Vénus statufiée est concentrée sur les plis nerveux de sa tunique. Une fois encore, rationalité et irrationalité s’affrontent, si l’on compare les plis fébriles presque chaotiques de son vêtement avec ceux extrêmement bien ordonnés de la tunique du Christ du QUATRIEME JOUR (mentionné plus haut), conçus en forme de « M » (c'est-à-dire dans une géométrie s’appuyant sur l’image philosophique de la raison). L’élément surréaliste s’exprime dans la présence de la mer, sur la gauche de la composition ainsi que dans la conception de la lumière, conçue dans un chromatisme associant le bleu, le vert et le jaune clairs. La dimension métaphysique résulte de la conception de l’architecture, unissant colonnes antiques sur la gauche de la toile avec à l’opposé, un mur avec en hauteur sur quatorze dalles tout un panel de hiéroglyphes égyptiens accentuant l’élément mystique. La Vénus statufiée, au pinacle de sa sensualité fébrile, évolue sur l’échiquier de la rationalité. Non loin d’elle, au premier plan, le globe  miniaturisé, comme pour rappeler son essence terrestre associé à son humaine vulnérabilité. Elle semble se diriger vers une arcade surmontée par un arc en plein cintre donnant sur un fond noir. Est-ce la porte donnant sur le vide ? Est-ce la peur de l’inconnu qui se niche en nous ? Le visiteur donnera sa propre réponse.

GHISLAINE LECHAT est une autodidacte. Oui…oui, vous avez bien lu : autodidacte ! Elle peint depuis des années en répondant à l’idée de ce qu’elle perçoit. Dans son œuvre, le temps en suspension, est sublimé dans un univers où le symbole se marie aux écritures surréaliste et métaphysique. Elle affectionne particulièrement l’acrylique et l’huile. Les personnages qu’elle peint appartiennent à une mythologie bien souvent explorée par l’histoire de l’Art.

A titre d’exemple, le personnage ailé, que ce soit l’ange sous la forme de Lucifer ou d’Icare, se brûle au feu de ses propres limites. L’artiste confère au Sacré de nouveaux territoires balisés sur le terrain fertile de sa propre humanité.

François L. Speranza.

   LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

Du 10 – 03 au 27 – O3 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous faire découvrir TEMPETE SOUS LE CRANE, une exposition consacrée à l’œuvre de Madame CATHERINE FECOURT, une peintre et dessinatrice française qui ne manquera pas de vous stupéfier.

A travers toute une suite de pérégrinations linéaires que l’esprit du visiteur pourrait qualifier de « mystérieuses », apparaissent les premières esquisses d’un discours traduisant un univers personnel, intime et profond, axées sur un langage morcelé, construisant et déconstruisant à la fois, cette réalité que l’on nomme la « forme ». Passer devant un dessin de cette artiste, s’y arrêter pour repartir aussitôt, participe de l’inconscience ! Le pourrait-on d’ailleurs ? Car, une fois que le regard, prisonnier de la beauté de ces formes, décide d’entrer dans cet univers onirique, il ne peut que s’y enfoncer comme l’on s’enfonce dans une terre inconnue pour le besoin vital de s’y perdre.

CATHERINE FECOURT nous livre ainsi diverses facettes de son panthéon intime, peuplé de créatures fantastiques, révélant la complexité de sa mythologie personnelle. Qu’est-ce que cet assemblage d’éléments disparates créant la « forme » ? Le visiteur ne pourra qu’être étonné par ces rendus traduisant un « surréalisme » personnel, sorti des sentiers battus que l’histoire de l’Art a rendu conventionnel.

S’agissant de visages essentiellement féminins, l’on remarquera le contraste saisissant entre la fluidité de certains plans avec la rigidité de divers attributs de conception géométriques.

Au contact visuel avec PENSEES FAKIRIENNES (29 x 21 cm – encre de Chine/pastel),

une sensation insolite titille le visiteur à la vue de ces deux visages de femme. Une fois désimbriqué visuellement chaque élément constituant la forme, nous remarquons que l’artiste nous offre deux visages superposés l’un au-dessus de l’autre, contrastant avec des éléments géométriques dans le bas de la composition. Ce qui, d’emblée, frappe le visiteur c’est la présence des seins, placés à chaque extrémité du corps. A partir de ces seins s’élancent les bras démultipliés en quatre temps, soutenant la tête surplombant la seconde. La tête du bas (comportant des seins à chaque extrémité) est agrémentée d’une large bouche aux lèvres proéminentes, un nez à peine esquissé et de gros yeux, lesquels ne sont, en réalité, que les seins du personnage du dessus.

A la gauche de la composition (à droite par rapport au visiteur), un visage dominé par un œil écarquillé apparaît de profil. Des éléments sinueux, des formes géométriques, remplissent l’espace, conférant à ce dernier la dynamique nécessaire à son existence.

Un trait stylistique commun à  l’œuvre de l’artiste est le fait que les couleurs usitées ne sont généralement pas agressives. Que du contraire. Elles sont tendres et discrètes au point de sembler subalternes à la folie engendrée par la forme.

L’ARBRE DE VIE (29 x 21 cm – encre de Chine/pastel)

représente un corps à la fois déstructuré et ramassé, associant plusieurs éléments placés de façon « disparate », tels qu’un doigt courbé à côté d’un sein (dans la partie inférieure de la composition). En réalité, à la lecture de cette œuvre, nous voyons apparaître quatre visages : le premier, au milieu partageant un œil avec le second visage de droite (à gauche par rapport au visiteur), situé de profil. Le troisième visage n’est autre que l’arbre (souriant) adoptant la forme humaine dont le feuillage est conçu comme une coiffure. A la gauche de l’œuvre (à droite par rapport au visiteur), la moitié d’un cadran d’horloge apparaît. Le quatrième visage, situé vers le bas, à droite, par rapport au visiteur, est extrêmement stylisé, ne dévoilant qu’un profil surmonté d’un œil clos, un nez crochu ainsi que d’une bouche ronde. Le tout faisant penser à une flûte à bec. Cet enchevêtrement de visages est ponctué par un thème récurrent dans l’œuvre de l’artiste : celui du sein. On le retrouve exprimé, sous bien des formes, à plusieurs reprises. Etant donné qu’il s’agit, en définitive, d’une ode à la Femme, le sein, tributaire de toute une mythologie porteuse de vie, devient un organe transcendé par des millénaires de culture, indissociable, dès les origines de l’humanité, à la manifestation de l’Art.

Le titre de l’exposition est pertinent au plus haut point : TEMPETE SOUS LE CRANE. Il s’agit de l’animation d’images issues d’un onirisme (celui de l’artiste) à la recherche d’un autre onirisme (celui du visiteur).

TEMPETE SOUS LE CRANE, titre repris par l’exposition (29 x 21 cm – encre de Chine/pastel),

est une œuvre dont la caractéristique est celle d’associer dans un hybridisme décapant, des vestiges humains épars avec, à l’avant-plan, l’esquisse d’une façade. Cette disposition architecturale se retrouve également (quoiqu’exprimée différemment) dans PENSEES FAKIRIENNES (mentionné plus haut), en ce sens qu’il y a déjà dans cette œuvre une dimension « portante », (le visage féminin du dessous « supportant » celui d’en haut).

La géométrie fait d’ailleurs partie intégrante de l’œuvre de l’artiste. Ces espaces fluides dans lesquels sont composés les visages rencontrent toujours l’élément géométrique comme une sorte de répondant antithétique, traduisant l’intérêt que l’artiste éprouve pour l’architecture.

Dans TEMPETE SOUS LE CRANE, la fonction architecturale portante est soulignée, notamment, par la présence de murs. Cet hybridisme, extrêmement original pour notre époque, n’est pas sans rappeler (toutes proportions gardées !) les créatures mythologiques de l’antiquité classique et proche-orientale, telles que le « centaure », association entre l’homme et le cheval en un tout harmonieux. Il y avait alors le désir de traduire plastiquement une symbiose, non seulement mythique mais aussi économique, dans la domestication du cheval par l’homme, d’où cette unité morphologique entre ces deux créatures. Ici, nous pourrions nous risquer à prendre en considération le titre du dessin pour associer mystiquement la maison qui est l’habitat de l’homme avec le crâne lequel est l’habitat de la pensée ainsi que le donjon du rêve. Remarquons que le crâne se termine par le téton d’un sein, ce qui en dit long sur l’impact de la pensée féminine dans la construction de l’Homme. 

CATHERINE FECOURT est une dessinatrice autodidacte qui crée depuis des années sous l’impulsion de l’écriture automatique, à la manière des surréalistes. Influencée, notamment, par la bande dessinée, elle aime apporter un côté androgyne à ses personnages spécifiquement féminins dans leur consistance émotive. Ceci, pour affirmer sa croyance en l’égalité des sexes. Cette tempête qui bouleverse l’intérieur du crâne n’est autre que la puissance créatrice qui anime tout artiste. Elle souffle sur le chemin du visiteur qui par le regard s’immerge dans ses œuvres. Car ce n’est que par le regard parcourant ces dessins que le visiteur s’abreuve au rêve de l’artiste pour atteindre son propre rêve.

François L. Speranza.

   CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

Du 27 – 01 au 14 – O2 - 16, l’ESPACE ART GALLERY (Rue lesbroussart, 35, Bruxelles, 1050) vous propose la découverte de l’œuvre du peintre français CHRISTIAN BAJON-ARNAL, intitulée : BUTTERFLY PALETTE.

Parler, voire décoder l’œuvre de CHRISTIAN BAJON-ARNAL, peut sembler  simple à première vue. Mais à y regarder de près, il n’est rien de plus complexe que de souligner les variations de l’écriture picturale de cet artiste. Une question peut laisser le visiteur médusé, à savoir : peut-on parler de « styles » en ce qui le concerne ? Oui et non. On peut, en effet, parler de « styles » si l’on se laisse emporter par la variété des sujets techniquement abordés. A titre d’exemple, BENDOR CHRISTO (80 x 130 cm – cônes d’huile au pinceau sur toile)

et VENISE YIN ET YANG (60 x 80 cm – huile sur Arches encadré bois),

n’ont d’un point de vue technique rien de commun. Néanmoins, malgré ces différences le dénominateur qui les réunit, demeure la ligne de laquelle émerge la couleur. Mieux ! La ligne devient l’assise de la couleur. Et cette ligne, laquelle s’affirme dans deux directions opposées dont nous parlerons plus loin, s’organise tant dans le trait conçu dans ECHAFAUDAGE EMBOUTEILLAGE (80 x 100 cm – huile sur toile),

c'est-à-dire, dans une succession de droites et d’horizontales, lesquelles structurent la forme vers un véritable processus géométrique. Remarquons, notamment, en haut sur la gauche du tableau, cette série de rouleaux à dominante bleue, lesquels sont enserrés à l’intérieur d’une suite d’espaces carrés, renforçant la dynamique de la composition. Tout à l’intérieur de cette œuvre semble « ficelé », provocant ainsi une atmosphère assez étouffante. Les deux personnages, en bas, aux extrémités de la toile, n’existent qu’en tant que référents dimensionnels à l’univers géométrique. L’artiste s’est complu dans l’élaboration d’une ligne essentiellement rigide, évoquant l’aspect du monde moderne, à la limite du camp concentrationnaire.

Tandis que dans la direction étirée des gondoles de VENISE YIN ET YANG (cité plus haut), dont la superposition des proues laisse deviner le rythme de l’eau, la ligne adopte un autre langage, totalement délié, permettant à la couleur, vive, d’exister à l’intérieur du support linéaire. Tout dans cette œuvre est une question de strates chromatiques. Il s’agit d’une ligne ondulée, évoquant ce même monde mais dans une vision romantique de l’esprit. Nous retrouvons cette ligne ondulée, c'est-à-dire de paix, à la fois dans COCO AND COCO (80 x 80 cm – huile sur toile),

où l’arbre souligne sa sensualité dans une suite ordonnée, menant vers un point de fuite plongeant, aboutissant vers la mer, comprise dans un cadrage étroit, englobant le ciel, à partir d’une ligne d’horizon très basse.

Cette même sensualité de la ligne se retrouve, notamment, dans FEMME BLEUE (80 x 80 cm – huile gravée sur bois),

où la ligne ondule sur elle-même. Comme dans toute création, la mythologie – qu’elle soit personnelle à l’artiste ou celle véhiculée par la culture – se retrouve cachée derrière le symbole, non directement révélée à la conscience du visiteur. Le titre de ce tableau peut induire en erreur, en ce sens que le bleu ne sert que de support à l’allégorie de la Femme. A la question : « le bleu est-il pour vous la couleur de la Femme ? », l’artiste répond par un « non ! » catégorique. Car pour lui, le bleu reste une couleur trop « froide » pour être associée au langage de la passion incarné par la Femme. Par contre, à l’analyse des lignes ondulantes incarnant la sensualité féminine, quelque chose interpelle le regard. Entre les lignes s’insinuent des stylisations géométriques. Cela est dû au fait que l’artiste a beaucoup voyagé. Lors de ses périples, il a côtoyé l’art des Aborigènes d’Australie. L’art millénaire australien a, depuis ses origines, parlé du « Temps des rêves », époque idéalisée que nous retrouvons, d’ailleurs, dans toutes les cultures, sous la forme de « l’Age d’or », mettant en exergue l’ « âge cosmologique » où régnait le terrain fertile des origines, proche d‘une perfection primitive. Les Aborigènes Australiens ont exprimé cette époque mythique, notamment, dans l’art pariétal, en illustrant le monde des esprits « Mimis », monde duquel s’est inspiré l’artiste. Les stylisations blanches que l’on retrouve à l’intérieur des lignes ondulées, épousent l’arrière-plan de la toile, lequel présente à son tour, des ondulations de tailles différentes, dominées par le bleu, en dégradés, alternant avec des notes noires et vertes. 

Une autre mythologie, personnelle celle-là, nous donne la clé nous dévoilant l’accès à VENISE YIN ET YANG (mentionné plus haut). Cette œuvre se lit dans le sens rotatoire, à savoir de droite à gauche. L’Homme, en bas à droite, est représenté par le seul attribut qui l’associe à Venise : son chapeau de gondolier, lequel est centré à l’intérieur d’une forme rappelant celle du cœur. La Femme est située en haut vers la gauche, dans un symbole circulaire associant l’image d’un ventre fécond.

Chemin faisant, le regard atteint en haut, vers la droite, une gondole vide que seul l’imaginaire du visiteur peut associer au véhicule que prendront les amants. 

Tout est conté de façon non dite, en laissant à l’imaginaire la tâche de compléter l’histoire. Les couleurs, joyeuses et vives, à l’avant-plan que l’on retrouve dans la conception chromatiques des proues : rouge-vif, bleu intense, violet, jaune-vif contrastent avec celles de l’arrière plan : noir intense et reprise, en dégradés des couleurs de l’avant-plan, confinées dans de petites zones. La gondole (vide), répond à une composition bi-chromée, associant le gris et le noir : deux couleurs volontairement « neutres » permettant à l’imaginaire de la peindre aux couleurs d’un romantisme personnel. L’accès par le biais du périple rotatoire, associé à la symbolique des couleurs et des instants, participe de la mystique orientale du yin et du yang, en ce sens que tout est dans tout.

Ligne et couleur définissent l’écriture de cet artiste. Ligne et couleur avec pour dénominateur commun la révélation de la matière. Cette dernière est primordiale dans son œuvre, car elle leur assure l’autonomie nécessaire à la prise de conscience par le biais du regard.

QUIETUDE D’AUTOMNE (60 x 50 cm – huile au couteau sur bois).

Le cadrage « impressionniste » de ce tableau est un savant mélange de couleur traitée au couteau dans sa partie supérieure. Tandis que la spatule a servi pour le « balayage » de la diffusion chromatique dans sa partie inférieure.

Il s’agit d’un travail énorme sur la matière. Le visiteur ne manquera pas de remarquer la correspondance admirable entre la forme des arbres, débordants de matière, étalée au couteau et leur frêle reflet dans l’eau, légèrement souligné par une spatule au diapason de l’ensemble harmonique. La terre ferme est conçue de la même manière que les arbres : en agglutinant la matière en petits tas, au couteau. Si le cadrage est de conception « impressionniste », l’atmosphère est on ne peut plus « fauve » : vert, rouge, jaune et orange, vifs, se déclament en dégradés sur la surface de l’espace. 

L’artiste nous invite aussi à une réflexion sur l’idée même de la notion de l’ « abstrait » par une composition intitulée OU VA LA VAGUE MAMAN II (100 x 73 cm – huile sur toile).

Le choc que procure cette œuvre réside dans le fait de se demander si elle est le pur produit de l’esprit de l’artiste ou si d’une vue prise dans la réalité, elle a été composée dans un langage abstrait. De plus, il est possible de l’accrocher aux cimaises, soit de façon horizontale ou verticale, sans que cela n’altère la perception du choc.

Il s’agit, en fait d’une vision issue de la réalité, retranscrite dans un langage abstrait. Néanmoins, si on l’ignore, il est parfaitement licite de se poser la question de son origine sémantique. D’un point de vue technique, cette œuvre est d’une maîtrise sans égal. Trois zones structurent le tableau, lequel, observé verticalement, présente une zone bleu, à droite, symbolisant la mer. Une zone blanche, en dégradés, au centre, soulignant la formation de l’écume, relâchée par la vague en mutation. Une troisième zone noire, à gauche, symbolisant le rivage. Le mouvement se créé à partir du moment où l’écume se métamorphose en son centre. En s’infiltrant progressivement à l’intérieur de la zone bleue, l’artiste a abandonné le pinceau conventionnel pour utiliser une série de pinceaux de petite taille et affirmer ainsi les nervures de l’écume, permettant au regard de pénétrer à l’intérieur des nombreux contrastes et s’imprégner, de ce fait, du mouvement de la vague.

BENDOR CHRISTO (mentionné plus haut), nous offre une technique qui tranche littéralement avec tout ce qui a été montré : les cônes d’huile au pinceau sur toile. Il s’agit d’un mélange d’huile avec un medium sélectionné. L’artiste installe la toile en aplat et pose la pointe du pinceau sur un point précis de l’espace pictural pour la retirer aussitôt. Le titre de cette œuvre est un hommage à l’artiste Christo qui a (notamment) recouvert de plastique de couleur rose l’île de Bendor. Malgré le changement de la technique, le style, en tant que tel, demeure le même. L’on y retrouve la ligne ondulée séparant l’espace en plusieurs zones. Malgré cette différence, l’artiste rend également hommage à Seurat, en concevant par l’intermédiaire de la matérialité des cônes, un « pointillisme » surprenant. De même, il met en exergue, que ce soit au centre, en haut à droite, des rappels de notes rouges, bleues et blanches pour rendre hommage à Piet Mondrian, dont ces trois couleurs trônent dans sa série des VICTORY BOOGIE WOOGIE. Il s’agit de l’évocation de moments de bonheur vécu. Une fois encore, la ligne en est la preuve : elle est ondulée, comme dans FEMME BLEUE, COCO AND COCO ou  VENISE YIN ET YANG  (mentionnés plus haut). Associée à la couleur vive, elle exprime la vie, le soleil et la joie de vivre.

CHRISTIAN BAJON-ARNAL, a pour le trait, à l’origine de la ligne, une passion particulière, en ce sens que celui-ci représente une forme de rationalité, étant donné que l’artiste a une formation scientifique, axée sur les mathématiques et qu’il a toujours voulu s’exprimer à travers l’architecture. Par la suite, il s’est dirigé vers la peinture en s’attaquant d’abord aux figures à deux dimensions pour aller enfin à la recherche de la troisième. Lorsque en guise de présentation, nous disions que la ligne est dans sa peinture l’assise de la couleur, à travers laquelle celle-ci se développe, l’artiste affirme devant l’Eternel que « peindre, c’est avant tout utiliser la couleur ! » et qu’entre la ligne et cette même couleur, « aucune ne prend le dessus sur l’autre ! ». Si d’aucuns se demande comment s’est effectué le passage d’une écriture vers une autre, l’artiste répond qu’il est guidé par le tableau. Que celui-ci lui impose sa propre écriture.

Que d’expressions du mythe dans l’œuvre de CHRISTIAN BAJON-ARNAL ! C’est au visiteur à présent de se confronter à son univers pour le découvrir et y retrouver sa propre essence.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza::et Christian Bajon-Arnal;  interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(27 janvier 2016 - Photo Robert Paul)

Exposition Christian Bajon-Arnal à l'Espace Art Gallery en janvier 2016 - Photo Espace Art Gallery

                  LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA

Du 02 au 20 – 12 - 15, a eu lieu, à l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles), une exposition intitulée : LES ROSES ONT LA PAROLE, consacrée à l’œuvre de JIDEKA, une excellente peintre française qui pose la question (à chaque époque débattue) de la place de l’Homme dans le Monde, en le liant inextricablement à la Nature.

Ce lien que tisse JIDEKA se forme d’une façon tout-à-fait inattendue en associant le corps humain à celui de la Rose. 

Remarquez : nous écrivons son nom avec une majuscule, car elle devient un personnage compris entre la matérialité d’un corps humain et celui d’un symbole vivant. Dialectique intéressante et originalement exprimée. D’une part, parce que la fleur, symbole de l’Amour dans la culture occidentale s’incarne dans la personne humaine. Mais aussi parce qu’elle est saisie dans les instants les plus quotidiens de son existence.

Le Rose est, ici, non pas représentée mais carrément « portraiturée », en ce sens que le visage humain, remplacé par le volume épanoui de la fleur, en apparence statique, se définit par rapport à la posture du corps en lui assurant une dimension directionnelle.

Traitée en plan, le visage du personnage féminin de ROSE URBAINE (80 x 80 cm – acrylique sur toile)

« nous regarde ». Qu’est-ce qui provoque cette sensation ? Principalement, le fait qu’il est symétrique avec le buste qui le sou-tient, favorisant le statisme nécessaire à la conception du « portrait » ainsi que sa philosophie : le sujet nous regardant.

Structurée en trois plans : avant-plan (les jambes repliées sur elles-mêmes au niveau du sol), centre (architecture uniforme, tant dans le dessein que dans le chromatisme) 3^ème niveau (le ciel). Le visage de la Rose culmine à hauteur du ciel. La conception scénique de cette œuvre mérite que l’on s’y attarde.

ROSE URBAINE nous interroge, non seulement sur la place de l’Homme dans l’espace urbain mais aussi sur celle de la flore – et par extension de la Nature – au sein du même biotope.

Les jambes du personnage, repliées sur elles-mêmes, reposent sur un parterre de roses et de feuilles sur fond noir. C'est-à-dire que campé à même le sol, le sujet semble, littéralement et symboliquement, en faire partie. Le buste, lui, est compris à hauteur de l’espace urbain (à l’arrière-plan) et la rose, épanouie, épouse le bleu du ciel (3^ème niveau). La symbolique des couleurs prend ici toute sa force. Les jambes du personnage traitées en bleu-clair, répondent à celui du ciel. Nous avons là une métaphore d’une union mystique entre la terre et le ciel, au centre de laquelle s’épanouit le sujet. Conçu en véritables « cartes de géographie », le chromatisme du buste associe à la fois le vert de l’architecture, le bleu du ciel (en dégradés) ainsi que le noir du sol. L’ensemble de la composition est régie par une symétrie exprimant l’harmonie des éléments.

Que ce soit sur grand ou petit format, la Rose se substitue toujours au visage. Concernant LE PIANISTE (30 x 30 cm – acrylique sur toile),

nous pouvons carrément parler d’ « expression ». Penchée vers l’avant, la Rose épouse la courbure du buste du musicien dans son prolongement vers le clavier dans une attitude de recueillement mystique. Un parterre de roses, à l’avant-plan, fait office de public.

Il s’installe, dans l’œuvre de l’artiste, un rapport entre signifiant et signifié, exprimé tant par le dessin que par la couleur, laquelle est principalement conçue de notes tendres, telles que le bleu, le vert, le rose ou le jaune-foncé.

ROSE AU BAIN (30 x 30 cm – acrylique sur toile)

Une question, secondaire pour l’artiste mais importante pour le visiteur au contact de cette œuvre, serait de se demander ce qui, en dernière analyse, importe le plus. Est-ce la conception du corps ou celle de la Rose ? Ne perdons pas de vue que ce qui motive l’artiste c’est d’associer beauté et banalité du quotidien. Ici, la sensualité de la fleur entre en contraste (pour ne pas dire s’entrechoque) avec la routine de tous les jours que notre société a érigé en credo. Le contraste entre la Rose dans son épanouissement et la plastique flasque et adipeuse du corps de la baigneuse est ici flagrant. Faut-il y voir une dimension rédemptrice de la fleur destinée à « sauver » le corps dont la forme charnue exprimerait la matérialité routinière ? La position du bras (levé vers le haut) est également très intéressante car elle rejoint, d’une autre façon, le geste désesperé des ROSES ASSOIFFEES (80 x 80 cm – acrylique sur toile)

dont les bras sont, au contraire, tendus vers le bas, à la recherche d’eau.

Traités comme des racines, ils évoquent la recherche vitale de suc. Il s’agit, ici, d’évoquer le rapport entre l’eau et le corps. Dans un premier temps, le corps n’existe que pour émerger de la banalité du quotidien (ROSE AU BAIN). Mais dans les ROSES ASSOIFFEES, la thématique acquiert une tournure mondiale, telle que le problème de l’eau dans certains pays du Tiers-Monde. Et par extension, ces deux œuvres interrogent notre mode de vie à l’échelle planétaire : un corps adipeux est synonyme de ce que l’on nomme « la malbouffe », fléau de notre société de consommation. Tandis que cette recherche désespérée de l’eau que les bras n’arrivent pas à atteindre, exprime le contraste politico-économique effrayant qui sépare nos deux hémisphères. Il s’agit, à posteriori et ce, quoi qu’on en dise, de corps malades que l’artiste a voulu restituer sur la toile.

COUPLE DE ROSES AVEC ENFANT (116 x 81 cm – acrylique sur toile)

se présente comme un jeu de cercles dans lequel l’homme enlace la femme. Au centre du tableau, un deuxième cercle se forme dans lequel est compris l’enfant qui les unit. Ce second cercle est intéressant, car une fois encore, il interpelle la symbolique. Campé en position fœtale, l’enfant est à la fois au sein et à l’extérieur de sa mère. Ce second cercle, dont la forme rappelle celle de l’œuf, est le cercle de la vie. Le corps de l’enfant saisissant les bras du couple, est traité en bleu-clair, tirant vaguement sur le gris. Il rejoint le teint du cou de sa mère. Cette vision diaphane lui assure, à la fois une existence en tant que sujet mais aussi une « immatérialité présente », en ce sens  que, blotti sur (ou dans le ventre de) sa mère, il devient, sinon un signe du présent, du moins un gage du futur. Cette forme de « d’échographie » laisse le visiteur interrogatif sur le fait de savoir s’il est né ou s’il est à naître. Le chromatisme de cette œuvre rappelle fortement celui de ROSES URBAINES (cité plus haut) dans lequel les couleurs composant le tableau sont « absorbées » par les vêtements portés par le couple, en tant que résumé d’une palette se retrouvant dans tout ce qui compose chaque élément spatial (bleu en dégradés, vert en dégradés, noir).

A quel besoin irrépressible obéit JIDEKA pour composer ses œuvres ? A cette question, elle répond : «à l’amour pour les gens ainsi que pour les sujets d’actualité et au sentiment ».

Bref, à tout ce que vous pouvez voir à l’image en tant que témoin de l’empathie pour le genre humain et son environnement. Il est également intéressant de remarquer que là où le visiteur pourrait voir une symbolique liée aux couleurs, l’artiste invoque à la fois le hasard (si tant est qu’il existe !) mais surtout le fait qu’elle soit née coloriste. Bien entendu, nous portons tous en nous notre mythologie personnelle laquelle n’est jamais immunisée contre un langage empreint d’images qui nous ramène à notre for intérieur, bouillonnant d’un imaginaire éduqué par la culture, c'est-à-dire par la société. Le corps de la Rose se baignant, associé à celui des Roses à la recherche d’eau, sont susceptibles d’évoquer pour nous (et à fort juste raison) des « corps malades ». Néanmoins, l’artiste ne dédaigne pas s’attaquer à des corps adipeux car elle les trouve dignes d’intérêt plastique. Ce qui en résulte, c’est notre capacité à les traduire selon nos propres codes. L’artiste a fréquenté les Beaux Arts, en se spécialisant dans le dessin publicitaire. Sa formation académique se remarque particulièrement dans des détails, lesquels passeraient absolument inaperçus, si l’on ne s’y arrêtait pas pour les observer attentivement. A titre d’exemple, la posture prise par le personnage féminin de ROSES URBAINES (cité plus haut) comporte un détail prouvant sa connaissance académique du rendu anatomique. Si l’on centre le regard sur l’épaule gauche du personnage (à droite par rapport au visiteur), on remarquera une légère surélévation de celle-ci, en comparaison à celle de droite. Ceci, dans le but d’apporter une légère torsion du buste par rapport au statisme du rendu physique. Bien évidemment, la question que vous vous poserez tous est celle de savoir d’où lui vient cette passion pour les roses. Il y a deux ans, « Le Congrès International De La Rose » fut organisé à Lyon. L’on contacta les écoles de peintures pour organiser des séances de travail autour de cette fleur. Habituée à traiter la figure humaine, l’artiste fut mise au défi d’aborder plastiquement l’image de la rose. Elle releva le défi et depuis lors, elle associe les deux images dans une même incarnation. S’agit-il d’un personnage « hybride » dans le sens générique du terme? Non, car chacune de ses attitudes est coordonnée par un langage humain destiné à trouver une unité harmonique avec le Tout. Cette unité harmonique se retrouve également dans la douceur qu’elle accorde à l’espace urbain dans le même tableau et l’on se rend compte que le personnage féminin assure le rôle de trait d’union écologique entre plusieurs espaces.

Du point de vue technique, l’artiste utilise principalement l’acrylique et l’encre. Elle se sert de l’acrylique pour concevoir à la fois les personnages et le décor. Tandis que l’encre est usitée pour le traitement des roses. Elle a horreur de l’espace vide et doit absolument le combler.

L’arrière-plan parsemé de matière granuleuse de ROSES ASSOIFFEES (cité plus haut) est, en réalité, du gel acrylique. L’artiste ne s’engage jamais directement sur la toile. Elle réalise des croquis comme prélude à chaque projet qu’elle compte entreprendre. COUPLE DE ROSES AVEC ENFANT (cité plus haut) a été, après croquis effectué, réalisé à même le sol. En s’attardant sur le rendu, l’on s’aperçoit que la réalisation de tels cercles aussi étroitement entrelacés, ne peut s’obtenir sans une assise plongeante du bras, dont la main nécessite une prise de distance pour assurer le trait.

Jusqu’à présent, l’artiste n’a joué que sur des couleurs tendres. Désormais, elle s’engage vers un chromatisme drastiquement vif : rouge-or, rose intense. La thématique demeure la même : la Rose. Mais déclinée dans une gamme de couleurs chaudes.

Une question que tout visiteur pourrait, le plus naturellement du monde, se poser : JIDEKA est-elle une artiste « naïve » ? A cette question, elle oppose un « non ! » définitif, en précisant qu’elle joue sur les attitudes humaines dont la Rose couronne la volonté à faire partie intégrante du Monde.

Néanmoins, par la fraîcheur et la poésie joyeuse de ses visions, JIDEKA apporte une touche de romantisme personnel en écrivant une page nouvelle au Roman de la Rose.

François L. Speranza.

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François Speranza et Jideka: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(19 décembre 2015 - Photo Robert Paul)

Exposition Jideka à l'Espace Art Gallery en décembre 2015 - Photo Espace Art Gallery

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                MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

Du 02 – 12 au 20 – 12 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) vous propose une exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste peintre française, Madame MARTINE DUDON, intitulée : UN CERTAIN REGARD.

A l’analyse de la peinture de MARTINE DUDON, on réalise que le titre de l’exposition qui lui est consacrée lui sied admirablement : UN CERTAIN REGARD, en ce sens que c’est effectivement le regard qui est interpellé au fil de son œuvre. L’on pourrait même pousser l’audace jusqu’à affirmer que le sujet de son exposition est précisément le regard. Le regard qui ne sait plus où « donner de la tête », tellement il est sollicité par la dimension multidirectionnelle de la forme en totale expansion, incarnée dans une myriade de personnages filiformes, évoluant comme des pantins en suspension dans l’espace, lequel est littéralement « absorbé » par la forme en perpétuelle dilatation. Le regard est dans la forme et la forme est dans le regard. De même que la forme est dans la forme, tellement les silhouettes évoluant sur la toile sont imbriquées, l’une dans l’autre, occupant matériellement l’espace. Chacune d’elles est consubstantielle de l’autre pour former une entité plastique spatio-temporelle. Les silhouettes sont campées dans des postures rappelant la chorégraphie, en ce sens que chacune d’elles est saisie dans la posture esquissée dans la scansion du mouvement. Un monde à la fois mouvementée et statique s’anime sous nos yeux. Un univers dans lequel forme et couleurs créent un langage unique, parsemé d’une constellation de détails, tels que des visages privés d’yeux, des personnages doubles, des postures contorsionnées, des silhouettes issues d’autres silhouettes aux yeux bandés…

Une constante réside dans le fait que les visages sont privés d’expression. Malgré cela, les corps sont « animés » par un chromatisme distillé, à la fois, en pointillés et en de larges traits recouvrant les silhouettes, structurées par une note de couleur dominante, à l’intérieur de laquelle, émergent d’autres couleurs : LES ANNEAUX (60 x 81 cm – huile sur toile).

Enfin, dans la création du mouvement, intervient l’apparition de légères accentuations vibratoires de forme sphérique, associées à la tête, aux mains et aux bras : MUNIVER (70 x 100 cm – huile sur toile).

La peinture de MARTINE DUDON est avant tout une aventure vibratoire. Les vibrations sont obtenues par le contraste flagrant entre ce que l’on pourrait qualifier de « sérénité » des personnages dans leur attitude et la force sauvage des couleurs festives. Nous sommes en présence d’un cirque onirique, à l’intérieur duquel évolue un long ballet langoureux où la sensualité domine en maîtresse, à la fois, par la vivacité des couleurs et les mille contorsions des formes. Le regard se perd dans une pléthore de détails. Mais que l’on ne s’y trompe pas ! Malgré la profusion des éléments, rien n’est anarchique : un ordre constant règne sur toute la toile. Les personnages sont, généralement, disposés sur trois plans : avant-plan, milieu et arrière-plan. Une mathématique subtile régit l’intérieur de la composition, enserrant les personnages dans les limites exactes du tableau. Rien ne dépasse du cadre.

L’œuvre de cette artiste est le résultat de son vécu. Aide-soignante de formation, elle a été en contact avec la souffrance, à la fois physique et morale. De cette expérience, en prise directe avec la vie, elle en a tiré tout un univers pictural traduisant une recherche inassouvie du bonheur. Son œuvre est avant tout une invocation adressée à l’Homme et au Monde. Sa peinture est la traduction d’un sentiment imprégné d’écologie.

MA TERRE ET MA MER (65 x 81 cm – huile sur toile)

nous offre un univers marin, enrobé d’algues, au milieu duquel évolue des personnages formant des couples, des duos mère-enfants, évoluant dans une sérénité fraternelle. Malgré cette atmosphère idyllique, la menace de la pollution, présentée comme anéantissement parcourt  le tableau. Des petites silhouettes, horizontalement alignées, à l’avant-plan, indiquent les victimes, passées, présentes et futures de la pollution.

LES CORPS BLANCS (65 x 92 cm – huile sur toile)

présente des têtes coupées, des visages vides et surtout le blanc des corps, évoquent un épisode de  souffrance gestuellement exprimée.

REPRESSION (65 x 100 cm – huile sur toile)

reprend un thème similaire en nous montrant des mains et des pieds liés, des yeux bandés et des bouches bâillonnées. Cela, malgré le côté festif de l’œuvre.

Il y a une dimension carnavalesque dans l’œuvre de cette artiste, laquelle peut facilement tromper le visiteur.

LES ANNEAUX (mentionné plus haut) nous montre une composition associant une géométrie discrète, créée par les anneaux, structurant à la fois, le périmètre et le centre de la composition avec des personnages aux couleurs chatoyantes, mariées dans une harmonie telle qu’aucune d’entre elles ne dépasse l’autre en intensité.

Le regard, pris comme sujet, est exigeant, car il impose au visiteur qu’il s’arrête sur chaque détail de l’œuvre. A titre d’exemple, MA TERRE ET MA MER (mentionné plus haut), présente un couple « attaché » l’un à l’autre, en haut à gauche, dont la symétrie corporelle est créée par une variation chromatique à partir de la même couleur : une ligne médiane passe par le milieu du visage du personnage en bleu, à gauche, laquelle s’obscurcit ostensiblement, pour accentuer la symétrie de la forme et par conséquent, jouer sur le rythme, créant le mouvement. Il en va de même pour le personnage de droite. L’œuvre de MARTINE DUDON est parsemée de minuscules touches de pigmentation, parfois fortement prononcées, rappelant sans l’être dans l’absolu, le pointillisme (ex : MA TERRE ET MA MERE, à l’avant-plan), car il ne définit pas l’image à partir du pointillé sur la persistance rétinienne. 

L’artiste est une autodidacte qui, selon ses propres termes, « met en scène » l’espace. Lorsqu’on lui demande si elle a des influences, elle répond « non », d’un air assuré. Pourtant, à y regarder de près, les silhouettes présentées dans MUNIVER (cité plus haut), font singulièrement penser à celles de Keith Haring, à la fois dans leur structure ainsi que dans leur façon de se dilater dans l’espace. Cela veut-il dire qu’à son insu elle en a été influencée ? Assurément pas, car elle avoue ne pas connaître cet artiste. Force est de constater, alors, qu’il y a des « situations créatrices » qui s’inscrivent dans le tréfonds créateur de l’artiste s’exprimant, lesquelles remontent à l’origine de la psyché humaine. N’ayant jamais étudié l’art de l’Antiquité Classique et proche-orientale, comment se fait-il que les corps morts de MA TERRE MA MER (cité plus haut) flottent dans la partie basse, à l’avant-plan du tableau ? L’on pourrait objecter : parce qu’il s’agit du milieu marin. Assurément. Néanmoins, ces corps auraient pu être conçus éparpillés ça et là dans l’espace, sans direction définie. Ici, il s’agit de leur accorder une place, un monde à l’intérieur de l’univers marin.

Il s’agit, en fait, de ce que l’on nomme, concernant les bas-reliefs ou les peintures murales antiques : « l’inframonde ». C'est-à-dire, le monde des ombres où règnent les morts, tués par une mort violente, telle qu’un combat.

Et il se trouve que la pollution est un combat que l’humanité mène depuis maintenant des décennies.

Deux constantes régissent l’œuvre de cette artiste, à savoir la présence des mains dans son écriture ensuite l’absence totale de signature dans le bas de ses tableaux.

Les mains sont là car elles servent, à la fois de traits d’union entre les hommes mais aussi d’outils de construction (comme dans MUNIVER, dans lequel l’existence même de la musique comme résultat matériel et sonore, ne se réaliserait pas sans le concours de mains)  et l’absence de signature signifie que l’œuvre appartient non pas à l’artiste mais bien à celui qui s’en imprègne.

L’artiste affectionne la technique à l’huile. A partir du noir et blanc, elle s’est, par la suite, tournée vers la couleur. Néanmoins, elle compte évoluer vers une écriture où l’importance de la couleur sera moins prépondérante.

MARTINE DUDON « parle » avec ses personnages. Elle met en scène le corps dans tous ses états avec le même bonheur, pour le bonheur du visiteur qui dans ce dédale de formes, cherche sa voie.

François L. Speranza.

Une publication
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François Speranza et Martine Dudon: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(2 décembre 2015 - Photo Robert Paul)

Exposition Martine Dudon l'Espace Art Gallery en décembre 2015 - Photo Espace Art Gallery

Du 12 – 11 au 29 – 11 - 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous proposer une exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste suisse, Madame CATHERINE KARRER, intitulée : EXPLOSION DE COULEUR ET DE LUMIERE.

Trois moments structurent l’écriture picturale de CATHERINE KARRER dont le dénominateur commun est, comme le titre le souligne, la couleur et la lumière.

Chacun de ces moments est conçu de façon particulière :

1) GRANDS FONDS I et II (93 x 65 cm – acrylique sur toile)

répondent à deux compositions rigoureuses et soignées, axées sur une dominante essentiellement bleue, jaune et brune. Ce côté rigoureux s’affirme dans la disposition presque mathématique des éléments chromatiques. Et pour souligner précisément cette volonté mathématique, l’artiste a opté pour une mise en relief du cadre, traité en brun, duquel émergent deux traits. Le premier partant du haut, à gauche vers le bas et le second partant du bas vers le haut, à droite de la composition n° I. Notons que chacun des traits s’arrête à moitié chemin comme pour céder l’espace aux éléments qui structurent la toile.

Abstraite dans son essence, la peinture de CATHERINE KARRER recèle quelques traces de velléités figuratives faisant parfois penser aux mondes minéral et végétal (compositions I et II).

2) PASSIONEMENT (93 x 33 cm – acrylique sur toile) et EXPLOSIVE (93 x 33 cm – acrylique sur toile)

donnent libre cours à l’univers du pathos, exprimé de façon intempestive, alliant toujours couleur et lumière dans un registre différent, intervenant dans la scansion du langage plastique. Point de bleu ou de jaune (couleurs évoquant le calme et la joie) mais bien une explosion chromatique envahissant la toile en son centre et se répandant sur un arrière-plan blafard, conçu en gris-blanc, lequel agit en contraste, mettant en exergue l’éclatement des couleurs. La palette usitée se définit par des tonalités vives, telles que le rouge (en dégradés), le noir, le rose ou le violet se fondant sur la toile diaphane comme une tache sensorielle.

Le visiteur a le sentiment que celle-ci, même si elle prend fin à un certain stade de l’œuvre, tend à se poursuivre par le biais de son imaginaire : PASSIONEMENT (cité plus haut). Néanmoins, cela s’avère dans la réalité immédiate avec EXPLOSIVE (cité plus haut) où la couleur jaillit comme une lave du fond de la toile pour atteindre des sommets qui sont ceux de l’artiste.

3) HARMONIA (80 x 120 cm – acrylique sur toile) et OCEAN (81 x 54 cm – acrylique sur toile)

répondent à un stade où se résument tous les signes constitutifs du style de l’artiste pour atteindre les frontières d’un imaginaire où volonté géométrique et dynamique chromatique s’expriment dans une même plastique onirique.

Une géométrie, réduite à sa plus simple expression, apparaît dans la présence de carrés désaxés (de couleur brune), bien que disposés à l’intérieur de la composition (et non à l’extérieur), dans laquelle évolue une « nature » inconnue, ramenant le visiteur vers une sorte d’Eden où vibrent des notes vertes, brunes, blanches, jaunes et rouges, créant des silhouettes évoquant ce qu’il y a de primordial dans la conception à la fois idéale et plastique de la forme (HARMONIA – cité plus haut).

OCEAN (cité plus haut) garde une volonté de cadrage dans la conception d’un carré désarticulé, lequel ne recouvre pas le périmètre du tableau. La couleur du carré demeure la même que dans les autres œuvres : le brun.

Les titres ne sont pas là par hasard. Ils servent de support à l’œuvre et se fondent en elle, permettant à l’imaginaire de voyager en des contrées où l’idée d’une (méta) nature fleurit et s’emballe, festoyant parmi les couleurs.

Ces trois moments sont les étapes d’un pathos d’une rare sensibilité.

Concernant le premier moment, on a le sentiment que l’artiste se cherche dans une introspection dominée par une volonté d’onirisme mêlée d’éléments irrationnels, se terminant par des nervures pouvant rappeler l’idée de « racines » se dépliant dans l’espace (GRANDS FONDS I, II – cités plus haut). Malgré une part importante de tonalités sombres (bleu, brun foncé, noir), la composition est rehaussée par la brillance du jaune, dont la symbolique traduit le besoin vital de chaleur humaine, de soleil et de vie.

Le second moment s’exprime dans un chromatisme sanglant (invasion massive du rouge-fauve) lorsqu’il s’agit de pénétrer le tréfonds d’une pulsion de vie (PASSIONEMENT et EXPLOSIVE – cités plus haut).

Quant au troisième moment, il s’inscrit comme la finalité (provisoire!) d’une écriture ne demandant qu’à s’épanouir davantage. Dans cet univers féerique, le jaune occupe une présence certaine mais discrète pour assurer un équilibre dans les variations chromatiques.

Il est à remarquer que, concernant ces trois étapes, la couleur ne s’arrête pas à la limite du cadre mais le déborde comme pour en prolonger la magie.

Et c’est précisément à partir de la couleur que l’artiste, par un premier jet, décide du sort de son œuvre en le laissant, pour ainsi dire, « mûrir » sur la toile et voir ainsi les émotions que ce geste premier lui procure. Car elle travaille couleur par couleur, dosant telle une alchimiste, l’addition d’une note chaude associée à une tonalité froide. A la question (volontairement absurde) : « y a-t-il une limite entre la couleur et la lumière ? », sa réponse est radicalement : « non ! ». La couleur se définit par la lumière et vice versa. D’ailleurs, en matière de peinture, la couleur est lumière ! Et cela va même plus loin, en ce sens que la couleur est à la base de l’image, car c’est par sa présence que le sujet (quel que soit sa nature) se structure sur l’espace scénique de la toile et agit sur ce dernier. Il n’y a pas de peinture sans couleur car c’est déjà, à partir de la toile « blanche » qu’elle se définit.

Le parcours de CATHERINE KARRER est intéressant et peut expliquer, à maints égards, des particularités dans sa démarche créatrice. Sa formation scientifique (elle évolue dans la recherche médicale) l’oblige à une rigueur méthodologique, ce qui expliquerait, par exemple, la présence de ces carrés, parfois entiers, parfois désaxés qui parcourent son œuvre : l’appel lointain de la rationalité cachée dans tout artiste surgissant au plus fort de la féerie.

Autodidacte, elle a, néanmoins, suivi des stages avec des grands maîtres tels que Christoff Debusschere, Jérôme Tisserand et Claude Fauchère, dont l’on perçoit, après avoir vu quelques unes de leurs œuvres, qu’à défaut d’influences, elle en a retenu l’importance de l’enseignement. Précisons qu’elle peint depuis 1998. La création est pour elle, avant tout, un travail de recherche, ce qui implique à la fois la connaissance, l’héritage et la transmission du métier. Le but étant celui de l’invitation au voyage qu’elle vit avec le visiteur qui s’immerge dans les profondeurs de son œuvre.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Catherine Karrer: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(12 novembre 2015 - Photo Robert Paul)

Exposition Catherine Karrer à l'Espace Art Gallery en novembre 2015 - Photo Espace Art Gallery

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

Du 30 – 09 au 18 – 10 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) vous propose une exposition consacrée à l’œuvre de Monsieur CHRISTIAN KUBALA, un excellent peintre français, intitulée : INVITATION A LA REVERIE.

CHRISTIAN KUBALA décline son œuvre dans un style expressionniste lequel est exclusivement centré sur la couleur comme assise de la forme.

En fait, même si le dessin se perçoit dans le trait servant à créer le volume, c’est la couleur qui règne en maîtresse, à un point tel que le visiteur pourrait, erronément, s’imaginer que la finalité de l’artiste serait de supplanter définitivement la forme. En réalité, la fonction du chromatisme est celle de renforcer l’impact visuel qu’elle laisse sur l’espace de la toile.

Bien que, personnellement, nous ayons horreur de ce terme, c’est, notamment, dans la « nature morte » que l’artiste laisse apparaître le mieux les aspects les plus vitaux de son style.

FLEURS ET CERAMIQUES (76 x 65 cm – huile sur toile)

nous offre un mariage chromatique unissant la matière à l’élément floral. Fleurs et céramiques se confondent par le biais de notes vivaces, créant une symbiose à l’intérieur même de la forme. Cette forme se définissant exclusivement par la couleur offre des contrastes tendres, lesquels ne s’entrechoquent nullement. Fleurs et céramiques reposent sur le bord de la table, laquelle, malgré le dessin qui la définit dans le trait, constitue à elle seule, une plage de couleur que le regard appréhende comme forme. Les fleurs consistent dans leurs pétales, à peine esquissés. Des traits horizontaux les fixent dans un chromatisme jaune et rouge vifs. La matière définissant la céramique ne se distingue en rien de l’arrière-plan, lequel est constitué de rouge vif, de brun-clair, de vert avec quelques touches de bleu.

En réalité, tout est une question d’arrière-plan ou plus exactement, dans la manière de fondre le sujet dans celui-ci. Observons une composition similaire, à savoir CERAMIQUES ET POIRE (49 x 57 cm – huile sur toile).

La matière soulignant la céramique est présente dans toute sa chair. Il en va de même pour la poire, posée en oblique sur la base de la coupe.

La présence de cette matière s’explique par rapport au rôle joué par l’arrière-plan, lequel représente une vue dominée par la nature lointaine, exprimée à la fois par une étendue d’herbe, dans la partie centrale de la toile, culminant avec une série d’arbres dans la partie supérieure, baignés par une haute note jaune-foncé, évoquant la lumière du soleil.

Il s’agit d’une œuvre hautement structurée, en ce sens qu’elle se compose de trois plans :

1) le rebord de la fenêtre, la rattachant à la base de la toile.

2) les céramiques avec la poire, comprises dans la végétation.

3) la strie d’arbres, elle-même « soulignée » en un seul plan à partir du bord de la coupe et du goulet du vase.

FLEURS ET CERAMIQUES (mentionné plus haut), au contraire, se distingue de l’œuvre précédente par un arrière-plan nu dont le chromatisme englobe, presque en les dématérialisant, les céramiques.

Bien que les deux sujets reposent sur un support, la finalité n’est pas la même, étant donné que CERAMIQUES AVEC POIRE (mentionné plus haut) exprime la matérialité des céramiques dans une mise en perspective avec la nature, dont le chromatisme habille, tout en retenue, l’espace scénique de couleurs tendres. FLEURS ET CERAMIQUES, lui, exprime la beauté des fleurs dans une symphonie de couleurs, alliant matière et arrière-plan dans une même unité.

On peut se demander, au premier regard, si ONDINES (43 x 54 cm – huile sur toile)

participe également de la « nature morte » représentant des poissons. En fait, il n’en est rien. Car le sujet se faufile dans un jeu directionnel se déroulant dans l’eau. L’ensemble évoluant à l’intérieur d’une uniformité chromatique, constituée d’une unité entre le brun et le bleu, en légers dégradés.

L’expressionnisme de CHRISTIAN KUBALA donne le sentiment d’aspirer la matière en l’élaguant dans un tourbillon créé par le pinceau, particulièrement dans le paysage labouré qu’offre LA CLAIRIERE (71 x 85 cm – huile sur toile).

Dans cette œuvre, la dimension expressionniste atteint des proportions abyssales, en ce sens qu’elle transcende la vérité de la nature, notamment, dans la réalisation des cimes des arbres, conçues comme des nuages, ainsi que les troncs dont certains sont « irradiés » d’un rouge fauve.

La force de cette œuvre s’accomplit dans la coexistence d’un chromatisme de nature différente, s’exprimant dans une unité à consonance brune, de laquelle se dégage une quantité de couleurs à l’origine de la forme, dans la conception d’en ensemble narratif.

Comment interroger un rêve ? Par la symbolique ? Par le biais du vécu individuel ? A trois quarts envahi par un bleu en dégradés, LE REVE BLEU (78 x 93 cm – huile sur toile)

allie un figuratif à peine ébauché, confiné dans l’onirisme, avec un chromatisme tout en ondulations, laissant l’imaginaire du visiteur dériver au fil du rêve. C’est à ce stade qu’intervient l’abstrait comme assise d’un expressionnisme devant aller au-delà de son simple discours pictural.

Ici aussi, mais de manière fort discrète, l’œuvre se structure en trois plans :

1) une étendue de bleu, entrecoupée d’une trainée noire parsemée de jaune, occupe la moitié de l’espace.

2) des formes imprécises conçues par des notes noires et blanches.

3) un arrière-plan tenu dans un flou dominé par une écriture abstraite avec quelques vagues résurgences géométriques, subtilement esquissées, à la couleur noire.

La forme, nous l’avons vu, est capitale pour l’artiste mais elle ne peut être qu’imprécise pour que celle-ci devienne une clé offerte au visiteur, afin qu’elle puisse renfermer en elle tout le mystère menant au dévoilement de l’œuvre. La couleur, elle, existe pour affirmer le ressenti ainsi que le sentiment le plus profond de l’artiste. Celui-ci va même jusqu’à évoquer le chaud et le froid dans la gamme des sentiments.

L’artiste, qui a fréquenté les Beaux Arts de Saint-Omer sur le tard, a une formation de dessinateur industriel. Il a, néanmoins, beaucoup travaillé la peinture sur chevalet en tant qu’autodidacte. Cette immersion première dans le dessin industriel lui a été extrêmement bénéfique, puisque c’est grâce à la précision que cela requiert que les perspectives n’ont pour lui plus aucun secret.

Il a, d’ailleurs, débuté par le trompe-l’œil avant d’arriver à son style actuel. Son expressionnisme est, néanmoins, nourri d’une note d’abstrait avec laquelle il jongle, passant de l’un à l’autre comme dans LE REVE BLEU (mentionné plus haut).

Il nous avoue, d’ailleurs, sans le moindre détour, qu’il peint à la façon d’un Alain Bashung, en ce sens que ce que l’artiste aime par-dessus tout concernant le chanteur disparu, c’est qu’il jouait avec les mots, en ce sens que ceux-ci prennent un tout autre sens, une fois la phrase terminée : le mot signifie autre chose. D’ailleurs, l’artiste peint en musique. Et ses goûts musicaux sont très éclectiques. Alliant le côté slave de sa mère (provenant du nord de la Pologne) avec la culture française, il est tout aussi à l’aise avec le sentiment bohème d’un Dvorak qu’avec la poésie et la rêverie de la musique populaire française. Il débute toujours sa toile avec l’acrylique, ce qui lui permet de la laisser pendant un certain temps, pour la reprendre par la suite, et la terminer à l’huile. Il voue une grande admiration à Cézanne ainsi qu’à Van Gogh, dont on retrouve l’influence dans la façon dont il traite les fleurs, tant dans le trait que dans le symbolique de la couleur, comme il le prouve dans FLEURS ET CERAMIQUES (mentionné plus haut).

L’expressionnisme de CHRISTIAN KUBALA s’inscrit dans une écriture associant une ébauche de départ que l’on peut considérer comme un ectoplasme autour duquel la couleur se fait chair, jusqu’à l’aboutissement de la forme, laquelle, même si elle a toujours été l’expression d’un signifié tout au long des cultures et des siècles, trouve dans notre lecture contemporaine, tributaire de l’histoire de la pensée, une échappatoire absolue à toute forme de codification.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

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François Speranza et Christian Kubala: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles

(30 septembre 2015 - Photo Robert Paul)

Exposition Christian Kubala à l'Espace Art Gallery en septembre 2015 - Photo Espace Art Gallery

             L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

Du 09 – 09 au 27 – 09 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter une exposition consacrée à l’œuvre de Madame JACQUELINE GILBERT, peintre et poétesse belge, intitulée LA COULEUR DES MOTS.

Que ce soit dans le grand ou le petit format, la signature de JACQUELINE GILBERT se reconnaît dans le dénominateur commun du traitement de la couleur, pensée comme une matière destinée à remplir la totalité de l’espace pictural, comme si ce dernier était la page blanche de sa vie.

Les œuvres de grand format se définissent par des touches de couleurs parfois construites comme une sorte de « micro géométrie » subtile, constituée de figures cubiques, à peine perceptibles par le regard. 

Sa peinture, évoluant au sein d’un vocabulaire abstrait, trouve son langage propre dans une dichotomie entre couleurs vives et couleurs tendres, parfois associées ou drastiquement séparées, en relation avec ses états d’âme.

Dans les œuvres « vives », tout contribue à l’éclosion de la luminescence par la couleur, culminant vers une explosion des sens : rouge vif, noir extrêmement intense, jaune soleil. (LA FUREUR DE VIVRE – 80 x 80 cm – huile sur toile).

Les œuvres « tendres », elles, accentuent une atmosphère de calme, voire de méditation : le bleu, le vert, le jaune et le blanc, excellemment agencés, exhalent une harmonie plastique et psychique. (ALLEGRO – 70 x 100 cm – huile sur toile).

Une troisième « phase » s’ajoute à la palette de l’artiste dans laquelle les couleurs tendres et vives, sans dominante majeure particulière, se retrouvent mariées sur des toiles de grand format (PLAISIR D’AUTOMNE – 80 x 80 cm – huile sur toile).

Les œuvres de petit format, tout aussi abstraites, semblent parfois vouloir s’aventurer dans un monde duquel transparaît la forme. Par « forme », il faut comprendre des « silhouettes » invitant le visiteur à les interpréter par le biais de son imaginaire (FANDANGO – 30 x 30 cm

et FLAMENCO – 30 x 30 cm – huiles sur toile).

Ces œuvres se définissent par un chromatisme vif à dominante rouge.

En quoi les couleurs se marient-elles avec les mots ? Dans les titres que l’on donne aux œuvres ? Dans l’onirisme qui se distille dans le regard ?

Les mots sont des images. Mais ici, l’on parle de couleurs des mots. Par conséquent, de ce qui donne de l’âme aux images, en leur conférant un soleil, une dynamique. Les titres viennent appuyer les œuvres dans l’émotion qu’elles soulèvent.

Examinons attentivement une suite de trois tableaux dans le rapport qu’ils entretiennent avec les mots-couleurs dans leur symbolique.

LA FUREUR DE VIVRE (mentionné plus haut) est composé de couleurs incandescentes, telles que le rouge vif, le jaune soleil, le noir (alternant sur les côtés, soulignant la puissance des passions dans une rage vitale). L’œuvre est atténuée, en son centre, par une trouée claire, mise en relief par un blanc mélangé de rouge dilué, au point de virer au rose, apparaissant  au sein de cette « fureur » comme une bouffée d’air frais. Il s’agit d’une œuvre de vie conçue avec des couleurs de vie.

A côté de ce tableau, figure LES COLERES DU JOUR (80 x 80 cm - huile sur toileà

dans lequel l’artiste fait s’entrechoquer des éclairs de rouge vif, de bleu le plus agressif, de blanc parsemé ça et là, au gré des humeurs et de noir le plus lugubre, particulièrement sur la partie haute, à gauche de la toile. L’on sent l’écho d’une tempête intérieure sauvagement exprimée. Chromatiquement, les notes rouges n’ont pas la même intensité entre les deux œuvres.  Ce tableau nous offre un rouge brutal, sans concessions. Tandis que LA FUREUR DE VIVRE nous donne un rouge tout en dégradés, lequel ne perd rien de sa consistance volcanique. Il s’agit de couleurs qui expriment la vie à la manière symbolique d’un Van Gogh.

Contrairement aux autres œuvres, PLAISIR D’AUTOMNE (mentionné plus haut) marie des couleurs extrêmement soignées dans leur déploiement sur la surface de la toile. Des traits appliqués à la spatule accentuent l’alignement des couleurs épousant une forme pouvant rappeler la végétation automnale.

Le chromatisme, tout en associant des notes tendres et vives, dégage une atmosphère de tranquillité, à l’instar d’une pensée tranquillement énoncée.

ALLEGRO (mentionné plus haut), nous parle de la joie, en nous offrant un univers calme à dominante bleue, au centre duquel des soupçons de jaune agrémentent, sans fards, une véritable joie de vivre.

Au regard de son œuvre, il est pertinent de se demander si, en dernière analyse, l’étendue de toute cette couleur sur la toile ne cache pas quelque velléité d’ « expressionnisme ». Non pas de l’expressionnisme « abstrait » comme le conçoit l’Histoire de l’Art mais bien une forme d‘expression hybride alliant peinture et poésie pour atteindre son but créateur. 

JACQUELINE GILBERT étant également poétesse, en quoi ses mots se retrouvent-ils dans ses couleurs ?

Déjà une réponse nous est donnée dans sa démarche : « La couleur des mots se nuance de nos pensées….passe de l’éclat au tendre, et s’envole en fumée ! ».

Concernant la note bleue, l’artiste l’associe à la matérialité du corps avec les arcanes de la psyché : « Bleus de la chair et bleus de l’âme chamboulée par ce qui désarme ! (…) Bleu des artistes, du vif au tendre dont nos yeux ne peuvent que s’éprendre. »

Le noir est défini ainsi : « Noir, comme pagaille d’idées bousillant notre vie Blanc, comme la page où s’écrit notre vie (…) Noir et blanc s’opposent et nous posent question ! »

Et que dire de la définition que l’artiste donne de la nature des couleurs ? « Alors, pinceau peut frissonner envoyer l’œil vers les mirages – De nos désirs inavoués…pourront comprendre le langage ! »

L’artiste, autodidacte, peint depuis quinze ans. Dès l’âge de seize ans, elle rencontre l’œuvre du Caravage qui la fascine au plus haut point. Depuis lors, son « Académie » a été l’Histoire de l’Art. Son credo est celui de réaliser quelque chose de fort.

Absorbée par cette idée, elle travaille très vite, à tel point qu’elle ne cadre jamais ses tableaux, considérant que le cadre « emprisonne », en quelque sorte, sa peinture. L’image se poursuit sur les bords.

Un dénominateur commun entre la peinture et les mots se retrouve dans sa philosophie de l’acte créateur.

Dès qu’elle s’aperçoit que ce qu’elle pose sur la toile ne cadre pas avec ce qu’elle veut réaliser, sans la moindre hésitation, elle l’efface, soit pour la recommencer le lendemain, soit pour la traiter non plus par la peinture mais bien par le biais de la poésie : « Au bout de la pensée où pointe la rupture – que s’éclaire la portée vient le temps des ratures…Retrouver page blanche – aux détours d’un chemin et puis laisser la chance danser dans le matin ! »

La technique par laquelle l’artiste s’exprime est l’huile. Elle se sert également de la spatule et n’hésite pas à étaler la couleur avec ses doigts pour concevoir le fond de l’arrière-plan.

L’œuvre de JACQUELINE GILBERT est une toile de mots, une page blanche remplie de couleurs humaines laquelle, comme la mer éternelle chantée par Paul Valéry, est  toujours renouvelée. 

N.B. : Les extraits de poèmes de Jacqueline Gilbert proviennent de son intitulé, à l’instar de l’exposition qui lui est consacrée, LA COULEUR DES MOTS, (LA COULEUR DES MOTS – UN MONDE EN BLEUS – NOIR ET BLANC – COULEURS – AU BOUT DE LA PENSEE) – Editions Baudelaire (2015).

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Jacqueline Gilbert: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(9 septembre 2015  -  Photo Robert Paul)

Exposition Jacqueline Gilbert (Photo Espace Art Gallery)              

Du 05 – 08 au 30 – 08 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous proposer une exposition intitulée ECLECTIQUE, consacrée à l’œuvre de Madame ELIZABETH BERNARD, une peintre française dont l’écriture picturale ne manquera pas de vous intriguer.

La peinture d’ELIZABETH BERNARD se distingue principalement par l’importance de l’apport chromatique, décliné en une série de contrastes faits de tonalités vivaces. Des notes telles que le rouge, le jaune ou le bleu sont jetées sur la toile dans des accords vifs, créant ainsi des symphonies de couleurs chatoyantes.

Il y a de l’abstraction lyrique dans cette œuvre. Une abstraction ornée d’éléments géométriques structurant la toile en des rangées de segments et de formes trahissant une mise en confrontation de l’onirisme poétique et du rationnel le plus déterminé. Un sentiment d'élément figuratif intrigue le regard. LE CADEAU D’ANNA (1 m x 1 m – acrylique sur toile)

expose dans sa partie droite, campée en une zone à dominante jaune, ce que l’imaginaire peut interpréter comme étant un profil, mis en valeur par une paire d’yeux saillants, terminé par une bouche aux lèvres rouges. Tandis que la partie gauche est dominée par la présence géométrique, structurée à l’intérieur d’un carré. L’ensemble de la composition est encadrée d’une haute note rouge vif. Cela se retrouve souvent dans l’écriture de l’artiste, à savoir que le sujet de la toile se développe en son centre, entouré de zones chromatiques de différentes intensités.

Nous insistions plus haut sur l’élément géométrique lequel revient comme un leitmotiv dans l’ensemble de son œuvre.

TRACES (1 m x 1 m – acrylique sur toile)

nous propose une toile divisée en quatre zones distinctes, décrivant quatre figures-symboles, telles que la spirale (en haut, à gauche), le labyrinthe (en bas, à droite), la pyramide (en haut, à droite – conçue comme une coupe plongeante), la piste en zigzag (en bas, à gauche).

En la décortiquant, l’on s’aperçoit que la figure, quelle qu’elle soit, abrite toujours en son sein, un symbole. En ce sens qu’elle est le signifié matérialisé d’une conception abstraite que les cultures ont balisé au fil des siècles.

Ainsi, peut-on voir dans la spirale le symbole de l’infini. Dans le labyrinthe, l’image de la recherche de la liberté à partir d’un parcours complexe. 

Dans la pyramide, l’union mystique du chtonien et de l’ouranien – ou pour mieux dire, le mariage entre la terre et le ciel. La piste en zigzag est sans doute ce qui représente le plus l’artiste en son for intérieur, en ce sens que, composée de lignes droites, elle associe la recherche vitale de liberté tout en rationalisant le trait dans son parcours. Car jamais ce dernier ne déborde des limites du cadre.

L’ensemble de la composition baigne dans un chromatisme bipolaire composé de blanc et de gris, donnant à l’ensemble une douce tonalité cendrée.

Comme nous l’indiquions plus haut, le figuratif n’est pas totalement absent de l’œuvre de l’artiste.

SON AND DAD (80 x 80 cm – acrylique sur toile)

nous convie vers une volonté expressionniste exprimée dans une sorte de « coupe au scanner » dans laquelle le corps est souligné, en son contour, par la blancheur du trait. L’intérieur est évidé, en son milieu, par la zone noire laquelle sert de couverture chromatique à l’arrière-plan, faisant ressortir la figure humaine de façon saillante.

PETIT ROBOT, AS-TU DU CŒUR ? (50 x 100 cm – acrylique sur toile)

associe les aspirations profondes de l’artiste, en ce sens qu’il unit une dimension abstraite, laissant deviner la structure (rendue onirique) de la machine à une approche figurative de conception expressionniste, laissant apparaître le « visage » (si tant est qu’un robot en ait un….), traité à la façon d’une figure christique, laquelle ressort irradiée par une série de stries réalisées à la spatule. Dans cette composition extrêmement intéressante dans son approche, l’artiste a voulu marier anthropomorphisme (le visage sacré du robot) et anthropopathisme (dans la question de savoir s’il éprouve des sentiments). C’est sans doute le défi qui agite aujourd’hui les concepteurs de robotique, à savoir concevoir un alter ego mécanique pouvant servir de présence « domestique » à l’être humain.

Insistons sur le fait que dans la composition, la partie mécanique du robot est supplantée par un écran onirique, brouillant toute référence possible à la machine. Il ne subsiste de lui que le « visage » rayonnant de sainteté mystique, l’associant de ce fait à son démiurge, l’Homme.

L’Homme qui a conçu Dieu comme il a conçu le Robot, à qui l’artiste demande (dans l’humanité qui l’anime) s’il a du cœur.

Le figuratif se manifeste également dans L’ÉTÉ A TABLE (80 x 80 cm – acrylique sur toile),

concrétisé dans la « nature morte », laquelle, malgré la volonté ouvertement expressionniste d’exécution, ne sort pas des conventions du StillLeben (nature en suspension).

Il est à remarquer la présence physique de la matière (traits de couleur rouge sur l’assiette ainsi que sur la panse du vase). Le choc des couleurs vives assure à l‘ensemble une atmosphère festive.

L’œuvre d’ELIZABETH BERNARD se définit par trois variations sur un même style : le géométrique – l’abstrait – le figuratif. Tout cela étant uni par le dénominateur commun de l’expressionnisme lyrique.

La démarche de l’artiste est spontanée, libre, non préméditée. D’où son grand besoin de liberté. Néanmoins, ayant à la base une formation scientifique (elle a  été kinésithérapeute libérale pendant trente ans), cette même formation scientifique se manifeste dans la volonté exprimée de contrôler….l’incontrôlable, en imposant l’assise cérébrale sur le déploiement du geste (pensez à la piste en zigzag de TRACES dont les droites, désarticulées, libres en apparence, ne sortent jamais de l’espace du cadre.  

L’artiste est autodidacte. Le dessin a été son premier medium et comme elle se plaît à le dire : « on dessine avant d’apprendre à écrire ». Elle aurait aimé fréquenter les Beaux Arts. Et comme cela n’a pas pu se réaliser, elle s’est dédiée à la Médecine ainsi qu’à la peinture avec le même sérieux.

Au premier regard, l’on s’aperçoit que pas un iota de toile n’est privé de couleur. La peinture prend tout l’espace ! Cela, parce que, comme elle le dit elle-même : « la vie ne lui suffit pas ! ». L’Art la conduit au-delà de la vie dans la réalisation d’elle-même.

La création lui apparaît alors comme un défi : préférant l’acrylique aux autres matières, celle-ci a pour caractéristique de sécher très vite, ce qui l’oblige à agir rapidement car une fois sèche, l’acrylique ne permet aucune marche arrière ! De plus, la matière faisant corps avec la forme et dans une mesure certaine, primant sur celle-ci, les premiers gestes sont décisifs.

Subjuguée par les nombreuses problématiques posées par l’Histoire de l’Art, admiratrice, notamment, de l’école américaine de l’expressionnisme lyrique de l’Après-guerre, elle a cultivé plusieurs influences, en particulier celle de Robert Rauschenberg.

Le titre de l’exposition présentant ses œuvres résume parfaitement ses aspirations ainsi que son itinéraire : ECLECTIQUE. Un univers où forme et couleur irradient l’espace, contraignant le regard à en saisir l’essence.

François L. Speranza.

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Robert Paul, éditeur responsable

A voir: 

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Elizabeth Bernard: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(5 août 2015  -  Photo Robert Paul)

Exposition Elizabeth Bernard (Photo Espace Art Gallery)

N.B.:Elizabeth Bernard est membre du réseau Arts et Lettres

                        ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

Du 10 – 06 au 27 – 06 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles), expose l’œuvre de Madame ISABELLE GELI, une peintre française dont l’exposition s’intitule : ART, MOUVEMENT INTERIEUR ET LIBERTE.

Il ne faut pas longtemps au visiteur pour constater que l’œuvre d’ISABELLE GELI se caractérise par deux écritures. Précisons, d’emblée, qu’il s’agit de deux écritures et non de deux styles, car bien des éléments se retrouvent   associés dans ces deux formes d’expression.

Une première écriture se trouve exprimée dans une image que l’on pourrait qualifier de « ramassée », à la limite du géométrique. Une forme d’architecture, de nature essentiellement florale, régit la composition. (DELICATESSE – 54 x 73 cm – huile sur toile)

Des colonnes de fleurs et de roseaux structurent la toile en un ensemble, mariant des formes rappelant des colonnes, à des entrelacs floraux se nouant à elles. (ENERGIE BLEUTEE – 41 x 24 cm – huile sur toile)

Unies par un arrière-plan monochromatique caractérisé par le brun-clair, ces œuvres, bien que lyriques, se définissent par une « sagesse » intrinsèque, contrastant  de plein fouet avec une autre écriture, également déclinée par un monochromatisme, matérialisé par les « marines ». Cette série de peintures contraste avec la première par sa nervosité, tant dans les couleurs que dans le mouvement qu’elle entraîne.

L’artiste est un maître, tant dans la couleur que dans la matière. Mais en filigrane, s’impose le dessin destiné à structurer le sujet, dans l’espace comme dans le mouvement.

(LE CHANT MARITIME – 40 x 40 cm – huile sur toile)

(LES EMBRUNS DU SOIR – 54 x 73 cm – huile sur toile)

proposent des « marines » montrant des bateaux ondulant sur la mer. LES EMBRUNS DU SOIR nous montre sept embarcations, remuant dans la houle, formant par la justesse du trait une sorte de « file indienne » zigzagant sur les flots, déstructurant, d’emblée, le sentiment de droite que l’artiste, dans l’esprit du visiteur, aurait dû proposer. Ce tableau est, en dernière analyse, le prétexte à construire une ligne brisée.

LE CHANT MARITIME (cité plus haut), nous offre une composition où mer et bateaux s’enlacent dans une volonté de cubisme assurée par une série de carrés sur lesquels reposent les bateaux. Couleurs et lumière sont les maîtres-mots de cette écriture. Une atmosphère fauviste à outrance « balaye » la toile par une matière importante étalée au couteau, qui s’incarne dans le mouvement des vagues ainsi que dans les mâts des bateaux plongeant leur reflet dans l’eau, dont la finesse du trait, allongé comme s’il voulait quitter l’espace scénique, conçu de blanc solaire, accentue l’impression d’un lointain se rapprochant au regard. L’on retrouve cette velléité cubiste dans SENTEURS CARAIBES (92 x 65 cm – huile sur toile),

présentant une série de petits vases translucides situés à l’avant-plan, dans le bas du tableau.

Une constante unit les deux écritures, à savoir une volonté d’éclosion du mouvement. Même dans le statisme présent dans les œuvres appartenant à la première écriture, l’élément végétal grimpe et se dilate jusqu’aux limites de l’espace pictural.

FERTILITE (65 x 50 cm – huile sur toile)

joue avec notre imaginaire culturel. Que représente cette image trônant ? Est-ce là le souvenir du Sphinx ou de quelque autre créature mythologique ? Le traitement iconographique est le même : des motifs à la charnière du floral et de l’imaginaire virevoltent autour de cette forme qui aspire à la transcendance. La présence tout en filigrane de la sculpture se fait sentir. Même si l’artiste ne la pratique pas (encore), l’on sent qu’au travers d’une telle forme, se profile une nécessite sculpturale. A un point tel que l’on pourrait carrément parler de « sculptures peintes ».

La couleur à l’huile est l’une des signatures de l’artiste. L’intensité de la brillance créée par la matière est sans pareil. Le rouge-vif des pétales couronnant les fleurs de SENTEURS CARAIBES (cité plus haut) contraste avec le vert des feuilles.

Un second élément (que nous avons évoqué plus haut) appartenant à la signature de l’artiste est le fait que depuis six ans, elle utilise le couteau pour inciser le trait dans toute sa finesse. Dans le même tableau, nous pouvons observer la façon dont le trait au couteau, associé à l’importance de la matière, assure la matérialité de la forme.

EVEIL DE L’AURORE (54 x 81 cm – huile sur toile)

représentant une ville en éveil indique une transition entre la première écriture et la deuxième. L’arrière-plan comporte par sa dominante brune une réminiscence avec la première écriture. De même, la présence d’arbres (sur la gauche du tableau) évoque la verticalité, signifiant la volonté d’atteindre le ciel dans une recherche de liberté.

ISABELLE GELI, cette artiste autodidacte qui peint depuis quarante ans, n’obéit qu’au ressenti dicté par la vie. Ses œuvres sont l’appel, à la fois proche et lointain, d’une dimension transcendantale qu’elle traduit avec force et élégance. Une dimension où la dynamique du mouvement intérieur atteint par la matière, matrice de la forme, son envol vers la liberté.

François L. Speranza.

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Lettres

N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Isabelle Geli: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(10 juin 2015  -  Photo Robert Paul)

Isabelle Geli - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

        L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

Du 10 - 06 au 27 – 06 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050, Bruxelles), a le plaisir de vous présenter l’œuvre de l’artiste française, Madame DOROTHEE DENQUIN, intitulée : D’ART ET DE NATURE.

Est-ce l’Art qui imite la Nature ou est-ce le contraire ? Certes, le débat est né intrinsèquement avec l’apparition de l’Art comme projection de la pensée humaine. Bien des théories ont été échafaudées à ce sujet. La plus célèbre d’entre elles demeure celle d’Oscar Wilde, pour qui c’est la Nature qui imite l’Art. Mais nous savons bien qu’Oscar Wilde aimait provoquer et….qui sait ? sans doute s’agissait-il là d’une boutade destinée à irriter le conservatisme victorien de l’époque ! Ce qui importe, c’est la réponse que DOROTHEE DENQUIN donne à cette question.

Selon l’artiste, c’est l’Art qui imite la Nature….sans pour autant y parvenir ! Mais, d’emblée, à ce stade, il n’est déjà plus question de parler d’imitation. Car l’Art n’imite pas. Il va au-delà de l’image archétypale. Une mer, calme ou démontée, sera inexorablement différente selon la sensibilité de l’artiste qui la crée (et non pas la recrée, car le premier jet provient du tréfonds de son émotion) sur la toile. S’agissant, au départ, d’une démarche à partir d’une vision « objective » (si tant est qu’elle existe !), un glissement s’opère jusqu’à atteindre, progressivement ébauchée sur la toile, l’empreinte d’une force de subjectivité créatrice. 

DOROTHEE DENQUIN peint « in situ ». Cela résulte de son passage par les écoles d’art britanniques duquel elle a retenu que peindre à l’extérieur oblige l’artiste à être en immersion dans le biotope du sujet et dépasser l’obstacle de la « réalité » pour trouver sa propre voie (Turner en est un exemple excellent). Dès lors, sa vision personnelle de la Nature se construit essentiellement à l’intérieur du cadrage dans un éternel dialogue avec la profondeur du champ.

LES FALAISES DE HAULT (50 x 70 cm – pastel sec sur papier Ingres).

A partir de l’avant-plan représentant le bord d’une falaise avec le vide que l’on devine, s’ouvre sur la gauche l’infini dont l’horizon semble gonfler, au fur et à mesure que la brume monte pour se répandre sur la mer.

Tandis que la partie droite du tableau (les falaises) demeure immuablement statique, carrément massive par rapport à l’ensemble de la composition.

Le mouvement est rendu par l’écume nerveuse des vagues. Le seul élément « figé » dans une immobilité en suspension, c’est la mouette qui semble planer entre deux dimensions.

Le chromatisme est d’une grande force évocatrice.

Basé sur des couleurs tendres (presque tièdes), telles que le bleu-clair, le vert-clair et le blanc, elles expriment le choc des éléments au sein d’une douceur faisant contraste avec le thème.

Pastelliste de première force, l’artiste a réservé différentes tonalités destinées à souligner la matérialité de la Nature au sein d’un chaos poétique. Le bleu, le vert et le blanc, appartiennent à la mer dont les circonvolutions des vagues semblent labourer l’espace. Le blanc (en quantité importante) est réservé à la roche des falaises. Quant à l’avant-plan, il constitue le seul moment où l’artiste s’est aventurée dans la restitution du détail. Observez le traitement des herbes folles pliées par le vent. Elles regorgent de couleurs à peine esquissées, telles que le vert marié au blanc (avec en plus, l’ajout du jaune tirant sur l’orange, discrètement étalé).

Le cadre (nous le notions plus haut) est d’une importance capitale car il assume l’équilibre ainsi que la direction de la composition. Dans ce cas-ci, il faudrait plutôt parler de « déséquilibre », car la ligne d’horizon, étant tellement haute, le sentiment que ciel et mer s’apprêtent à engloutir la falaise envahit le visiteur. Cette même ligne d’horizon se retrouve placée tout aussi haut dans SEUL (50 x 70 cm – pastel sec sur papier velours)

que dans LES OISEUX DE LA BAIE (73 x 60 – huile sur toile).

Nous reviendrons, par ailleurs, plus loin sur le traitement que l’artiste accorde à la ligne d’horizon. 

Le but scénique de SEUL est celui de donner au visiteur la sensation physique de la vague en naissance, toujours avec l’idée du déchaînement des éléments mais, cette fois-ci, avec un protagoniste différent. Dans LES FALAISES DE HAULT, la mouette plane doucement, comprise dans l’édifice de la création. Dans SEUL, c’est l’Homme qui est aux prises avec les éléments.

L’Homme dont la frêle silhouette se confond avec le fracas visuel des vagues. Notons qu’un même chromatisme unit les deux œuvres.

Différentes tonalités de bleu, de vert et de jaune définissent BANC DE MEDUSES (50 x 70 cm – pastel sec sur canson).

L’artiste nous offre une image de ce qu’elle considère être la perfection, issue d’une mathématique entraînant un ordre, en apparence, répété mais qui, néanmoins, laisse une place importante au hasard.

Outre le pastel, DOROTHEE DENQUIN maîtrise parfaitement l’huile. Par cette technique, elle incruste sa matérialité à la création. La densité de la matière, associée au dessin, apporte le relief nécessaire à chaque élément de la composition.

LE BREZOU (92 x 61 cm – huile sur toile)

fourmille de détails au sein d’un biotope scintillant. La matière apportée aux arbres leur confère la chair de l’écorce. Une infinité de contrastes chromatiques font que le regard ne peut en saisir un seul et finit par se perdre dans un tourbillon de notes vertes et jaunes.

Osons cette dichotomie : par la dimension presque diaphane de ses couleurs, le pastel confère à l’œuvre de l’artiste une force métaphysique. Tandis que l’huile apporte au sujet une matérialité charnelle toute faite de lumière. Force métaphysique et matérialité charnelle, par une alchimie différente, se conjuguent dans l’émotion. Car la démarche de DOROTHEE DENQUIN s’inscrit dans un processus psycho-physique, en ce sens qu’elle place sur le même niveau matière et émotion pour qu’agencées, elles se déploient dans un même élan vital sur la toile. En effet, en ce qui concerne la technique à l’huile, l’artiste s’amuse souvent à confronter l’humide et le sec, lorsqu’elle travaille à la fois sur les matières et les ambiances. Il en va de même lorsqu’elle jauge la densité des couleurs et des pigments. L’artiste procède par couches successives (lavis) jusqu’à ce qu’elles soient sèches. LE BREZOU (cité plus haut) s’avère être un excellent exemple de sa technique. L’artiste a utilisé du jaune de Naples. Elle a étalé trois couches de jaune différent sur la toile et pour que la couleur inonde parfaitement l’ensemble de l’espace, elle a rajouté des couches successives.  Quant aux œuvres réalisées au pastel, elle l’utilise pour rendre plus profonde la densité du mystère de la lumière. Car, en définitive, brillante ou opaque, qu’est-ce que la lumière ?

L’artiste s’exprime dans deux techniques qui reflètent deux conceptions philosophiques. Nous insistions, plus haut, sur le caractère essentiellement métaphysique de ses créations au pastel. En fait, il est utilisé essentiellement pour traduire les transparences.

Il s’agit d’une opération extrêmement complexe, car le pastel se pose en couches successives, ce qui fait que pour obtenir la tonalité souhaitée, il faut jouer sur la gamme des tons. Il convient, par conséquent, de jouer toujours avec un ton plus bas, car le fait de fixer une couche augmente automatiquement l’effet lumineux d’un demi-ton.

Il devient alors impératif de « jouer en mineur pour obtenir un majeur », comme le dit l’artiste.

DOROTHEE DENQUIN, dont la première expérience avec la peinture remonte à l’âge de quatre ans, s’est à partir de son adolescence, orientée vers les beaux-arts. Elle a suivi les Cours Martenot ainsi que les Ateliers Clouet Des Perruches. Elle a également étudié le dessin en Grande-Bretagne ainsi qu’à Paris VII. Ayant des origines écossaises, elle est également titulaire d’un DESS en Langue et Civilisation Britannique. Elle a commencé par se familiariser avec les classiques, en copiant leurs œuvres pour en saisir la dynamique. Ensuite elle s’est tournée vers les impressionnistes pour leur lumière. Les hyper réalistes américains ont également exercé une grande influence sur elle, parmi les nombreuses références capitales dans l’Histoire de l’Art. Néanmoins, parmi celles-ci, figurent les maîtres de la peinture flamande. Arrêtons-nous un moment sur cette référence particulière. Nous avons indiqué plus haut le traitement que l’artiste donne à la ligne d’horizon (extrêmement haute par rapport au cadrage). Ceci est l’un des traits culturels majeurs de la peinture flamande qui s’est perpétué jusqu’à aujourd’hui. Précisons, également, que l’artiste est originaire du nord de la France, c'est-à-dire d’une région où la culture flamande se ressent jusque dans l’architecture. Hasard ou coïncidence ? Toujours est-il que ce trait culturel demeure inscrit dans son écriture.

Le dessin occupe depuis toujours une place primordiale dans son œuvre. Elle en dispense aussi des cours. A ceux qui prétendent ne pas savoir dessiner, elle rétorque que dessiner c’est d‘abord apprendre à regarder.

Regarder c’est avant tout s’approprier l’essence du Monde par la palette des sens. Son accouchement sur la toile est l’acte par lequel l’Art, nourri de l’humain s’interrogeant sur les êtres et les choses, se pose en mystique de la Nature.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

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François Speranza et Dorothée Denquin: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(10 juin 2015  -  Photo Robert Paul)

Dorothée Denquin - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

Du 20 – 05 au 07 – 06 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous inviter à une exposition consacrée à une excellente artiste Belge, Madame ISABELLE MALOTAUX.

Nous sommes, face à l’œuvre d’ISABELLE MALOTAUX, impliqués dans l’expression d’une apologie de l’expérience figurative. Que ce soit dans le portrait comme dans les scènes à caractère rural, tout est prétexte au développement d’un figuratif « en mutation », en ce sens qu’à partir d’éléments épars, parsemés, ça et là, sur la toile, l’artiste provoque la gestation du mouvement dans ses moindres manifestations.

Cela s’illustre, notamment, dans la série des LINGES pendants, accrochés avec une pince sur un fil, entre deux immeubles. « Sujet trivial ! » direz-vous. Pourtant, ces linges, si communs, si peu dignes d’attention, ne pendent pas au vent. Ils flottent dans l’air telles des étoffes de soie ! Et ce flottement, devenu grâce à la sensibilité de l’artiste, si léger, si aérien, « structure », grâce au mouvement qu’il engage, le rythme de l’œuvre.  A certains moments, en particulier avec LINGE DANS LE VENT (100 x 110 cm – acrylique sur toile),

l’on pourrait carrément parler de « plans » cinématographiques, car le cadrage proposé par ce tableau, n’est autre qu’une contre-plongée, au sens ou un directeur de la photographie l’entendrait. Une contre-plongée qui s’ouvre sur le vide : celui du ciel. L’effet de vertige est obtenu, à la fois grâce à une vue oblique, partant du sol, en flèche, pour rejoindre le ciel ainsi que par ces étoffes blanches, immaculées, agissant comme un contrepoint avec la saleté des murs, appuyée souvent par un chromatisme basique renforcé (axé sur le brun-foncé), pour augmenter les effets de contraste et de profondeur de champ. En outre, le mouvement créé par le flottement du linge est souligné par de fins traits au pinceau, posés sur les extrémités des tissus, accentuant la légèreté du flottement.

Ces linges flottants acquièrent une identité de sujets, car nous sommes bel et bien en présence d’un peintre figuratif.

De même les scènes à caractère « rural » sont également traitées comme si le paysage, souvent chargé de mélancolie, était le sujet.

LE VIEUX PIER (50 de diamètre)

assure, par la présence imposante de la balustrade, perdue vers la jetée, un travail sur l’optique, donc sur la perception d’une œuvre, accentuée par une lumière crépusculaire, maculée de bleu, conférant au tableau une présence qui « parle » à l’imaginaire.

L’artiste travaille surtout avec des couleurs à l’origine de contrastes saisissants : le blanc, le noir ou le jaune, mélangés, de sorte à rendre « opaque » la fonction cognitive face à l’œuvre. MELANCOLIE (100 x 60 cm – huile sur toile)

s’inscrit dans ce processus et pour mieux accentuer cette dimension de mystère, l’artiste n’a pas hésité à travailler l’œuvre au couteau comme pour donner à ce terrain vague la patine torturée d’un univers inconnu. Baignant dans une lumière vespérale, la couleur blanche au niveau du sol, annonce la possibilité d’une résurrection par la lumière.  

Cette dimension « mélancolique » se retrouve également dans LE VIEUX PIER (cité plus haut), lequel a été nettement influencé par Spilliaert dans ce travail splendide sur la perception visuelle, offert par la balustrade partant à hauteur du regard pour s’enfuir vers la jetée. Mais il n’y a pas que Spilliaert a avoir influencé l’artiste. Il y a aussi Edvard Munch. Et cela se ressent si, par le biais de l’imaginaire, l’on plaçait le célèbre personnage poussant son « cri » tout contre le bord de la toile, à l’orée du regard. Le décor rappelle, dans l’atmosphère qu’il dégage, celui du CRI, sauf qu’ici, il s’agit d’un décor basé sur le module de la courbe. Tandis que chez Munch, pour chacune des cinq toiles utilisées pour proposer son thème entre 1893 et 1917, tout est rectiligne.

CHANTIER (1OO x 60 cm – huile sur toile)

exprime la fascination éprouvée par l’artiste dans cette parabole sur la vie et le devenir qui se cache derrière « l’édifice en construction ».

Nous évoquions, plus haut, la présence du « sujet » déclinée dans les scènes citadines et rurales. Il en va de même en ce qui concerne les portraits.

Une constante les unit :

1) tous les visages sont décentrés par rapport au cadre.

2) tous les visages baignent dans une suspension de l’instant mise en signe par un chromatisme illuminant les yeux ainsi que le front, plongeant ainsi les personnages dans une sorte d’émerveillement contemplatif.

3) la bouche est reconnaissable à la moue légère, lui conférant l’esquisse d’une pose en gestation, laquelle pourra ou non devenir un sourire affirmé.   

Le fait que l’artiste décentre le visage sur la toile est, selon ses propres termes, « un supplément à la composition », car elle trouve le personnage centré trop « classique ».

FEMME AU PULL ORANGE (110 x 11O cm – acrylique sur toile)

est de tous les portraits exposés le seul comportant la plus grande variété chromatique : arrière-plan blanc et noir donnant une atmosphère cendrée, par rapport aux autres, lesquels proposent une dominante monochromatique : blanche pour le PORTRAIT masculin (40 x 40 cm – huile sur toile),

verte pour le PORTRAIT féminin (40 x 40 cm – huile sur toile).

Une même philosophie du chromatisme unit les portraits aux scènes rurales, en ce sens que tous deux se servent de la couleur pour approfondir le rapport psychique liant les deux thématiques.

La série des LINGES s’écarte singulièrement du lot, en ce sens qu’elle a été prise en Sicile par l’artiste, sur le vif. Néanmoins, le brio du cadrage dont elle fait preuve, résulte du fait que son regard capte les choses comme « un appareil photo », voulant dire par là qu’elle conçoit une œuvre à partir d’un « flash », ainsi définit-elle sa démarche. Une fois qu’elle a vu un paysage ou un visage, elle le retient dans sa mémoire pour aller au-delà de sa matérialité. Concernant les visages, elle peint aussi bien ceux des hommes que ceux des femmes, avec, néanmoins, si pas une préférence, du moins un faible pour ce qu’elle nomme les « femmes de caractère » (telles que le peintre Mexicain Frida Kahlo), dont la vie a été parsemée d’épreuves. Il est intéressant de noter qu’elle travaille la nuit, c'est-à-dire au moment de l’« abandon », là où la culture a le moins d’emprise sur nous.

ISABELLE MALOTAUX, qui a fréquenté l’Académie de Wavre, alterne indistinctement l’huile et l’acrylique. Elle enseigne la peinture et se plaît à dire qu’elle est très impulsive et qu’elle ne prépare jamais ses cours. Nul doute que ses œuvres réfléchissent cet état d’âme. Cette errance du visage plongé dans l’acte en accomplissement par la moue de la bouche ainsi que par le chromatisme enveloppant, est à mettre en parallèle avec l’aube crépusculaire des terrains vagues, laissant le visiteur (et sans doute aussi l’artiste) dans une interrogation existentielle.

Son écriture, même si celle-ci reste intrinsèquement figurative, ne peut s’empêcher de tendre vers (pardonnez le pléonasme) une abstraction psychique, car son œuvre traduit un figuratif caché, tout en métamorphose.

Néanmoins, s’il faut chercher le lien unissant les thématiques des portraits à celle des scènes rurales, définissable en tant que sujet, il ne peut se trouver que dans le rapport unissant l’œuvre avec le regard recréateur du visiteur. Car c’est par celui-ci que la sève intime de l’œuvre affleure à la conscience.

François L. Speranza.

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

Isabelle Malotaux et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(20 mai 2015  -  Photo Robert Paul)

Isabelle Malotaux - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

Du 20 – 05 au 07 – 06 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, Bruxelles 1050) vous propose une exposition consacrée au peintre et sculptrice Suisse CLAUDINE GRISEL, intitulée LE TEMPS DE LA LUMIERE.

Ce qui, avec CLAUDINE GRISEL, laisse le visiteur émerveillé, c’est l’évanescence perceptible du trait, à peine matérialisé sur la toile. Et cette matérialisation prend forme dans un univers de brume, créé expressément par la dimension diaphane issue du chromatisme, réalisé à partir de couleurs, à la fois blafardes et rehaussées d’une lumière aveuglante (telles que je jaune et le blanc – traités en dégradés), à la limite de l’aquarelle ou du pastel. Les poses adoptées par les personnages participent de la sculpture. Et ce n’est pas étonnant car l’artiste est également sculptrice. Les poses que l’on retrouve sur la toile sont issues d’un académisme classique. Cela se constate dans le rendu des nus féminins : (ELLE PARAIT – 126 x 85 cm – huile sur toile)

station droite, laissant passer une ligne médiane imaginaire, du front vers le bas du torse, par-delà les jambes. Celle de gauche est discrètement avancée par rapport à l’autre. Cette conception se retrouve exprimée dans le rendu des « korai » grecques (première étape du nu féminin, à l’époque de la Grèce Archaïque, qui trouve son origine dans les bas-reliefs égyptiens de l’Ancien Empire). ELLE PARAIT, apporte, néanmoins, un détail « contemporain » dans la position des bras placés derrière le dos.  

Il en va de même avec EN DEVENIR D’ANGE (126 x 85 cm – huile sur toile),

où la posture de la « Niké » (la Victoire) grecque se profile, perdue dans une brume intemporelle. La figure de l’Ange se confond avec celle de l’image classique de la Victoire, et ce n’est pas aller trop loin que de les associer, car l’Ange, de par son corps ailé et ses jambes décalées (l’une par rapport à l’autre), descend précisément de celle de l’Ange. Cette image « en devenir » nous parle d’une une mise au Monde en phase d’accomplissement.

Le chromatisme adopté par l’artiste est d’une telle délicatesse que l’on ne résiste pas à le qualifier de « sfumato » (dans le sens où les couleurs naissent et se perdent, translucides, dans un magma à la fois lisse et brumeux), tellement cet écran de couleurs empêche le visiteur de comprendre qui, du sujet et de l’arrière-plan, se distingue en premier.

En principe, l’arrière-plan est fait pour « projeter » le sujet vers le regard du visiteur. Ici, tout est « caché » dans une apparence en attente d’être révélée.

Mais pour mieux souligner la matérialité (en devenir) des ailes de l’Ange, l’artiste n’hésite pas à les travailler au couteau pour mieux en révéler la consistance.

Les personnages, dans le bas de ELLE PARAIT, errent tels des fantômes, formant un socle au-dessus duquel s’élève le personnage féminin, dans sa réalité immatérielle.  

Il est à noter que les sujets de plusieurs toiles de l’artiste, s’élèvent à partir d’une hauteur presque olympienne, faisant office de « socle », dans un état intermédiaire entre le chtonien et l’ouranien, soit entre l’humain et le divin.

Une dimension hautement mythologique se dégage de l’œuvre de CLAUDINE GRISEL. Il s’agit d’une communion entre une mythologie, à la fois classique et personnelle. Classique, parce qu’au moment où elle fréquentait l’académie, elle a beaucoup copié les classiques. Personnelle, parce que, obéissant à ses émotions, elle a voulu les projeter, dans un langage propre, nourri de culture humaniste, sur la toile. En dernière analyse, les héros, dieux et demi-dieux, sont ses propres émotions. Et c’est en cela que son œuvre crée à elle seule, une mythologie dans son essence. Une mythologie dont elle est le panthéon.

Nous avons spécifié plus haut que l’artiste est également sculptrice.

Une constante unit l’œuvre sculptée à certains aspects de son œuvre peinte, à savoir la stylisation de quelques uns de ses personnages dans leur rendu physique. Là aussi, la dimension mythologique apparaît dans la recherche de l’humain, en adoptant une stylisation qui rappelle la figure humaine des origines. L’on songe aussi à Giacometti. Mais à un Giacometti qui aurait dénié le mouvement à ses sculptures, les laissant clouées au sol. Dans le cas de LA CHEVAUCHEE 2/7 (105 x 20 x 88 cm),

une dynamique se dégage de la ligne, réalisant un véritable « découpage » de la forme scandée sur plusieurs temps, à l’instar d’une action filmique. Cette façon de scander le mouvement n’est pas nouvelle. On la retrouve (diversement exprimée) dans les frises grecque et romaine : succession saccadée du mouvement vers la finalité de l’action. Cette œuvre, laquelle est, en fait, une commande du Musée de Neuchâtel, est la modernisation d’une sculpture d’Ernest Meissonier, réalisée en 1850. Il s’agit d’une chevauchée : celle de Napoléon fuyant l’adversité. Il convient de mettre en parallèle, dans un rapport stylistique, ses silhouettes filiformes avec celles  de SAUVEUR IV (65 x 85 cm – gravure rehaussée).

Ces personnages sont affairés, telles des fourmis, à grimper le long d’un socle (encore un….), pour aboutir à la figure humaine, conçue dans la statue.

Mais ici, la figure humaine a quelque chose d’inaccessible car elle repose, statufiée, sur ce sempiternel « socle ».

Il est intéressant de noter que la présence de ce socle étonne énormément l’artiste lorsqu’on la lui fait remarquer. Précisons qu’elle a l’habitude de travailler très vite et qu’elle se laisse prendre souvent à son propre univers, en étant obligée de « déchiffrer » (comme elle le dit) ce qu’elle a peint pour en découvrir la clé. Néanmoins, ce « socle » n’est pas le fruit du hasard. Il est le piédestal sur lequel la psyché de l’artiste prend son élan dans son voyage entre terre et firmament.

Si maître-mot, concernant son œuvre, il y a, cela ne peut être qu’énergie. Plus exactement, interaction entre l’énergie donnée par le cosmos et celui qui la reçoit. Il s’agit, in fine, d’une mystique se déclinant dans un langage mythologique plastique. Ce langage plastique trouve son expression dans la lumière, en tant qu’état de grâce. Si l’arrière-plan vibre dans un chromatisme rendant trouble la perception du sujet, c’est que par la lumière qu’il émane, il exprime l’indicible. A l’intérieur de cet univers indicible, la forme acquiert un langage mythologique, à la charnière entre classicisme et discours contemporain. Un trait oscillant entre ces deux langages est celui du traitement des mains que l’artiste apporte aux personnages. Observez attentivement, que ce soit dans VERS LA VILLE (86 x 125 cm – huile sur toile)

ou dans LA CONVERSATION (80 x 86 cm – acrylique sur toile),

la morphologie des doigts terminant les mains. Sont-ce encore des « doigts » au sens anatomique du terme ? Cette façon de les concevoir « filants », exprime tout à la fois, l’idée de réceptacle et de diffusion de l’énergie cosmique. L’Homme est, simultanément, un récepteur et un passeur d’énergie. Ces mains « filantes » donnent et boivent le flux divin dont la pensée humaine est nourrie.

Chez CLAUDINE GRISEL, le corps est pris dans son immatérialité cosmique. Malgré cela, il est régi par les règles classiques de la sculpture antique, à l’instar de ce jeu délicieux des jambes légèrement pliées, souligné par une courbe à la couleur noire, accentuant la dynamique du trait (EN DEVENIR D’ANGE).

A l’inverse, le visage n’est qu’amorcé (sauf, peut-être, pour le personnage de droite de LA CONVERSATION, conçu de façon plus précise). Il est une constante chez l’artiste de « parsemer » l’espace de personnages fantasmagoriques, traités comme des ombres, où leur présence prend racine dans le bas de la toile pour se diluer vers le haut (vers la lumière). Ils sont généralement d’une présence extrêmement discrète que l’œil ne déchiffre que très tardivement lors de son parcours.

CLAUDINE GRISEL, qui possède une formation à la fois sérieuse et poussée (elle a, notamment, fréquenté l’Ecole d’Arts visuels de Bienne ainsi que l’Académie Maximilien de Meuron de Neuchâtel et le Centre de Gravure contemporaine de Genève), après avoir laissé sécher les premiers jets sur la toile, la reprend pour la retravailler, une fois que tout est parfaitement sec. Elle utilise une  technique mixte, axée sur l’huile, la térébenthine, l’acrylique et le papier de verre.

Son univers est celui du mythe dont elle est le sensible démiurge. Elle le travaille et le transforme au gré de sa sensibilité. Par la lumière transcendée, elle porte le temps du rêve à notre regard.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Claudine Grisel: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(20 mai 2015  -  Photo Robert Paul)

Claudine Grisel - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

Du 29 – 04 au 17 – 05 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter SPIRALES, l’œuvre abstraite de Madame LILIANE MAGOTTE, une peintre Belge dont la relation qu’elle entretient avec l’abstraction ne manquera pas de vous interpeller.

LILIANE MAGOTTE nous entraîne dans les tréfonds d’une aventure qui secoua l’Histoire de l’Art, particulièrement à partir de l’après-guerre : celle de l’abstraction dite « lyrique ». Les premiers exemples de cette forme abstraite remontent au début du 2Oème siècle avec des peintres tels que Kandinsky. Si cette abstraction fut qualifiée de la sorte, ce fut pour la différencier d’une autre forme abstraite, à tendances géométrique ou constructiviste, de laquelle l’émotion ne transparaissait pas. Mais ce ne fut qu’à l’Après-guerre que cette forme d’abstraction nouvelle se développa avec bonheur, à partir de l’Ecole de Paris, sous l’égide de peintres tel que Georges Mathieu.  

Entre abstraction « lyrique » (dominée par la seule couleur) et abstraction « florale » (dominée par la présence du motif- en l’occurrence, la fleur), LILIANE MAGOTTE se cherche en nous offrant des bouquets de couleurs, plongés dans un arrière-plan dont la luminosité particulière fait ressortir le sujet représenté de façon saisissante.

Au contact avec son œuvre, le visiteur peut se demander si l’artiste veut entretenir un rapport sentimental avec la forme, associée à un référant faisant intimement partie de notre vie quotidienne.

Dans le cas qui nous occupe, ce référant c’est l’univers floral. Elle le propose au visiteur en interpellant son souvenir dans la moindre réminiscence sensuelle. Sont-ce des fleurs ou des aperceptions rappelant l’univers des fleurs ?

Mais ces bouquets ne se suffisent pas tels quels : des stries de couleurs viennent les enrober et les porter au regard.

En réalité, tout chez cette artiste est une question de couleurs et de celles-ci surgit la forme dans toute la magie de son abstraction. Concernant l’univers floral, cette abstraction est « matérialisée » par une technique acquise en Histoire de l’Art, au début du 20^ème siècle, dans le but de brouiller l’acuité du regard, en projetant le sujet dans une dimension « photographique », à savoir le pointillisme, obligeant le regardant à « faire le point » sur le sujet regardé.

De là, s’accomplit la mise au point laquelle n’est autre qu’un problème de perception rétinienne. Mais à ce stade, intervient le phénomène de la subjectivité, laquelle guidée par le chromatisme de l’artiste, conduit le regardant à fabriquer une image à cette aperception. Car ce n’est que par la couleur que la forme survient dans son œuvre.

Par la présence de l’émotion, LILIANE MAGOTTE nous laisse, non pas deviner mais bien créer des choses car l’interprétation (subjective par excellence) revient au visiteur, cocréateur de l’univers qui le submerge. L’artiste (et c’est en cela que son œuvre est totalement « abstraite ») n’impose rien.

La portée même de l’émotion se retrouve exprimée dans le titre conféré aux œuvres. Ainsi, que vient faire parmi cette myriade de couleurs aux silhouettes florales, cette composition largement dominée par le noir ? NOIR DESSIN (50 x 50 cm – acrylique sur toile)

a été dicté à l’artiste par les tragiques événements survenus à Paris le 7 janvier dernier, lesquels ont couté la vie à la presque totalité de la rédaction du magazine Charlie Hebdo. Malgré quelques petites étincelles dorées, c’est le noir qui est le sujet de cette œuvre. Le noir, allégorie d’une tragédie.  

A la lecture des titres, l’on s’aperçoit que beaucoup d’entre eux ont des réminiscences révolutionnaires évoquant une finalité régénératrice, telles que MESSIDOR (70 x 70 cm –acrylique sur toile),

PRAIRIAL (40 x 100 cm – acrylique sur toile),

REVOLUTION (70 x 70 cm – acrylique sur toile)

ou VENDEMIAIRE (40 x 100 cm – acrylique sur toile).

La phase florale n’est, en fait, qu’une étape dans l’œuvre créatrice de l’artiste. Cette exposition nous dévoile le parcours qui l’a conduite de l’abstraction florale à l’abstraction lyrique. Ce parcours se caractérise par un refus progressif (mais inconditionnel) d’un savant pointillisme. MESSIDOR (cité plus haut), laisse apparaître sur la toile, l’idée de pétales comportant de par son traitement pictural (la forme), les attributs nécessaires à la création d’une image, susceptible de s’inscrire dans le système cognitif du visiteur. PRAIRIAL (cité plus haut), offre également une « évocation » de fleurs que le visiteur peut interpréter au gré de sa sensibilité.

VENDEMIAIRE (cité plus haut) est sans doute la seule œuvre abstraite laissant apparaître la possibilité de formes florales précises. Des œuvres telles que REVOLUTION (cité plus haut), associent les discours floral et abstrait dans une série d’entrelacs mêlés à une végétation à peine transparente.  

Les trois derniers tableaux exécutés par l’artiste témoignent d’une rupture par étapes avec le discours floral pointilliste. Ainsi, la forme se déploie sur un fond uniformément blanc par rapport aux autres compositions, largement dominées par une série de couleurs créant parfois une atmosphère à la fois lumineuse et nocturne, telles que le vert ou le bleu associées.  

FRIMAIRE (40 x 100 cm – acrylique sur toile),

accuse encore son goût pour un pointillisme extrêmement fourni.

Par contre, VENTOSE (70 x 70 cm – acrylique sur toile) réduit ce même pointillisme à sa plus simple expression. Contrairement à FRIMAIRE, les taches, plus amples dans leur volume, s’avèrent moins présentes. De plus, elles subissent un changement chromatique radical : du bouquet multicolore, elles passent au jaune-or, bleu-foncé et vert.

LUMINESCENCE (50 x 100 cm –acrylique sur toile)

est l’aboutissement de cette quête vers une abstraction plus dégagée de ses contraintes chromatiques pour n’adopter que les spirales du trait.

Comme nous l’avons précisé, l’intitulé de cette exposition est précisément SPIRALES. Cela sous-entend une maîtrise du trait que l’artiste domine jusqu’à le faire tourbillonner dans l’espace, le faisant sortir carrément de la toile comme pour aller au-delà du geste.

Qu’est-ce qui crée la magie des toiles de LILIANE MAGOTTE ? « L’ensemble de la composition », direz-vous. Certes. Néanmoins, ce qui porte véritablement la forme au seuil du regard, c’est avant tout, l’arrière-plan de la toile, conçu comme un monde où couleurs et translucidité s’enveloppent l’une dans l’autre, plongeant l’œuvre dans une sorte de silence. De cet arrière-plan originel, la forme s’ouvre à la lumière.

L’artiste qui expose maintenant depuis six ans, a fréquenté les Beaux Arts. Elle a suivi les Humanités en Arts Plastiques et elle est titulaire d’un Régendat dans le même domaine.

Elle est aujourd’hui professeure d’Arts Plastiques dans une école technique. A vingt ans, elle découvre l’art abstrait avec, notamment, les œuvres de Jackson Pollock. Etant dans le figuratif depuis vingt-cinq ans, elle décide de franchir le pas vers un abstrait parsemé de pointillisme dans une perspective essentiellement « lyrique ». Ce n’est que récemment qu’elle décide de l’abandonner pour aborder une abstraction plus pure. Cette pureté est exprimée par le blanc. FRIMAIRE, VENTOSE et LUMINESCENCE, sont réalisés au blanc de zinc et de titane.  

D’un très grand éclectisme, elle pratique l’acrylique, l’huile, l’aquarelle, le fusain et le pastel avec le même bonheur.

Peinture essentiellement allégorique, les titres de ses tableaux renforcent l’éclairage de leur connaissance. Ils sont d’ailleurs agrémentés par des textes reproduisant des poèmes écrits par les poétesses : Sandra Dulier, Joelle Diehll et Suzanne Walther-Siksou, membres du groupe Partenariat Poésie-Peinture du réseau Arts et Lettres.

LILIANE MAGOTTE, par la délicatesse de son pinceau, nous prouve que, contrairement à ce que d’aucuns imaginent (ou craignent), l’abstrait fait transparaître et triompher l’humain.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

François Speranza et Liliane Magotte: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(29 avril 2015  -  Photo Robert Paul)

Liliane Magotte - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

.                                                                                         

Du 29 – 04 au 17 – 05 - 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter une exposition consacrée à l’œuvre du peintre et dessinateur Français, Monsieur GUY BERAUD, intitulée CAPRICES DE L’AME.

GUY BERAUD nous invite à une réflexion, parfois déroutante, sur la forme   considérée comme expression picturale par excellence, car elle aboutit à une remise en question de celle-ci dans une déclinaison de son sens, à la fois plastique et psychique. 

La forme, dans le cas de l’œuvre de cet artiste, prend exclusivement les traits du corps humain. Il n’y a dans aucun de ses tableaux la moindre trace, même au stade d’ébauche, d’une quelconque architecture. Tout se joue autour du corps, considéré selon le titre de l’exposition, comme le réceptacle de l’âme. Les personnages présentés ne sont autres qu’une vision psychique de ces caprices, qui ont parsemé l’Histoire de l’Art, considérés comme un dialogue plastique à propos des rêves et cauchemars de leur auteur.

Le discours de l’artiste est axé sur un jeu de construction et de déconstruction à partir de la représentation du corps humain.

Des œuvres telles qu’UN BEAU SACRIFICE (111 x 90 cm – acrylique sur toile)

et FANTOMES BAVARDS (111 x 90 cm – acrylique sur toile)

sont extrêmement éloquents à ce sujet.

Le visiteur reste médusé par cette myriade de corps, à la fois enveloppés de chairs et décharnés, parfois jusqu’au pourrissement.  Ces corps, physiques et célestes, sont des états d’âme plastiquement exprimés par une écriture provenant directement de la bande dessinée. Oscillant entre volume affirmé et silhouette éphémère, ils s’humanisent par une gestuelle évoquant la danse voire la transe (MEMOIRES – 88 x 84 x 2 – acrylique sur toile)

Dans ce diptyque dont le titre indique parfaitement la route à suivre, la silhouette blanche, carrément fantomatique, au centre du panneau de gauche est plongée dans une attitude de total abandon. Une autre silhouette également de couleur blanche, campée à l’extrême droite du panneau droit, semble écrasée contre l’arrière-plan.  

Un personnage que l’on retrouve comme un leitmotiv, tout le long de ce parcours, carrément initiatique, est celui de la Femme exprimée dans toute sa féminité, représentée par des seins volumineux.

Les personnages de GUY BERAUD sont sculpturaux dans leurs chairs, parfois conçus comme des statues antiques, à l’exemple de cette femme privée de bras et de tête, ruisselant de sang (UN BEAU SACRIFICE).

Le chromatisme est capital pour souligner les tensions rythmiques. Il fait corps avec la forme et se décline dans des tonalités vives, souvent agressives, telles que le rouge-sang, le noir intense et le bleu-foncé.   

Revenons un moment sur ce concept de construction-déconstruction déterminant pour comprendre le discours de l’artiste. Reprenons, par exemple, UN BEAU SACRIFICE et FANTOMES BAVARDS. Campés dans un même univers, les personnages « flottent », pour ainsi dire, dans un espace « criblé » de détails et rehaussés souvent d’une calligraphie mystérieuse, créant des strophes illisibles. Concernant UN BEAU SACRIFICE, le traitement du corps trouve son expression dans un amas de chairs adipeuses, mues par une sauvagerie sensuelle. Nous constatons également la dimension volontairement « inachevée » de certains de leurs membres. Néanmoins,  les chairs, même en lambeaux, demeurent dans leur matérialité. Elles restent des éléments solides propres au processus de construction. FANTOMES BAVARDS, par contre, nous montre des êtres décharnés, fantomatiques, comme le titre le laisse deviner, conçus (à l’instar des deux personnages « en transe » du diptyque) dans la couleur qui sied le mieux à la mort : le blanc. Tandis que les chairs habillant les personnages du SACRIFICE sont, elles, réalisées dans des couleurs outrageusement vives.   

LE DOYEN (88 x 88 cm – acrylique sur toile).

Concernant cette œuvre, il convient de parler de peinture « agressive ». Un chromatisme violent « assiège » la toile. De légers traits rouges formant une écriture, illisible aux « non initiés », se retrouve dans le bas du tableau. De même des traits au fusain parcourent la veste du personnage, créant un champ d’entrelacs noirs « ligotant » son buste. Quant au visage, il sanctionne l’apothéose de la composition, signifiant de façon catégorique le processus de déconstruction.   

Ce visage, à l’allure assez porcine, amorce sa phase de pourrissement par l’érosion de sa partie gauche, dans un rendu plastique rappelant le style de Francis Bacon.  

Néanmoins, le commun dénominateur entre le construit et le déconstruit  réside dans la présence du trait.

Ce trait fiévreusement prononcé par la pointe su fusain, assure la viabilité des volumes, en liant les diverses parties corporelles.

Nous avons, en guise de présentation, précisé que l’artiste est à la fois dessinateur et peintre.

Nous avons eu cure à faire précéder le dessinateur par rapport au peintre. Car il y tient. Et pour cause ! Il est passé du croquis à la toile tout en gardant son âme de dessinateur et de caricaturiste. Il a projeté ses codes sur la toile et le résultat est que la perception de l’image change du tout au tout. Ainsi, cette écriture produisant cette langue mystérieuse trouve son origine à l’intérieur des bulles, servant de dialogue entre les personnages (physiquement campés de la même façon) évoluant dans les cases de ses bandes dessinées. LES PREMIERS BAIGNEURS (87 x 87 cm -)

nous montre une série de cases issus de B.D. dont il est l’auteur. Certaines d’entre elles dépassent l’espace scénique de la toile pour se retrouver carrément à l’extérieur, sur le cadre même du tableau. Cela trahit une volonté de liberté et d’évasion. En réalité, les cases à l’intérieur de la toile formant l’ensemble de la composition, bien que structurant parfaitement l’espace, ne sont en rien respectées dans leur limites. L’écriture, indéchiffrable, déborde de partout pour envahir d’autres cases. Cette projection allant du croquis à la toile répond à une autre projection : celle du croquis placé à l’intérieur d’un projecteur, dont se sert l’artiste, lequel va projeter l’image de petites dimensions sur le grand écran. Ce qui va, par la force des choses, l’agrandir et par conséquent la déformer pour lui conférer la force qu’elle aura, une fois reproduite sur la toile. Un jeu de déformations (lequel n’est autre qu’une volonté de dépassement du réel) s’opère pour se matérialiser dans l’œuvre créée. L’artiste déteste s’attarder sur une case : très vite, il éprouve le besoin de passer à autre chose. Il considère être plus à l’aise dans le croquis et se définit comme un dessinateur qui peint en s’abandonnant au geste.   

Un dessinateur influencé, d’ailleurs, par la sculpture (qu’il ne pratique pas mais dont il comprend la nécessité). Et cela se constate précisément dans les rendus des volumes que l’on croirait sortis d’un moule.

L’artiste qui dessine depuis ses quinze ans et peint depuis des années, n’a jamais fréquenté l’académie. Il a, néanmoins, effectué un passage aux écoles des Beaux Arts de Macon (où il obtient un 1^er Prix) ainsi qu’à Dijon. Sa technique, mixte, affectionne particulièrement l’acrylique et le fusain.

La forme, prise dans son essence, n’est autre que la marque de tout artiste. Elle ne vit que par la sensibilité de celui-ci car elle détermine le destin de l’œuvre. 

GUY BERAUD part de la figure humaine, c'est-à-dire, d’une forme établie par la nature et codifiée par la culture (dans une perspective anthropocentriste - ex. : l’Homme de Vitruve), pour aboutir à la libération de celle-ci, en l’imposant sur l’étendue spatiale de la toile.  

Vie – mort/construction – déconstruction : deux bipolarités menant à la création, comme étendard de l’âme dans une flamboyante effervescence picturale et psychique.

Le corps, l’artiste refuse de le voir dans sa réalité physique, car pour lui, il incarne l’âme dans la forme, exprimée dans la folie créatrice du caprice.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

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Guy Béraud et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(29 avril 2015  -  Photo Robert Paul)

Guy Béraud - Vue d'ensemble (photo Espace Art Gallery).  

Du 01 – 04 au 26 – 04 – 15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter HAPPY ART, l’œuvre picturale de Madame MARIE-HELENE FROITIER, une jeune artiste Française qui vous plongera dans l’émerveillement originel, celui de l’Homme face à son rêve.

Qu’il s’agisse de toiles à grand, moyen ou petit format, MARIE-HELENE FROITIER appréhende l’espace avec le même bonheur.

Ce qui, au premier regard, ne manquera pas de frapper le visiteur, ce sont les myriades de détails emplissant l’espace. Il n’y a pas un atome de vide dans les œuvres de cette artiste. Mais il n’y a pas non plus que les seuls détails qui constellent l’espace scénique. Il y a aussi la présence matérielle de la couleur, consubstantielle à la forme. Car le dénominateur commun à son œuvre c’est l’amour de la couleur manifesté dans un chromatisme luxuriant. Néanmoins, ces seules composantes discursives ne suffisent pas à définir l’identité profonde de MARIE-HELENE FROITIER. Un onirisme candide plonge le visiteur dans un monde de fables et d’enfance élémentaire. Le rêve primordial se réveille au fil des rencontres avec chaque tableau. Il y a de l’Orient dans ses toiles. Il y a la mer et le soleil, déclinés dans un fauvisme « tendre », en ce sens qu’une harmonie délicate unit les couleurs et ne les oppose pas. La joie de créer explose le long des rythmes alternant dans chaque espace.

Avec ses scansions rythmiques obtenues par cette succession de petites coupoles de hauteurs différentes, COLORADO (50 x 50 cm – acrylique sur toile)

enivre la composition d’une folie sensuelle.

Un autre univers, à la fois parallèle tout en étant intrinsèque à l’onirisme scénique propre à l’artiste est celui du « théâtre ». Des personnages féminins posant au centre d’une scène, créée par le cadre de dimensions réduites (40 x 30 cm), sont campés dans l’instant de la pose. Le cadre est scéniquement conçu de façon identique aux autres : un monde fabuleux parsemé de fleurs où chaque recoin de l’espace est rempli par la couleur.

SWEET SPRING (40 x 30 cm – acrylique sur toile)

est exemplatif de ce discours. Deux personnages féminins évoluent à l’intérieur d’un cadre à la fois renaissant et festif. La nature, du moins la vision sublimée de celle-ci, subjugue la totalité de la composition. Elle transparait jusque sur les vêtements des personnages.

La jupe de la femme, à l’avant-plan, devient par les motifs floraux déployés sur celle-ci, autre chose qu’un vêtement. Elle se mue en « allégorie », à proprement parler, du Printemps. Une sorte de papillon flottant dans les notes chromatiques. Un trait propre à l’artiste réside dans la fine stylisation de ses personnages. Cela permet leur évolution, carrément aérienne, à l’intérieur du cadre spatial. (MISS BOB SINCLAR – 40 x 30 cm – acrylique sur toile).

Le dessin est placé au centre de la toile donnant à celle-ci une mise en perspective à l’intérieur d’un cadre dont la couleur entre en harmonie avec la scène représentée, créant ainsi un contraste souple. Toutes ces représentations de la Femme ne sont pas innocentes, en ce sens qu’elles s’inscrivent dans la vitrine de prédilection à l’élégie de la féminité, à savoir l’univers de la Mode. Selon l’artiste, seule l’image de la Femme symbolise l’élégance par excellence. Influencée par le légendaire René Gruau, qui pendant des années mit son immense talent, notamment, au service de la Maison Dior, une grande sophistication se retrouve dans le geste, témoin d’une mise en scène, traduisant une mise en « signe » dans l’espace scénique. Observons, à titre d’exemple, LA REVEUSE (40 x 30 cm – acrylique sur toile).

L’évolution que le personnage occupe dans l’espace se structure en deux zones chromatiques bien distinctes : mauve : zone droite/rouge – orange – blanche : zone gauche. A part la bouche, conçue comme une tache rouge-vif, le visage est privé d’attributs. Les deux zones chromatiques définissent, en fait, deux moments de la scansion du geste : à droite, (zone mauve) le bras et la main sont portés vers le haut. A gauche, (zone rouge – orange – blanc), le bras et la main reposent sur la hanche. La grande influence qu’a le dessin sur l’artiste se fait surtout sentir au contact des œuvres de petites dimensions. Il est à noter qu’elles représentent toutes des femmes filiformes. Il s’agit avant tout d’un hommage plastique, dans le sens le plus total du terme, rendu à la Femme.  

Même si le style demeure personnel, force est de constater qu’à l’analyse, MARIE-HELENE FROITIER se trouve à la croisée de deux écritures distinctes.

Dans l’une de ses toiles exposées, résident les fantômes d’un genre qui a donné énormément de fil à retordre aux historiens de l’Art depuis la fin du 19^ème s, à savoir l’art dit « naïf ».

Cela se constate dans le traitement graphique qu’elle apporte à la faune et à la flore de LA CABANE PERCHEE – 1,16 x 89 cm – acrylique sur toile).

Il s’agit, en l’occurrence, d’une « naïveté » sans malice, en ce sens que cette dimension « naïve » ne sous-entend que ce qu’elle veut bien montrer. Et rien d’autre. Aucune sorte de discours sous-jacent ne transparait de cette écriture. Les cygnes, évoluant dans la fontaine, sont deux points d’interrogation étirés de couleur blanche parmi les nénuphars. Le cheval, à l’arrière-plan, conçu de façon ramassée est proche de l’esthétique « naïve ». La végétation, soutenant et entourant la cabane perchée, assure une entité esthétique. La cabane se fond dans la branche de l’arbre qui la soutient et l’unit, tant dans la forme que dans le chromatisme, avec l’ensemble de la composition dans une haute note d’enfance cachée que l’on pourrait, alors et seulement alors, qualifier génériquement de « naïve ».  

Néanmoins, même si cette œuvre embaume la « naïveté », elle n’y entre jamais de plein pied. Car elle est trop personnelle pour se laisser accaparer par un discours trop rhétorique.

Mais quel contraste avec LANDSCAPE (1 m x 80 cm – acrylique sur toile)

dont les arbres, si « naïfs » dans l’œuvre précédente, semblent cette fois remplis d’une si grande « nécessité » réaliste ! Quelle volonté géométrique dans la conception de ce mur surplombant la mer, lequel n’est en dernière analyse, qu’une succession de carrés agencés, laissant percevoir quelque velléité cubiste. Sans doute faut-il voir dans cette œuvre (laquelle n’est autre que sa dernière création), l’amorce d’une écriture nouvelle, à la fois plus incisive (le trait définissant la matérialité des arbres est conçu à la pointe du couteau), tout en gardant certains éléments constitutifs de son style. Dans ce cas-ci, une homogénéité chromatique divise le tableau en zones : le vert pour les arbres, le bleu et le blanc pour la mer, le rouge et le rose pour le ciel.  

Rien de commun avec les symphonies de couleurs explosant dans les autres toiles ne se retrouve associé à son écriture actuelle. Bien sûr, certains éléments demeurent, tels que les petites coupoles formant un mouvement rythmique, en haut vers la gauche du tableau. Et c’est là, la seule réminiscence échappée des autres toiles.

Car LANDSCAPE sanctionne, à coup sûr, une phase nouvelle dans le processus créatif de l’artiste. Formée à l’Académie des Arts Plastiques d’Epinal, MARIE-HELENE FROITIER, originaire des Vosges, peint depuis « longtemps », comme elle se plait à dire. Issue d’une famille d’artistes (son père est sculpteur), elle a commencé à peindre lorsqu’elle était encore au collège. Très vite, elle s’est intéressée à la mode (comme le prouvent ces tableaux de petites dimensions, axés sur l’image de la Femme). A Paris, elle a parfait sa connaissance sur le sujet. Mais ne se plaisant pas dans cette ville, l’envie de retourner dans les Vosges l’a prise. Dès lors, tout en n’abandonnant pas son intérêt vital pour la peinture, elle a décidé de suivre des études d’infirmière. Et sa passion pour la mode et le paysage n’a fait que s’accroitre. En 1997, elle a participé à sa première exposition, organisée par la Maison de la Jeunesse et de la Culture de Nancy. Si, jusqu’à présent, le dessin fut le moteur préalable à toute initiative créatrice, il ne l’est plus aujourd’hui. En effet, l’artiste ne passe plus par cette phase. Désormais, par un jeu de construction, elle peint directement sur la toile, sans le préambule du croquis. Au fur et à mesure des ajouts de couleurs, l’œuvre se précise dans sa matérialité. En tant que paysagiste, ses scènes de prédilection se situent dans les Vosges. Mais il s’agit, plus que tout, d’une interprétation personnelle du décor vosgien. La douceur qu’elle y apporte exprime la nécessité de réaliser une œuvre intime. Sa matière de prédilection est assurément l’acrylique. Mais elle utilise également la dorure ainsi que des liants mâtinés pour apporter au sujet un maximum de relief. L’artiste unit dans le même amour sa mission d’artiste à sa profession d’infirmière en réalisant des fresques dans les hôpitaux.  

HAPPY ART ! Une vision du bonheur constellée de couleurs étincelantes. L’œuvre d’une artiste qui a fait de la folie de l’instant créateur le fondement d’un credo qu’elle partage, généreusement, avec le visiteur dans une vision féérique de l’indicible.

François L. Speranza.

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N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

A voir: 

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

Marie-Hélène Froitier et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(1er avril 2015  -  Photo Robert Paul)

    (Photo Espace Art Gallery)

Accompagnement musical: Richard Clayderman

                      JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

Du 11-03 au 29-03-15, l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35, 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter l’œuvre du peintre Belge JACQUELINE KIRSCH, dans une exposition intitulée MIROIR DE L’AME 2015, dont l’univers onirique ne manquera pas d’interroger chaque recoin de votre imaginaire.

JACQUELINE KIRSCH déploie l’étendue de sa palette dans un florilège d’éléments qui caractérisent sa signature.

Premièrement, son langage se dessine dans une forme d’intemporalité exprimée par les sujets représentés, baignant dans différents stades physiques et psychologiques de la vie mais enrobés d’une couche d’ « enfance » figée dans l’instant, comme un bonbon est enrobé d’une strate de caramel luisant.  

Ensuite, intervient l’amorce du regard qui fixe (sans doute devrait-on dire « fige ») le visiteur dans un contact carrément magique, en ce sens qu’il « immobilise » l’attention portée à l’œuvre dans un rapport épiphanique. Les yeux écarquillés, presque démesurés, divisant le visage latéralement, expriment la vérité d’une fenêtre ouverte sur le Monde dans une extase innocente.

Troisièmement, le jeu des mains structurant le mouvement dans une symétrie parfaite. Ces mains sont conçues d’une façon qui tranche, en quelque sorte, avec le sujet représenté, à savoir une vision de l’enfance et de l’adolescence. En effet, leur apparence noduleuse, affilée (voire squelettique à certains moments) se pose en contraste avec cet univers d’innocence et de pureté. (CONSOLATION – 80 x 60 cm – huile sur toile)

- (AU CAMP – 80 x 60 cm – huile sur toile)

– (L’ADOLESCENT – 80 x 60 cm – huile sur toile).

Enfin, une savante alchimie dans le traitement chromatique nous propose une utilisation des couleurs, généralement tendres, telles que le vert-clair, le jaune, le rose, le bleu-ciel et le blanc. 

Le visiteur ne manquera pas d’être saisi par l’excellente organisation de l’espace. On plus exactement, de l’ « espace-temps », en ce sens qu’un rapport s’installe entre le sujet représenté à l’avant-plan et la conception spatiale, pensée en perspective en arrière-plan, laquelle est dominée par le sujet dont le volume écrase en hauteur l’ensemble de la composition sur les ¾ de la toile. (CONSOLATION et L’ADOLESCENT – cités plus haut).

Ces visages (en fait, le visage répété – légèrement modifié à chaque reprise), surmontés d’une chevelure blonde ainsi qu’une bouche également répétée à l’identique, de même un nez prenant sa source à partir des sourcils et un menton en pointe terminant le visage, sont pour le regardant la signature immédiatement repérable de leur auteure.

Comme nous l’avons spécifié plus haut, l’exposition s’intitule MIROIR DE L’AME. La notion du « miroir », en ce qui concerne l’Histoire de l’Art, est spécialement circonscrite dans l’autoportrait. Mais avec cette artiste, la dimension réflexive par laquelle se dévoile la psyché, se retrouve dans cette série de visages mélangeant enfants (CONSOLATION – AU CAMP – cités plus haut), adolescents (L’ADOLESCENT – cité plus haut) et adultes (LA BALLERINE 100 x 80 cm – huile sur toile – LE MIROIR 80 x 60 cm – huile sur toile).

Tous baignant dans une même intemporalité….sucrée !

Mais à ce stade, un autre élément vient, en quelque sorte, contrebalancer cette douceur : le traitement des mains. Elles traduisent une technique héritée de l’Expressionniste allemand. Il est d’ailleurs extrêmement intéressant de constater la relation intrinsèque existant entre les titres des tableaux et leurs sujets. Là où apparaissent les mains noduleuses et torsadées s’insinue un rapport de tendresse : CONSOLATION – TENDRESSE (op. cit.).

TENDRESSE offre d’ailleurs l’occasion de constater l’immense technique de l’artiste. Le traitement de la main soutenant le visage de la petite fille par sa grande sœur, laissant apparaître le tranchant volumineux, nous en dit long sur la maîtrise de l’artiste à reproduire le volume. L’expressionnisme des mains traduit un effet enveloppant et de soutien. Elle assure une atmosphère par un geste rassurant.

Nous avons souligné plus haut la douce harmonie des couleurs. Cette harmonie se détache à partir de zones spatiales déployées sur la toile. Observons la façon par laquelle le chromatisme se développe dans CONSOLATION. Cette toile se présente comme une série d’éléments « imbriqués », si l’on peut dire, l’un dans l’autre : la base du cou des personnages prend naissance à partir du pull, établissant une nette démarcation à la fois spatiale et chromatique.  La main du personnage de droite, posée sur le pull rouge de celui de gauche, offre à l’artiste l’opportunité de placer une haute note blanche sur la zone rouge du pull, mettant en exergue la blancheur du visage du personnage. Le jeu des mains accentue l’équilibre  de la composition.

LE MIROIR (80 x 60 cm – huile sur toile),

est également un très bel exemple de sa virtuosité technique.

Il confère à l’exposition tout son sens car le miroir physique représenté sur la toile est, en réalité, celui de l’âme. Le discours explicité par l’artiste n’est autre que celui d’un dédoublement : le sujet réfléchi dont nous ne voyons que le dos, à l’avant-plan et son reflet dans le miroir, conçu comme espace d’arrière-plan. A ce stade, posons-nous une question : quel (et non « qui ») est le véritable sujet de cette œuvre ? Est-ce le dos du personnage féminin, amputé de son visage formant un volume dont la présence occupe l’avant-plan de l’espace scénique ? Est-ce alors le reflet de ce même personnage qui, dans la lumière du miroir, nous dévoile son visage ? Où donc se trouve l’identité du sujet ?  S’agissant d’un dédoublement, le personnage est présenté de biais face à son double. Son reflet est campé dans une excellente exposition du buste tourné de profil par rapport au visage, conçu en plan. Celui-ci est compris à l’intérieur de la coiffure divisée par la frange. Tout part des sourcils pour aboutir aux pommettes dessinées en triangle se terminant dans le bas. On a le sentiment d’être en face d’un masque. Qu’y a-t-il derrière celui-ci ? Le traitement de la couleur signifiant la lumière est tout aussi excellent : il décline un contraste entre la blondeur « or » de la chevelure du personnage et l’univers irradiant du miroir exhalant une lumière dorée tirant sur le vert. Intéressante est aussi la conception de la lumière enveloppante émanant du miroir que l’on retrouve également en dehors de la source réfléchissante, soit à l’extrême droite de la toile, détachée du cadre, lui-même conçu en jaune-or.

L’univers de JACQUELINE KIRSCH est, comme nous l’avons vu, bercé par l’image de l’enfance. Certaines de ses œuvres picturales représentant des enfants ont pour origine des photographies. Il y a manifestement dans sa peinture non pas une volonté de portraiturer au sens propre, historique du terme mais bien d’assurer une volonté de portrait dans son sens le plus symbolique.

Et ce symbolisme compris comme « idée », « image » se retrouve dans l’expressionnisme des mains entendu comme un désir d’amour, d’appel à la tendresse. Les mains semblent être d’ailleurs l’un des thèmes de prédilection de l’artiste dans la palette de ses expressions. Des peintures ne figurant pas dans l’exposition représentent un rendu extrêmement poignant de mains qu’elle a peintes dans le passé. Elles traduisent l’âme humaine d’une façon tout aussi criante que celles actuellement exposées dans ses toiles. Si l’on va au tréfonds des choses, l’on s’aperçoit qu’en dernière analyse, les mains sont aussi « parlantes » que le visage. Parce qu’elles portent en elles un vécu, à la fois humain et social.  Et cette contraposition des mains et des visages est un thème central de l’Histoire de l’Art.

L’artiste, qui peint depuis trente-deux ans, a une formation classique. Elle a fréquenté l’Académie de Braine-l’Alleud et fut l’élève des Professeurs Daniel Pelletti et Jean-Marie Mathot. Elle travaille à l’huile sur toile de lin. Dans un premier temps, elle aborde la toile nue en appliquant une première couche dans laquelle la térébenthine prime sur l’huile. Ensuite, elle applique une deuxième couche où les deux produits sont à égalité dans leur quantité.

Lorsque tout est sec, elle ajoute les glacis pour augmenter le volume des visages ainsi que des vêtements et des mains. Ses influences sont notamment les peintres expressionnistes Allemands (tels que Otto Dix – sans son côté sulfureux), mais aussi Dürer et Cranach.

JACQUELINE KIRSCH nous livre son âme émergeant, lumineuse, de l’eau du miroir. C’est une très belle âme ! On y retrouve l’inquiétude exprimée dans les mains torturées mais aussi la douceur et le désir absolu de tendresse dans la gaieté d’un chromatisme à la fois onirique et joyeux. Elle nous révèle la beauté d’un âge doré qui se dévoile, doucement, dans une lente intemporalité.

François L. Speranza.

Une publication
Arts 

Lettres

N.-B.: Ce billet est publié à l'initiative exclusive de Robert Paul, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis.

Robert Paul, éditeur responsable

A voir: 

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza

Jacqueline Kirsch et François Speranza: interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires au cours des deux derniers siècles 

(11 mars 2015  -  Photo Robert Paul)

Photo Espace Art Gallery

     Accompagnement musical: concerto de Vivaldi pour mandoline

Jacqueline KIRSCH  ( °1949 )

MEDAILLEE  ARTS SCIENCES LETTRES , Paris

1980 - 1981   Cours de dessins à l'académie de Boitsfort à Bruxelles ,

                     sous la direction de Roger Somville

                               Mention 1er prix

1982 - 1990   Cours de peinture à l'huile à l'académie de Braine l'Alleud ( B )

                      Professeurs : Daniel  Pelletti, Jean - Marie Mathot. 

                      Arts plastiques et appliqués.

Expositions de Groupes

A partir de 1986 en Allemagne, la Belgique,

la France (p.e.Cannes 2005 + 2007 , Carrousel du Louvre 2006+2007+2008, Nancy,Dijon, Lunéville) le Grand Duché de Luxembourg

Expositions personnelles

   Galerie Zinzen, Bruxelles (B)                                                     1992

   Family's Gallery, Waregem (B)                                                  1993

   CGER, La Hulpe et Rixensart   (B)                                             1993

   Cense du Seigneur, Jodoigne   (B)                                             1994

   Galerie Myriel, Gent (B)                                                              1995

   Espace culturel de la Pommerage, Genval (B)                           1999

   RWE, Bruxelles (B)                                                                     1999

   Galerie Ransbeck, Ohain (B)                                                      2000

   Château d'Argenteuil ,Waterloo (B)                                            2000

   La Petite Galerie ,Bruxelles (B)                                                  2000 + 2003

   Galerie Le Carré d'Or, Paris (F)                                                 2001

   Galerie d'Art du Château Mottin ,Hannut (B)                              2002

    Le Val de Seille , Marly (F)                                                        2003

   Musée de Gorze , Gorze (F)                                                      2004

   9ème Salon d'Homécourt,(F) Invitée d'honneur                      2004

   Espace Culturel  E.Leclerc,  Hauconcourt (F)                            2004  

   Galerie  ART PRESENT, Paris (F)                                             2004

   Galerie Gausling, Marienfeld (D)                                                2004

   Galerie Municipale , Saint - Avold ( F )                                       2005

   Galerie Municipale , Woippy ( F )                                                2005

   Le Musée de l'œuvre de Jaumont , Malancourt la Montagne (F) 2005

   Galerie Mona Lisa , Paris (F)                                                        2005

   Galerie Doutreloux , Chénée ( B )                                                 2006

   Commerc'Art, Ville de Metz , Metz (F ) Maison Neumann            2006

   L'Abbaye des Prémontrés ,  

               Pont - à - Mousson ( F ) RETROSPECTIVE                     2006

  Galleria leukos , Bastogne (B )                                                       2007 

 13éme Salon d'Homecourt (F )

Présidente du Jury et Invitée d'honneur         2008

  Arts Libres ,Marly (F)                                                                      2008

                     Présidente du Jury et Invitée d'honneur

  6 éme Exposition Pouilly ( F) 'Arts &Culture' Membre du Jury      2008

  19éme Salon Peinture-Sculpture Dieuze (F)

                    Présidente du Jury et Invitée d'honneur                   2009

  3 ème Edition « L'art en lèche Vitrine «, Ville de Neufchateau

                    Membre du Jury                                                          2009 

 Art'Yllen , Morhange ,Présidente  du Jury                                     2010

« Les Contes d'Art'Mu » Montigny-lès-Metz   Membre du Jury      2010

8 éme Exposition Pouilly ( F) 'Arts &Culture' Membre du Jury       2010  

Summer Art Encounter Larochette ,Lu 2011 – Galleria leukos        2011

Galerie d'Art  ' arstudio '  Knokke -Le Zoute (B )                              2012

Galerie Artrays G/L 16. Shanghai Art Fair                                       2012  

Galerie Kalina , Regen (D )                                                              2013

Espace Art Gallery ,Bruxelles (B)                                                 2015

Le Centre culturel de Braine-l'Alleud / CHIREC                          2015

Articles

Trends "Une expo à croquer" Virginie de Potter, 10/1995

Je vais construire n°216 "Un certain regard" Désiré Roegiest 1/1999

Art Antiques Auctions n° 305 "Jacqueline Kirsch : peintures" Wim Toebosch 10/1999

La Dernière Heure "Des enfants aux yeux d'adultes" Jean-Philippe de Vogelaere   10/1999

De Belgische Beeldende Kunstenaars uit de 19^de en 20^ste eeuw, Paul Piron 10/1999

Ideart n°64, France "Jacqueline Kirsch" Anita Nardon 12/1999

The art of healthcare, Baxter Calendrier 2000

Artprofil, Deutschland 1/2000

Art Antiques Auctions n° 310 "Galerie Ransbeck, Jacqueline Kirsch" Wim Toebosch                     4/2000                                                                                                                                                                                              

Artistes et Galeries,10/2000

JT ( Baxter ) ,RTBF 2 , 28.11.2000                                                                 

 Arts Antiques Auctions n° 317 , 12/2000                                                     

Femmes d'Aujourd'hui n° 50"Les enfants désemparés de Jacqueline Kirsch"

                Sophie   Godin 12/2000

Rencontres Bruxelloises 2001

Ne peins que des enfants , Jacques Henrard , Vers l'avenir 5/2002

L'appel des enfants, Anita Nardon 4/2003

Le Républicain Lorrain , Metz  F , 5/2004+ 6/2004+10/2004+12/2004 + 4/2005

                                                 5/2005 + 5/2006 + 8/2006 + 9/2006 + 12/2006                                                   3/2007+ 4/2007+10/2007+11/2008+11/2009 

                                                     11/2010+12/2010

UNIVERS DES ARTS No : 8+ 9 +11+ 88+-97+106 H +115 +143+ 147

DICTIONNAIRE DES ARTISTES PLASTICIENS DE BELGIQUE DES

                            XIXe ET XXe SIECLES, VOLUME III , 2005

Carte de Noël 2005 de l'ABBAYE DES PREMONTRES , Pont- à - Mousson

La Gazette de Liège 4/2006

La Semaine ,Longeville -lès- Metz No 77 du 31.8.2006 + No 242 du 5.11.2009+12/2010

L'Est Républicain ,Edition de Pont – à - Mousson, 31.8.+ 11.9.2006

                                   + 22.9.2006+11.11.2006 +

Spectacles , Nancy No 229 Sept. 2006 +No 230 Oct.2006 + No 231 Nov. 2006+

                              No 232 Dec.2006./Jan.2007

                              Metz   No 183 Sept. 2006+ No184 Oct.2006 + No 185 Nov. 2006                                + No186 Dec.2006/Jan.2007+ No 215 Nov.2009

feuilles de menthe,Metz No 5 Sept./Oct.2006

L'écho de Jean XXIII , Metz No 16 , 12/2006

EURO NEWS 15.3.2007 Expo Galleria leukos

Archiv.WOXX.Lu 2007

ArdenneWeb.eu 2007

L'Echo de la Bourse ,Belgique, 23.3.2007 , Colette Bertot

France 3 Sud , JT 2.11.2007

Agenda 2008 , L'Abbaye des Prémontrés , Pont - à – Mousson

L'EST REPUBLICAIN, Vittel 25.7.2008

L'écho de Marly , Automne 2008 ,No 60

www.marly 57.fr/artiste – du – mois – de – mai - 2009.php

ARCAL Programm Troisième trimestre 2009 Expo à Dieuze

Journaux du Midi  7.2009

Vivre l'animation au «Val de Seille» Marly

Ville de DIEUZE Site Internet Officiel   Oct. 2009

myLorraine.fr/exposition  Nov. 2009

Les Zaubettes  Nov. 2009

PLURIO Nov. 2009

Univers des Arts Dec/Jan 2009/2010  No 147

Les Echos de Morhange No 91  2/2010

l'ami hebdo 6/ 2010

L'Arcalien de Metz 3éme Trimestre 2010

Weissach im Tal ( D ) Mittteilungsblatt Nr. 41 , 14.10.2010

Backnanger Kreiszeitung ( D ) Oct. 2010

Agenda24.Lu   28.4.2011

RTL.Lu Konsdref  18.4.2011

Luxemburger Wort 15.6.2011

artplatform  (NL ) 8/2012

Ring TV Overijse den blank 5/2013

Artexpo 'Exibitions in your city ' No 93   2+3/2015

Monographies et préfaces

Anita Nardon, AICA

Helmut Orpel, Docteur en Philosophie

Professeur Marcel Van Jole,Vice Président AICA. 

Professeur Daniel Pelletti  

Jean-Yves LE DEAUT,Président de l'Abbaye des Prémontrés ,Pont à Mousson

Frederico Dovesi

Jean-Louis Avril

François L.Speranza , Jacqueline Kirsch ou les dialogues de l'ame

Œuvres

I.P.P.J., B - Wauthier-Braine, Baxter S..A. B - Bruxelles, l'Abbaye des Prémontrés, Pont à Mousson ,Collections privées en Allemagne, Belgique, Etats-Unis, France.

Récompenses

MERITE ET DEVOUEMENT FRANÇAIS , Paris , 10/2000

COMITE DE RECOMPENSES - MERITE PHILANTRHROPIQUE, Lille, 12/2001

ARTS SCIENCES LETTRES , Paris 4/2002

Grand Prix d'Arts Plastiques du Crapaud - 2ème Prix Contemporain 10/2002

8ème Salon d'Homécourt - Prix d'Encouragement  5/2003

MERITE ET DEVOUEMENT FRANÇAIS , Paris , 6/2003

6ème biennale d'Arts Plastiques - ArtMonty - 1er Prix Figuratif 10/2003

Grand Prix d'Arts Plastiques du Crapaud -Châtel St.- Germain ,

                         1er Prix Contemporain 10/2003                     

Prix Stanislas au nom de la ville de NANCY , 5/2004

DELEGUEE "ARTS-SCIENCES-LETTRES" , Paris 10/2004 – 12/ 2010

ARTS-INTER  à Chambéry, Médaille d'Argent, 12/2004

Le Monde de la Culture et des Arts , Expo Internat .Cannes Azur

                       Grande Médaille d ' Or 4/2005

ARTS-INTER à Evian les bains, Médaille d'Argent nominé Vermeil , 5/2005

ARTS-INTER à Verdun , Médaille de Vermeil  , 9/2005                                                                        

 Le Monde de la Culture et des Arts, Expo Internat.Cannes Azur

                     Grande Médaille d'Or  4/ 2007  

« Médaille d'Honneur de la Ville de Dieuze » Nov. 2009                    

ARTS  SCIENCES  LETTRES, Paris, Diplôme de  Médaille de Vermeil 6/2010         

                                                                                                                4 / 2015