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Commentaire de Françoise Chatelain le 23 février 2010 à 19:41
J'ai vu il y a quelques années, une mise en scène des Aveugles de Maeterlinck par la Compagnie de Denis Marleau dans le cadre du Festival Bizz'Arts à Charleroi, ou plus exactement au Bois du Cazier: extraordinaire!
J'ai vraiment l'impression que c'était ce qu'aurait souhaité l'auteur qui rêvait de voir son théâtre interprété par des comédiens non humains. Je vous invite à regarder un extrait en ligne en cliquant ici.
Si j'avais du temps, j'essaierais de comparer la vision des aveugles de Maeterlinck, avec celle de Ghelderode!
Commentaire de Maurice Stencel le 23 février 2010 à 17:03
Il y a quelques jours, j'ai été stupéfait de la qualité de vos analyses. Quant à Sarte, Tchekhov, Salacrou. J'avais ajouté, clin d'oeil à un lointain séjour à Paris, 51..52 ?, une courte réplique: Souviens-toi, Aziza, c'était un lundi soir. Vous parlez "juste", Robert.

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Commentaire de Robert Paul le 23 février 2010 à 16:26
D’un pape de la Renaissance en prise avec sa charge et de littérateurs à gages dans Malatesta de Montherlant (1946)

Dans son Avant-propos de l'édition Gallimard de 1948, Montherlant justifie les apparentes exagérations de l'intrigue en invoquant l'esprit tourmenté et ambivalent de la Renaissance italienne: s'appuyant sur les chroniques et les témoignages, il rappelle que le "salmigondis pagano-catholique" des moeurs et la "mobilité" psychologique et affective de son héros s'inscrivent dans une période complexe et bouleversée. La "vérité du caractère" ne l'a pas moins emporté sur la vérité des faits: le Malatesta de l'Histoire est mort dans son lit, et non empoisonné par un lettré acrimonieux.

La pièce s'ouvre sur une séance d'exercice au cours de laquelle Sigismondo Malatesta, seigneur de Rimini, manque de tuer son maître d'armes. Après son départ, Basinio et Porcellio, lettrés de la cour, s'entretiennent de leur position de "littérateurs à gages": tandis que le premier prend la défense de Malatesta, le second, aigri et vaniteux, s'insurge contre la subordination douce où le réduisent les bienfaits de son seigneur. Rentre Malatesta, suivi de peu par son gendre Camerino. Ce dernier lui transmet la proposition du pape Paul II: abandonner Rimini aux troupes pontificales contre la cession de Spolète et de Foligno. Fou de rage, Malatesta congédie violemment son gendre. Il fait alors venir Porcellio, à qui il demande de se rendre à Rome et d'empoisonner le pape; Porcellio refuse, mais suggère à Malatesta de s'acquérir une "gloire immortelle" en assassinant lui-même le pape. Isotta, femme de Malatesta, tente vainement de détourner son époux d'une telle entreprise (Acte I).

Au Vatican, Malatesta, accompagné de deux de ses lieutenants, se ronge de haine et d'impatience en attendant l'audience papale. Alors qu'il espérait une audience privée, il a la douloureuse surprise d'être reçu par un pontife aux aguets, entouré de cardinaux et d'hommes d'armes: une altercation éclate entre Malatesta et les cardinaux qui lui reprochent ses blasphèmes et ses félonies. Une explication sans témoins a finalement lieu entre le pape et le seigneur de Rimini, qui consent à jeter le poignard qu'il dissimulait; le pape lui offre le moyen de racheter le crime qu'il s'apprêtait à commettre, et fait de lui le condottiere pontifical (Acte II).

La véritable signification de la "grâce" papale est immédiatement révélée: il ne s'agissait pour Paul II que de retenir Malatesta à Rome, en l'enfermant dans une fonction honorifique dont l'exercice se révèle profondément humiliant. Malatesta s'entretient longuement avec Platina, membre de l'Académie romaine et comme lui en état de disgrâce. Isotta intervient auprès du pape, afin qu'il accorde à son époux un congé de trois mois à Rimini: Paul II refuse d'abord, puis finit par y consentir (Acte III).

A Rimini, Malatesta s'attire la haine définitive de Porcellio en lui confiant quelques tâches subalternes. Isotta fait part à son époux des sombres pressentiments qui l'agitent: elle ne peut s'empêcher de subodorer un piège dans l'indulgence du pape. Malatesta reste seul avec Porcellio, à qui il demande de lui lire une page de Plutarque; mais l'écrivain verse subrepticement un poison dans le vin de son maître, et Malatesta meurt en invoquant les spectres des grands hommes de l'Antiquité romaine (Acte IV).

Dès l'ouverture fracassante de la pièce, où Malatesta ferraille avec son maître d'armes, il est difficile de ne pas songer à Musset et à la scène semblable entre Lorenzo et Scoronconcolo dans « Lorenzaccio ». D'une manière générale, cette évocation de modèles prestigieux que la pièce parvient très rarement à égaler, fait cruellement ressortir ses limites. Si Malatesta se propose de mettre en scène un personnage multiforme, à la fois "chef de guerre, poète, érudit, mécène, assassin, fol coureur", Montherlant ne réussit pas à inscrire son héros dans une économie dramatique qui en révélerait les facettes et les potentialités multiples: sans doute le projet nécessitait-il une intrigue autrement ample et touffue, où le personnage aurait pu donner la pleine mesure de son foisonnement contradictoire. A la différence de Don Alvaro dans « Le Maître de Santiago », le condottiere de Rimini n'impose pas sur scène l'évidence violente du rapport qui le lie à son époque.

Restent néanmoins quelques épisodes marquants, dotés d'une réelle intensité: la conversation de Malatesta et de son gendre, l'entretien mélancolique avec l'humaniste romain en disgrâce, et surtout les scènes d'audience au Vatican. A cet égard, le personnage le plus intéressant de la pièce est incontestablement Paul II dont la complexité n'est pas déterminée par une intention didactique mais dramatisée au fil des affrontements. Tour à tour menaçant et plein d'onction, accusateur, désarmé, le pontife semble se débattre avec sa charge sans parvenir à trouver les repères qui lui permettraient d'exercer l'autorité d'une manière cohérente: n'est-il pas, plus qu'un Malatesta au fond trop prévisible, le véritable représentant de cette "plasticité" affective et intellectuelle de la Renaissance italienne? L'intérêt de la pièce se situe, en définitive, hors de la relation d'identification fascinée que le dramaturge entretient avec son héros.

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Commentaire de Robert Paul le 23 février 2010 à 15:45
L’humanité hésitante, anxieuse et ignorante de sa condition dans « Les aveugles » de Maeterlinck

La pièce les Aveugles (1890) de Maeterlinck appartient au "premier théâtre" de Maeterlinck qui n'était initialement pas destiné à la scène, envers laquelle Maeterlinck et les symbolistes émettaient des réserves, affirmant la supériorité du livre sur la représentation. L'année de parution des Aveugles, Maeterlinck écrivait dans la Jeune Belgique: "Quelque chose d'Hamlet est mort pour moi le jour où je l'ai vu mourir sur la scène. La représentation d'un chef-d'oeuvre à l'aide d'éléments accidentels et humains est antinomique. Les Grecs n'ignoraient pas cette antinomie et leurs masques [...] ne servaient qu'à atténuer la présence de l'homme et à soulager le symbole." Maeterlinck fit pourtant confiance à Lugné-Poe qui dirigea, avec Adolphe Retté, la mise en scène des Aveugles. La critique nota favorablement l'impression d'angoisse ressentie par les spectateurs.

Douze aveugles, six femmes et six hommes, attendent "dans une très ancienne forêt septentrionale, d'aspect éternel sous un ciel profondément étoilé", le retour d'un personnage qui ne viendra pas. Conduits par un prêtre, ils constatent soudain sa disparition, alors que l'homme, mort, gît à quelques pas d'eux. Les aveugles tentent de se situer dans l'espace et le temps. Avec minutie, ils parviennent à se localiser les uns par rapport aux autres. Ils font appel à la logique, prennent des points de repère et se rassurent par d'incessantes et lancinantes questions. En même temps que par leurs mots, ils tentent de meubler le silence et leur attente, ils se découvrent mutuellement, et s'aperçoivent qu'au fond ils ont toujours été étrangers les uns aux autres: "On dirait que nous sommes toujours seuls... Il faut voir pour aimer". Des manifestations insolites font peu à peu monter la tension; la crise, préparée par les sourds appels de la nature, éclate lorsqu'ils découvrent le cadavre du prêtre. De vivants, ils sont devenus moribonds. Cependant, même conscients de leur abandon, ils s'accrocheront jusqu'à la fin aux plus infimes espoirs de délivrance.

Maeterlinck nous montre des êtres qui prennent peu à peu connaissance de leur sort. La pièce s'ouvre au moment de leur éveil à la conscience. Toute leur existence antérieure n'a été qu'un long engourdissement où un seul être soulageait leur misère et assurait la cohésion de leur groupe: le prêtre. Sa disparition déclenche le mécanisme de l'interrogation (sur soi, sur les autres, sur le monde) et pourtant il est trop tard. Leurs désirs de se rapprocher et de se découvrir sont inutiles. Les aveugles représentent l'humanité tout entière, hésitante, anxieuse, ignorante de sa condition et qui attend pour guider ses pas un secours étranger: religion, superstition, philosophie.

Le théâtre de Maeterlinck est un théâtre du silence et de la fixité où les personnages figés évoluent, telles des ombres, dans un décor glacé et mystérieux. On verra, a posteriori, Maurice Maeterlinck comme le premier théoricien et praticien de l'antithéâtre ou théâtre de l'absurde.

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Commentaire de Robert Paul le 19 février 2010 à 21:22
Par dela le bien et le mal dans la cité du soleil avec « Le diable et le bon dieu » de Sartre

Cette piècede théâtre (1951)a pour thème le drame d'un homme qui veut choisir librement le Mal, puis le Bien, opter pour le Diable, puis pour le Bon Dieu, mais éprouve la vanité de ce choix, dans la mesure où il est gratuit et opéré dans la solitude, en dehors de la communauté humaine.

L'action a pour cadre l' Allemagne de la Renaissance, en proie à la guerre des seigneurs entre eux, et des paysans opprimés contre les seigneurs. Goetz, un chef de guerre, fils bâtard d'une mère noble et d'un paysan, avait d'abord décidé de faire le Mal. Il pillait, guerroyait, trahissait ses alliances. Mais il finit par trouver le Mal monotone, se fatigue d'inventer toujours de nouvelles infamies. Heinrich, un prêtre, le met au défi de faire le Bien. Goetz relève le défi, et
décide de devenir un saint, non par amour des hommes, mais par soif d'absolu. Goetz veut, par le Bien, échapper à sa condition d'homme en se faisant l'instrument de Dieu. Il distribue ses terres à ses paysans, bien que ce don risque de provoquer la révolte du reste de la paysannerie contre les seigneurs, et son extermination, car elle n'est pas assez forte pour ce combat. Mais Goetz se moque des conséquences de son action, il ne se soucie que de la grandeur de son geste. Il organise une communauté-modèle, le "Cité du soleil", dont l'amour est la loi. Mais il s'agit d'un amour à usage interne, indifférent aux souffrances des autres hommes. La guerre éclate entre les paysans et les seigneurs, mais la "Cité du Soleil", qui condamne la violence, refuse de prendre parti. Elle est brûlée par les paysans, et Goetz haï et maudit pour avoir refusé de se joindre à eux. Sa tentative de sainteté n'a abouti qu'à la mort et à la
destruction autour de lui. Goetz comprend qu'il n'a pas "agi", qu'il a seulement "fait des gestes". Son désir d'absolu a échoué plus radicalement
encore dans le Bien que dans le Mal. Il renonce à son rêve de salut
individuel, et, sur la demande de Nasty, un chef de la rébellion, il prend la tête de l'armée des paysans contre la noblesse. En même temps, il renonce à sa foi en Dieu et proclame son athéisme.

-En Goetz, Sartre a montré un homme qui "en voulant faire l' absolu dans le bien ou dans le mal, n'arrive qu'à détruire des vies humaines". Il ne parvient pas à l'action véritable, car il est étranger à la lutte des masses. Ce n'est qu'à travers une transformation radicale de son attitude, à travers la négation de Dieu, donc de l' absolu, qu'il trouve la voie d'une action qui transforme réellement le monde. Il peut alors affirmer: "Dieu est mort... il n'y a que des hommes".

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Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:59
La Mouette de Tchekhov qui rénova le théâtre russe en 1896

Premier succès théâtral de Tchekhov, ce drame rénova le théâtre russe; il amalgamait, en effet, le réalisme avec le symbolisme. Ce nouveau style théâtral exalte la vie quotidienne, sous son aspect les plus humain. Les héros de "La mouette" sont essentiellement des êtres que ronge la mélancolie; qu'ils espèrent, qu'ils aiment ou haïssent, tout se passe comme si l' illusion était vraiment la reine du monde.

Voici la donnée du drame: Fils d'une comédienne célèbre, Constantin veut devenir écrivain pour conquérir la gloire; et, avec la gloire, la main de Nina, sa voisine. Sur quelque tréteau rustique, il tente de jouer une de ses oeuvres; mais, par ses propos fâcheux, la mère de notre auteur dramatique trouble si bien la représentation que le jeune homme se voit réduit au mutisme. Cet insuccès détache Nina de Constantin. Elle aussi, d'ailleurs, aspire à la gloire. Elle part pour Moscou avec Trigorine, un homme de lettres à la mode. Abandonnée par ce dernier, Nina n'en restera pas moins sourde aux prières de Constantin et le malheureux finira par se suicider.

Comme dans ses autres oeuvres, Tchekhov nous montre ici des êtres tourmentés par un idéal disproportionné à leurs forces. Quand d'aventure, ils rencontrent le succès, ils n'en restent pas moins écrasés par le sentiment de leur inutilité: un Trigorine, par exemple, qui prend le change en goûtant aux mille choses que procure la fortune, y compris l' estime du prochain. Ce sont là des types de la Russie de la fin du XIXe siècle; êtres inquiets et avides de nouveautés, mais incapables de réaliser leurs rêves. Pareils à la mouette qu'on voit voler au-dessus d'un lac, -symbole même de la liberté et qui n'en sera pas moins abattue par quelque chasseur, -ils sentent confusément que leur vie n'est qu'un songe. Le succès de ce drame fut tel que le théâtre artistique de Moscou, qui était alors en construction, prit aussitôt la mouette pour son emblème.

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Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:46
Verhaeren, dans « Le Cloître » (1909), drame de la vie monastique, apporte une contribution belge au théâtre symboliste.
Ce drame dont la texture est des plus riches, comporte à la fois la peinture d'un milieu, un cas de conscience et un problème théologique. Dom Balthazar, jadis duc de Ripaire, s'est fait moine pour expier un crime atroce: par ambition autant que par cupidité, il a assassiné son père, en laissant de surcroît, condamner à sa place un innocent. Bien qu'il soit absous par l'Eglise autant qu'on peut l'être, qu'il mène depuis lors une vie exemplaire et jouisse de la confiance du Prieur, il n'arrive pas à étouffer le remords dont il demeure toujours la proie. Ame farouche, inquiète, assoiffée d'absolu, il éprouve le besoin de mettre son coeur à nu devant les membres de son ordre. Or, la concorde est loin de régner dans ce cloître. Un certain frère Thomas, qui aspire à la crosse et qui depuis longtemps fait échec au Prieur par de sourdes menées, profite de l'occasion pour ameuter ses partisans. C'est dire que tout ce clan interprète fort mal le cas de conscience qu'on vient de lui soumettre. Plus déchiré que jamais, dom Balthazar décide alors d'expier son forfait selon le droit commun. Devant les fidèles du village, après la messe et sans même tenir compte de la sainteté du lieu, il confesse son crime avec force. C'est le scandale que l' Eglise, toujours encline à pardonner, considère comme impardonnable. On crie haro sur le coupable, on le lapide et on l'expulse -tandis que le jeune disciple de ce dernier demande au Seigneur d'appeler devant son tribunal l'auteur du parricide.
Toutes les qualités et les défauts propres à Verhaeren trouvent à s'employer dans ce drame dont le pathétique est indéniable. Ici, le vers libre se marie à la prose. Souvent, la syntaxe est fruste, chargée de pesantes redondances et de rythmes martelés à l'excès. Eloquence du nord, qui pourtant ne donne jamais dans la grandiloquence, et qui s'accorde de tout point à la nature des personnages. Chacun de ces derniers forme un dessin au trait qui, pour être un peu anguleux, n'en offre pas moins un relief admirable. Qu'on le veuille ou non, ce drame, dans sa sombre tension, dans l'attitude des sentiments qu'il met en scène, fournit au spectateur un aliment substantiel. "Il recueille (comme dit Schlumberger) tout ce qui était de bon aloi dans le théâtre de Hugo et dans les poèmes médiévaux de Leconte de Lisle." C'est l'honneur de Verhaeren que d'avoir prêté au théâtre de si hautes volontés.

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Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:35
Pour Salacrou, « Dieu le savait » : le seul sujet est l’angoisse de l’homme

Dans cette pièce publiée en 1951, l'action se déroule en septembre 1944 au Havre. Cette fois l'auteur s'intéresse au problème du libre arbitre. Mais il ne s'agit pas d'une pièce philosophique, ou métaphysique. C'est une oeuvre humaine où des hommes, des femmes, des vieillards et des enfants se croisent, s'affrontent, s'aiment et se font du mal - nous font rire aussi, nous émeuvent et nous inquiètent. Si Dieu savait qu'Aziza tromperait son mari, le conduisant ainsi à réclamer une mission dangereuse contre la Kriegsmarine, le conduisant à la mort, pourquoi a-t-il "laissé faire"? Pour que l'homme soit libre? Mais alors, qu'est-ce qu'une liberté qui ne joue que dans le cadre étroit du destin? du "Mektoub", à quoi fait penser le nom même d'Aziza, "bénie des dieux". Au rebours, la même Aziza ne montre-t-elle pas un trop vif penchant pour les excuses faciles, elle qui rejette sur la guerre, avec, semble-t-il, l'approbation de l'auteur, la faute que son corps a bel et bien fait commettre à son âme? De même, en faisant à son mari, et avant de savoir qu'il savait, le reproche de l'avoir délaissée au profit de la Résistance, ne donne-t-elle pas dans une humanité assez monstrueuse? Le tout est évidemment de savoir quelle part d' innocence il y a dans la monstruosité. C'est cette ambiguïté même du personnage qui fait la richesse de la pièce. Salacrou n'a jamais traité qu'un seul sujet, et n'a jamais réussi à l'épuiser: l' angoisse de l'homme qui veut faire très bien son métier d'homme, c'est-à-dire qui veut être tout entier présent -passé et avenir compris- dans chacun de ses contacts avec les hommes ou les femmes qu'il approche. C'est pourquoi les défauts mêmes du dramaturge portent tous des noms de qualités: la générosité, la richesse de l' imagination, la foi dans le théâtre, l' ingénuité et l' indiscipline.

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Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:18
Nikos Kazantzakis et le théâtre de la cruauté

Dans sa tragédie « Mélissa » (1939), Nikos Kazantzakis (1883-1957), Périandre, tyran de Corinthe, a tué jadis sa femme Mélissa, au cours d'une crise de jalousie. Depuis ce jour, le souvenir de ce crime ne cesse de le hanter. Pour échapper au fantôme qui l'obsède, Périandre s'adonne sans frein à la guerre, au pillage, à toutes les formes de cruauté. Rien ne semble devoir arrêter le bain de sang où il se plonge. L'engrenage de la violence le pousse à tuer son fils cadet, Kypsélos, image vivante de sa mère Mélissa, et son fils aîné Lycophron, portrait de son père et "double" de Périandre. La marche du destin, les mécanismes irrémissibles de l' orgueuil et du sang, l'anéantissement de l'homme devant les forces toutes-puissantes de la mort et de la Némésis, font de cette tragédie barbare, forcenée, impitoyable, (mais parfois aussi grandiloquente) une oeuvre exprimant à merveille ce théâtre de la cruauté, imaginé et réclamé par Antonin Artaud, à la même époque, dans son oeuvre "Le théâtre et son double".

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Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 1:40
Ghelderode, les origines abjectes de la richesse, l’incantation ensorcellante de la mort et la vengeance de l’amoureux convusif et tourmenté

Tout le théâtre de Ghelderode recourt, dira-t-on, à un arrière-plan de gestes et de mots que nous ne pouvons voir, ni entendre, mais deviner seulement de l'intérieur. Dans cette nef lumineuse, une voix terriblement sèche et n'appartenant plus au monde de l'apparence appelle, comme pour fixer sa nostalgie et son désir de la Parole-Voix, son étrange soif. Car, c'est bien la soif qui commande tout le théâtre de Ghelderode, et particulièrement la soif de l'or dans "Magie Rouge" (1951), la soif de la mort et de l' amour dans "Sire Halewyn", la soif du désir préludant à l'impuissance dans "Hop signor!".
Dans « Magie rouge », puisque la richesse a des origines fabuleuses, abjectes, mais toujours obscures, voire diaboliques, le riche et avare Hiéronymus, sur les instances de son "ami" Romulus, accepte de faire entrer chez lui le diable qui n'est autre que le cavalier Armador, l'amant de la belle Sybilla, sa femme. Hyéronimus exige du faux-monnayeur de l' or, beaucoup d'or, et celui-ci exigera de son "protecteur" sa femme qu'il prend, dit-il, comme servante, ainsi que Romulus et un moine comme complices. Durant tout un jour et toute une nuit, alors que l'avare entend sous ses pieds des voix récitant des litanies et un vacarme comme si des diables s'ébattaient, les amants mènent joyeux offices. Pendant que Hiéronymus cuve son vin dans son coffre plein des florins d'or du grand maître des monnaies douteuses, celui-ci ensevelit Romulus qu'il vient d'occire, et Sybilla tue le moine après lui avoir promis son corps. Les amants disparaissent aussitôt avec toutes les richesses de l'avare: fuite suivie de l'apparition des gens d'armes. Ceux-ci s'emparent du sorcier, du faux-monnayeur et du criminel "volé comme en forêt", s'écriant, pour avoir acheté dans un moment de fièvre "l' immortalité" au cavalier Armador: "Vous serez bien attrapés. Je suis le chef des vivants. Beh! Je suis autant que l'Empereur!...Moi, mourir?...J'achète la Justice; ho...ho...ho!...Ecoutez-moi!...Je suis semblable à Dieu. En vérité! Vous ne savez donc pas que je suis immortel?..."

Ecrit en 1934, créé au Théâtre Communal de Bruxelles en 1938 et aux Noctambules en 1950, le drame de "Sire Halewyn" se situe aux temps médiévaux, près de la mer germanique. Le cruel seigneur Halewyn chante, et partant enchante, et celles qui l'entendent ne peuvent résister à son appel. Sept, déjà, s'en sont allées mourir mystérieusement. Deux lueurs se voient, mais ne se regardent point, s'appellent au-dessus de la plaine d'hiver et de neige: l'une, d'or, sortant du donjon de Purmelende d'Ostrlande, l'autre, verte, planant au-dessus du château d'Halewyn. Lui, chante, crie, conjure le miroir, au nom des archanges foudroyés, de lui livrer "l'image" -la dernière- d'ouvrir enfin un paysage d' innocence pour qu'il puisse y neiger et bleuir avec la neige. Son crime, son désir, son angoisse, c'est tout cela qu'il crie et c'est cela même que la plaine et le silence, la solitude et le vent, la neige élèvent dans la pureté d'un chant d' amour. Et elle, écoute et interroge -bête éperdument courante en elle-même, criante de plaisir et de peur. Elle qui attendait de la neige le grand sommeil, voilà qu'elle lui est de feu, malgré les reliques posées sur sa chair. A la fois liée par les rayons de la lune, attirée à elle, prise par le chant diabolique, elle traverse la plaine blanche et rencontre Halewyn. Mais alors, ses yeux violets aperçoivent les potences et les sept mortes qui y bleuissent, pendues. N'éprouvant plus aucune peur, mais seulement flagellée par le froid, elle sort de son rêve, saisit le glaive et décapite Halewyn. Tandis qu'Edwiggha, criant vers l'Eternel, cherche son fils dans le brouillard de la plaine, Purmelende saute à cheval, nantie de la tête décapitée qui chante encore. Et comme la neige ne suffit pas à éteindre les blaphsèmes, elle met sa bouche contre la bouche, qui meurt, enfin en même temps que la tête et la chanson. Halewyn peut faire songer à Gilles de Rais, prototype de Barbe-Bleue. Beaucoup plus ancien cependant, ce personnage médiéval, dont la geste aurait des origines franques, voire orientales, peut-être rapportée de Syrie par les Croisés, constitue aussi la plus vieille chanson flamande connue et la plus dramatique. Quoi qu'il en soit, Michel de Ghelderode parvient à donner à son drame un caractère absolument incantatoire, d'une très grande beauté, dans son effort peut-être pour retrouver la clé de la création, "qui n'est que sorcellerie et dont furent perdus les secrets".

Le drame en un acte "Hop Signor!" fut écrit en 1935, publié en 1938, créé en 1942 au Théâtre du Parc à Bruxelles, en 1947, au Théâtre de l'Oeuvre par la troupe d'André Reybaz. Juréal, de corps débile, est un sculpteur génial dont la main ne peut rien créer que d'âpre et de convulsé. Il souffre par vocation. Il se survit comme survivent les cathédrales autrefois blanches, mais devenues opaques et noirâtres. sa femme, la belle et froide Marguerite Harstein, le tourmente, et ses deux fidèles courtisans, Adorno et Helgar, le moquent. Dans la ville, les fêtes battent leur plein. Juréal, comme brûlé par la colère et la vengeance, provoque les deux courtisans: la foule prend le parti des deux seigneurs et le soumet au jeu du drap. Le signor saute en l'air comme une poupée désarticulée et retombe sur la toile, remonte, puis la foule lâchant le drap à la rechute le laisse s'écraser au sol. Adorno et Helgar s'élancent vers Marguerite dont la cruauté éveille les sens endormis. Elle désire. Elle s'offre. Les deux seigneurs qui la convoitent s'entre-tuent devant la maison. Le peuple demande justice et Marguerite ne trouvera l'apaisement de ses sens tourmentés et enfin révélés que dans les bras du bourreau. "Tu seras fleur vénérique jetée au feu purifiant, dit le bourreau. La Rose et la Marguerite, je féconderai ton agonie, et de ta cendre naîtront des roses terribles". "Hop Signor!" témoigne d'une grande maîtrise de la langue, empruntant au théâtre classique, ses tours, son habileté, sa préciosité parfois, ses nuances, sa grâce diaphane, comme pour donner plus de portée à la véhémence. Ghelderode affirme dans "Les entretiens d'Ostende" que cette pièce est avant tout le drame de l' impuissance.
 
 
 

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Billets culturels de qualité
     BLOGUE DE              DEASHELLE

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

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SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

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D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

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VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

traduit en espagnol via le        lien en bas de page

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LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

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FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

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CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


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TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

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CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET



GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

 

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE


TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE


ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS


RACHEL TROST : FLOATING MOMENTS, IMPRESSIONS D’INSTANTS


VILLES DE L’AME : L’ART DE NATHALIE AUTOUR


CHRISTIAN LEDUC OU LA MUSIQUE D’UNE RENAISSANCE


CHRISTIGUEY : MATIERE ET COULEUR AU SERVICE DE L’EXPRESSION


HENRIETTE FRITZ-THYS : DE LA LUMIERE A LA LUMINESCENCE


LA FORME ENTRE RETENUE ET DEVOILEMENT : L’ART DE JEAN-PAUL BODIN


L’ART DE LINDA COPPENS : LA COULEUR ET LE TRAIT DANS LE DIALOGUE DES SENS


CLAUDE AIEM : OU LA TENTATION DU SIGNIFIE


BOGAERT OU L’ART DE LA MYSTIQUE HUMAINE


MICHEL BERNARD : QUAND L’ART DANSE SUR LES EAUX


PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI


ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE


VERONICA BARCELLONA : VARIATIONS SUR UNE DEMARCHE EMPIRIQUE


FRANCOISE CLERCX OU LA POESIE D’UN MOMENT


XICA BON DE SOUSA PERNES: DIALOGUE ENTRE DEUX FORMES DU VISIBLE


GILLES JEHLEN : DU TREFONDS DE L’AME A LA BRILLANCE DE L’ACHEVE


JIM AILE - QUAND LA MATIERE INCARNE LE DISCOURS


DIMITRI SINYAVSKY : LA NATURE ENTRE L’AME ET LE TEMPS


FRANÇOISE MARQUET : ENTRE MUSIQUE ET LEGENDE


CLAUDINE CELVA : QUAND LA FOCALE NOIE LE REGARD


LES COULEURS HUMAINES DE MICAELA GIUSEPPONE


MARC JALLARD : DU GROTESQUE A L’ESSENTIEL


JULIANE SCHACK : AU SEUIL DE L’EXPRESSIONNISME MYSTIQUE


ROSELYNE DELORT : ENTRE COULEUR ET SOUVENIR


BETTINA MASSA : ENTRE TEMPS ET CONTRE-TEMPS

XAVI PUENTES: DE LA FACADE A LA SURFACE : VOYAGE ENTRE DEUX MONDES

MARYLISE GRAND’RY: FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

MARCUS BOISDENGHIEN: ETATS D’AME…AME D’ETATS : EMOTIONS CHROMATIQUES

 

JUSTINE GUERRIAT : DE LA LUMIERE

 

BERNADETTE REGINSTER : DE L’EMOTION A LA VITESSE

 

ANGELA MAGNATTA : L’IMAGE POUR LE COMBAT

 

MANOLO YANES : L’ART PASSEUR DU MYTHE

 

PIERRE-EMMANUEL MEURIS: HOMO LUDENS

 

MICHEL MARINUS: LET THE ALTARS SHINE

 

PATRICK MARIN - LE RATIONNEL DANS L’IRRATIONNEL : ESQUISSES D’UNE IDENTITE

 

CHRISTIAN VEY: LA FEMME EST-ELLE UNE NOTE DE JAZZ?

 

SOUNYA PLANES : ENTRE ERRANCE ET URGENCE

 

JAIME PARRA, PEINTRE DE L’EXISTENCE

Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

(Collection Robert Paul).

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