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Commentaire de Robert Paul le 9 mars 2010 à 12:01
La dignité métaphysique du théâtre dans « Le théâtre et son double » (1938) d’Antonin Artaud

« Le théâtre et son double » est un essai Essai du poète Antonin Artaud (1896-1948). Cette suite d'articles: "Le théâtre et la peste", "La mise en scène et la métaphysique", "Le théâtre alchimique", "Théâtre oriental et théâtre occidental", comprend surtout les deux manifestes sur "Le théâtre et la cruauté", qui avaient éveillé une grande attention lors de leur publication en revue, vers 1933. Dans une langue très colorée, surprenante, souvent confuse et ésotérique malheureusement, Antonin Artaud traduit une attente partagée par la plupart des amateurs de théâtre de l'époque contemporaine: il ne s'agit de rien moins que de rendre à la scène sa dignité métaphysique. C'est-à-dire que le théâtre n'a de sens qu'autant qu'il est accordé au drame, à la souffrance originels de l'homme. Antonin Artaud réagit contre l'excès de psychologie et souhaite l'avènement d'un drame métaphysique. Il remontera donc aux sources pures du théâtre, à la tragédie antique, aux mystères du moyen âge, comme aux formes dramatiques de l' art d' Extrême-Orient, vers une "utilisation magique et de sorcellerie de la mise en scène. Il faudrait ressusciter dans le public l' expérience de la terreur: de là, par exemple, une surprenante mais ingénieuse assimilation du théâtre et de la peste, le théâtre étant, telle une grande calamité, "un formidable appel des forces qui ramène l'esprit, par l' exemple, à la source des conflits"; de là un goût du mystérieux et de l' étrange pour eux-mêmes (et peut-être risquons-nous ici le mélodrame): Artaud donne en effet une part considérable, et qu'on a pu juger exessive aux aspects "physiques" des sentiments que le théâtre doit faire éprouver à tout spectateur. Ceci n'affecte en rien la valeur du but visé: rendre au spectacle sa dignité de manifestation religieuse.

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Commentaire de Robert Paul le 9 mars 2010 à 12:01
Les Ecrits éclairés de Bertolt Brecht sur le Théâtre

Bertolt Brecht a laissé une quantité considérable de manuscrits inachevés, d'ébauches et d'essais, dont le classement méthodique réclame le plus grand soin. On sait l'influence considérable exercée sur le théâtre contemporain aussi bien par l'enseignement de Brecht au "Berliner Ensemble" que par ses principaux écrits théoriques: "Cinq difficultés que l'on rencontre en écrivant la vérité" (1935), "Petit Organon pour le théâtre" (1949), "Réflexions sur les pièces populaires" (1950), "La scène de la rue" (1950), "Une nouvelle technique de jeu du comédien (1952), et "La dialectique au théâtre" (1955).
C'est l' exil qui, en le privant durant quatorze ans de toute possibilité de travail concret, incita Brecht à fixer le souvenir de ses expériences de naguère, en éliminant l'accessoire et en insistant sur ce que le recul et l' isolement lui font voir comme essentiel. Le théâtre épique, qui avait été jusque-là exclusivement un instrument de lutte, doit, pour se mesurer avec d'autres formes dramatiques, se trouver des fondements esthétiques valables, sans rien perdre de ses vertus combatives. Les théories de Brecht visent toutes à fournir une méthode d'action. Il a analysé, modernisé, et naturellement dépassé les règles des Lessing, Schiller, Diderot et Piscator dont il s'est inspiré. Il a été également influencé par le mouvement de la "Nouvelle Objectivité" (Neue Sachlichkeit) qui connut un bref essor dans les années 1920. D'autre part Brecht esquisse dès "L'Opéra de quat'sous" la technique du théâtre épique.

En 1935, dans un manifeste clandestin adressé aux intellectuels allemands, il dénonce la technique du mensonge fasciste. Il donne aussi les armes pour le combattre; ce sont les "Cinq difficultés que l'on rencontre en écrivant la vérité", et les conséquences sociales que Brecht en dégage sont inexorables. Les bons ne sont jamais vaincus à cause de leur bonté, mais à cause de leur faiblesse. A certaines conditions, la vertu peut vaincre. La vérité brechtienne est à la fois subjective et objective. Elle est inscrite dans les faits et l'acteur l'y inscrit. Elle doit traduire très exactement le rapport dialectique du spectateur au monde, et ne vise qu'un but: permettre à l'homme de manier, diriger, dominer le monde.

En 1949, c'est le "Petit Organon", l'ouvrage capital dans lequel Brecht écrit: "Si nous donnons à nos personnages des moteurs sociaux, variables suivant les époques, nous empêchons dans une certaine mesure le spectateur de s'identifier avec eux_ le style théâtral susceptible de créer de telles présentations repose sur "l'effet de distanciation" ou "effet V" (Verfremdungseffekt). Le théâtre antique, le théâtre médiéval "distanciaient" leurs personnages grâce à des masques. Le théâtre asiatique utilise aujourd'hui encore des effets V par la musique et la pantomime. Mais ces effets reposent sur une base de suggestion hypnotique; leurs buts sociaux diffèrent totalement des nôtres. Cette technique permet au théâtre de mettre en oeuvre, pour élaborer ses images, la méthode de la nouvelle science de la société: la dialectique matérialiste_ Pour elle, rien n'existe qu'en transformation, donc en désunion avec soi-même. Cela vaut aussi pour les sentiments, les opinions et les attitudes des hommes par lesquels s'expriment les caractères spécifiques de la vie sociale". L'effet V n'est donc pas seulement, comme on l'a dit, un procédé de mise en scène en réaction contre de vieilles habitudes propres à la scène allemande. La société qui dans son mouvement même est contradictoire, donc en perpétuelle rupture avec elle-même, nous est présentée comme une succession d'expériences qui permettent, qui impliquent des contre-expériences. Il faut laisser du jeu à la représentation c'est-à-dire prendre vis-à-vis d'elle ses "distances" si l'on veut respecter ses contradictions. Distance entre l'auteur et l'histoire racontée, distance entre l'histoire et l'acteur qui la retransmet, distance entre la représentation et le spectateur qui la reçoit. Il y a certes des faiblesses dans le "Petit Organon": la critique du système aristotélicien par exemple reste assez superficielle: les poètes tragiques grecs attribuaient en fait à la tragédie une importante fonction pédagogique. A côté de la catharsis, Aristote parle de l' anagnosis qui signifie reconnaissance ou plus exactement passage de l' ignorance à la connaissance par le moyen du drame.
Mais toute la partie constructive du "Kleines Organon" révèle la fermeté de qui a fait passer ses principes au feu de l' expérience. On y trouve en particulier les plus précieuses indications concernant le style de jeu épique, que Brecht développera en 1952 dans "Une nouvelle technique de jeu du comédien". Ce style de jeu doit beaucoup à l'art de l'acteur chinois. L'acteur chinois se regarde jouer sans craindre de montrer qu'il est attentif à bien exécuter la tâche qui lui incombe. Des signes extérieurs ancestralement choisis pour chaque nuance de l' émotion ou du sentiment constituent un vocabulaire parfaitement clair. L'interprète n'est pas le héros, il le montre. L'acteur épique, plus simplement, peut prendre modèle sur la façon dont le témoin d'un accident dans la rue explique à la foule comment les choses se sont passées. La recherche de l'effet V est à la base de toutes les innovations dans ce domaine; Brecht utilise tous les procédés qui permettent à l'acteur d'apparaître sur scène comme une double figure: personnage et interprète restant distincts et sensibles dans leur dualité. Ainsi l'étude d'un rôle ne se fera jamais séparément des autres rôles. Au besoin, des acteurs échangeront leurs rôles pendant les répétitions. Nous ne pouvons ici mentionner tous les moyens, grands et petits, dont Brecht se servait pour faire travailler ses acteurs. Quant aux arts voisins de celui de l'acteur, Brecht leur a toujours accordé la plus vive attention. La musique de scène, les décors, les costumes, la chorégraphie, le mime, aucun de ces éléments n'abdique au profit des autres, ni ne se fond dans l'ensemble; chacun a son rôle propre et "leurs rapports se définissent par une aliénation mutuelle".
Le théâtre épique refuse les mensonges de l'art, l'illusion parfaite de la vie, et "apparaît comme la seule alternative viable au théâtre d'illusion". La somme de ces recherches, dont les résultats sont éparpillés sur plusieurs années dans de nombreux articles, des études, des commentaires de mises en scène, Brecht l'a résumée et illustrée dans "Travaux de théâtre" (1951). Dans cet ouvrage collectif, réalisé par l'équipe du "Berliner Ensemble", Brecht fait le bilan de ses essais de théâtre épique et analyse les six pièces les plus représentatives qu'il a montées au cours des dernières années: "Mère courage", "Maître Puntila et son valet Matti", "La mère", "Le procès de Lucullus", "Les fusils de la mère Carrar" et "Le cercle de craie caucasien". Tout ce qui se rapporte à son théâtre y figure: mise en scène, éclairages, projections, accompagnement musical, jeu des acteurs, critiques de l'auteur. C'est un livre indispensable qui met en lumière les raisons profondes de cet art et de ses exigences, la volonté de son créateur de se tourner vers un public populaire, celui des masses, de répondre à ses désirs de l'éclairer et de provoquer en lui les réactions nécessaires de la révolte contre tout ce qui entrave son ascension et sa libération.
Commentaire de Maurice Stencel le 6 mars 2010 à 13:55
C'est la faute à Voltaire...Je suis tombé par terre, c'est la faute à Rousseau ! Son caractère bêtifiant, est-il encore nécessaire de le souligner ? Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, disait Jean Yanne. Dommage, bien sûr que ce ne soit pas vrai. Je répète, Robert Paul, je ne vous imaginais pas aussi bon analyste. Juste, et sans ton professoral.

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Commentaire de Robert Paul le 6 mars 2010 à 13:00
Un jugement acerbe sur le théâtre de son temps par Rousseau dans sa « Lettre à D'Alembert sur les spectacles » (1758)

Au livre X des Confessions, Rousseau déclare que la Nouvelle Héloïse n'étant encore qu'à moitié faite, cette Lettre, rédigée en trois semaines fut le premier de ses écrits au travail duquel il ait trouvé quelque charme. Installé depuis peu à Montmorency, il venait de rompre avec Diderot, Grimm, Mme d'Épinay et Sophie d'Houdetot. Le ton de la Lettre s'en ressent. Et Rousseau ne s'est pas caché d'avoir mis beaucoup de ses rancours dans les différents portraits de personnages de théâtre qu'il brosse.

La Lettre fut un succès. Elle suscita également des critiques assez vives. Celle de Marmontel notamment, dès 1758, dans le Mercure de France (jointe en 1761 à ses Contes moraux). En 1758-1759, de nombreux libelles et pièces s'en prirent à Rousseau, comme l'opéra-comique de Favart la Comédie du Parnasse, le montrant retombé dans l'état de nature et marchant à quatre pattes.
Le propos de Rousseau dans cette lettre n'est pas sans paradoxe - surtout de la part d'un homme de lettres, aimant le théâtre et s'étant même essayé à écrire quelques pièces - ni sans intransigeance. L'auteur, il est vrai, semble parfois se livrer à un pur exercice rhétorique consistant à argumenter en faveur d'une thèse presque impossible à soutenir. Les développements sont souvent laborieux; les redites, nombreuses. Le ton d'austérité morale recherché à travers les incessantes références à l'Antiquité - à une Sparte mythique surtout - finit par être pesant. Pourtant l'éloquence est loin d'être absente et la thèse, très vite énoncée mais peut-être un peu rapidement épuisée, est du plus vif intérêt.

La Préface de la Lettre reproduit le passage de l'article "Genève" de d'Alembert dans le 7e volume de l'Encyclopédie concernant le projet d'établir un théâtre de comédie dans cette ville. Un tel projet permettrait, dit d'Alembert, de former le goût des citoyens et de leur donner une finesse de tact, une délicatesse de sentiment presque impossibles à acquérir par d'autres voies.
On croit s'assembler au théâtre et c'est là que chacun s'isole, réplique Rousseau. C'est le mécontentement de soi-même, c'est le poids de l'oisiveté, c'est l'oubli des goûts simples et naturels qui rendent nécessaires cet amusement étranger. Le théâtre est impuissant à susciter en nous des sentiments que nous n'aurions pas et à nous faire juger d'autrui autrement qu'à notre habitude. On prétend que la tragédie mène à la pitié par la terreur; soit, mais c'est à une pitié passagère et stérile qui se repaît de quelques larmes et n'a jamais produit le moindre acte d'humanité: "Ainsi se cachait le tyran de Phères au spectacle, de peur qu'on ne le vît gémir avec Andromaque et Priam, tandis qu'il écoutait sans émotion les cris de tant d'infortunés qu'on égorgeait tous les jours par ses ordres." La tragédie nous peint des êtres irréels, boursouflés, chimériques. L'exemple de leurs vices n'est ainsi guère plus contagieux que celui de leurs vertus n'est utile. Cependant, la comédie a un rapport immédiat avec nos moeurs. C'est par là qu'elle est dangereuse. Le théâtre de Molière, ainsi, dont Rousseau affirme pourtant être un fervent admirateur, est une école de vices et de mauvaises moeurs. Il tourne la bonté et la simplicité en ridicule. En discutant longuement le Misanthrope, Rousseau règle quelques comptes. Pour répondre à la formule lapidaire de Diderot dans le Fils naturel - "Il n'y a que le méchant qui soit seul" -, il soutient que le plus méchant des hommes est au contraire l'ami de tout le monde, parce qu'il ne se soucie de personne, tel Philinte, dans le portrait duquel on devine Grimm. Et l'on n'est guère surpris de voir Rousseau s'identifier à Alceste. Ne réussissent au théâtre que des romans, sous le nom de pièces dramatiques (Rousseau s'en prend aux comédies "larmoyantes" de Nivelle de La Chaussée). L'amour est le règne des femmes et avec lui la société subit leur loi, s'amollit, se puérilise. Les femmes, les jeunes filles deviennent les précepteurs du public, et les jeunes gens prennent l'ascendant sur les vieillards. Le théâtre, ainsi, qui ne peut rien pour corriger les moeurs, peut beaucoup pour les altérer. Les continuelles émotions qu'on y ressent nous énervent, nous affaiblissent, nous rendent plus incapables de résister à nos passions. Et le stérile intérêt qu'on prend à la vertu ne sert qu'à contenter notre amour-propre, sans nous contraindre à la pratiquer.

La suite de la Lettre accumule les digressions et les redites. Rousseau énumère les préjudices que créerait l'installation d'un théâtre chez les montagnards du Jura neuchâtelois. Il insiste sur l'impuissance des lois à changer les moeurs. Il justifie, contre l'opinion de d'Alembert, les préjugés universels à l'égard des acteurs. Il discute les moeurs des femmes. Il s'interroge sur la rentabilité d'un théâtre à Genève, s'attarde à comparer les distractions qu'offrent les cercles dans cette ville et celles du théâtre. Il s'attache à souligner la droiture des moeurs et du caractère de ses compatriotes genevois.

Vient ensuite le thème - que l'on retrouvera si vif chez les hommes de toutes les révolutions politiques à venir - de la nécessité de fêtes dans une République. Cette célébration de la fête, dont notre modernité héritera, dévoile enfin le fonds politique qui inspire le jugement de Rousseau sur le théâtre. La fête est le spectacle d'une communion, renouvelant et scellant le pacte social dans une recréation spontanée. On ne montre rien dans un tel spectacle, sinon la fête elle-même, le peuple est à la fois spectateur et acteur, chacun se voyant et s'aimant dans les autres. La vraie force publique est là. Dans une longue et très belle note, Rousseau évoque une fête dans la Genève de son enfance.

C'est une critique récurrente dans l'oeuvre de Rousseau que celle d'un langage artificiel et désincarné, poli et creux, qui glisse sans même l'effleurer à la surface de l'âme qui se l'approprie. Dans l'artifice théâtral, cette non-implication est comme exaltée. Le coeur des hommes est toujours droit dans ce qui ne se rapporte pas à eux: "Dans les querelles dont nous sommes purement spectateurs, nous prenons à l'instant le parti de la justice"; "Le coeur s'attendrit plus volontiers à des maux feints que véritables, car ils sont purs et sans mélange d'inquiétude pour nous-mêmes." Et ces apitoiements d'emprunt, ces sentiments de comédie ne servent qu'à nous attendrir sur nous-mêmes, à nous applaudir de notre belle âme. Le théâtre ainsi n'a d'autre utilité que de flatter notre amour-propre. Il nous enferme en nous-mêmes, nous coupe des autres alors même qu'il singe la justice et la passion.

On a reproché à Rousseau d'avoir un peu trop cru à l'efficacité du mensonge de la scène et d'avoir manqué ainsi la dimension proprement ludique du théâtre: nous sommes, après tout, conscients d'avoir affaire à une fiction. C'est pourtant cette artificialité convenue et complice qui fait le coeur de la critique de Rousseau. Le monde de la scène, des perruques et des costumes, nous montre la vertu comme un jeu, bon pour amuser le public mais qu'il y aurait de la folie à vouloir transporter sérieusement dans la société. De sorte que tout ce que l'on met en représentation au théâtre, on ne l'approche pas de nous, on l'en éloigne.

La critique de Rousseau s'inscrit bien dans la continuité de celles qui, depuis le XVIIe siècle, condamnaient avec Gerbais, Bossuet ou le père Lagrange la comédie comme théâtre de la vanité. Mais Rousseau, dont la réflexion concerne finalement l'ordre public bien plus que l'esthétique, aboutit à des conclusions toutes nouvelles.
La scène est inquiétante car c'est un miroir: elle dédouble et irréalise. Rousseau va à l'encontre de toute idée de manipulation ou d'éducation du public par les spectacles. Molière et Corneille ne sont que les serviteurs des goûts du public et non leurs maîtres. Il leur faut plaire. Et, par là, il leur est bien impossible de corriger la moindre passion: il leur faut plutôt favoriser, flatter celles qui sont dans l'air du temps.

Le théâtre accélère la contagion spéculaire. Il permet au public de s'appréhender, de voir ce qu'il est. Des personnages parlent à sa place. Les pièces donnent de l'importance à ces mouvements du coeur dont la tête avait honte. Elles montrent des attitudes et des manières que l'on peut d'autant plus facilement imiter qu'elles sont en parfaite consonance avec ce que l'on ressent déjà. Loin de toute idée de réforme et d'effort personnel, le théâtre favorise la complaisance à soi. Miroir grossissant des particularités, il exacerbe l'amour-propre.

On prête au théâtre le pouvoir de purger nos passions en les excitant (la catharsis). Mais il suffit de consulter sa propre émotion à la sortie d'une tragédie. Le trouble, prolongé après le spectacle, n'annonce guère une disposition à surmonter nos passions; au contraire, il les excite. Tenter de les combattre l'une par l'autre est le meilleur moyen de rendre le coeur plus sensible à toutes. D'où une dérive inévitable, les passions les plus fières laissant bientôt la place aux sentiments les plus malsains. Sous la République, les combats de gladiateurs animaient le courage et la valeur des Romains; sous les empereurs, ils n'inspiraient plus à la populace que l'amour du sang et la cruauté. Finalement, Rousseau découvre un monde dangereux contre lequel le gouvernement lui-même n'en peut mais: l'opinion publique, dont l'empire s'affirme, incontrôlable, dans la spirale d'une logique de la contagion, de l'imitation. On conçoit, dès lors, que des habitudes nouvelles puissent rapidement être prises, inspirées par l'artifice de la scène, comme celle de voir toujours dans les vieillards des personnages odieux (ce qui est plus net à Paris, où les théâtres fleurissent, qu'en province).

En écrivant cette Lettre, Rousseau avait bien conscience de parler contre son temps. Il annonçait tout simplement le nôtre. Beaucoup de ses thèmes sont devenus, à notre époque, les leitmotive du malaise des intellectuels face aux médias, accusés d'être les relais du conformisme et de la bonne conscience assoupie. Encore cette critique distingue-t-elle entre les genres et les oeuvres et, appliquées au théâtre et au cinéma dans leur ensemble, les remarques de Rousseau auraient, aujourd'hui encore, quelque chose d'iconoclaste. C'est qu'une société technicienne se sent obligée, malgré qu'elle en ait, de célébrer la poésie, l'imagination, l'amour. D'Alembert en offre le meilleur exemple. L'amour peut dégrader les cours, n'hésite pas à dire Rousseau; l'attachement désordonné à un seul être nuit à tous les autres, le meilleur des hommes se doit d'être disponible à l'ensemble de ses prochains. Même si elle est tout imprégnée du dépit amoureux de Rousseau, dont la rupture avec Mme d'Houdetot venait d'être consommée au moment où il écrivait sa Lettre, cette mise à bas de l'une des idoles de notre modernité, par son intransigeance, illustre toute l'acerbe saveur de la Lettre sur les spectacles.
Commentaire de Françoise Chatelain le 23 février 2010 à 19:41
J'ai vu il y a quelques années, une mise en scène des Aveugles de Maeterlinck par la Compagnie de Denis Marleau dans le cadre du Festival Bizz'Arts à Charleroi, ou plus exactement au Bois du Cazier: extraordinaire!
J'ai vraiment l'impression que c'était ce qu'aurait souhaité l'auteur qui rêvait de voir son théâtre interprété par des comédiens non humains. Je vous invite à regarder un extrait en ligne en cliquant ici.
Si j'avais du temps, j'essaierais de comparer la vision des aveugles de Maeterlinck, avec celle de Ghelderode!
Commentaire de Maurice Stencel le 23 février 2010 à 17:03
Il y a quelques jours, j'ai été stupéfait de la qualité de vos analyses. Quant à Sarte, Tchekhov, Salacrou. J'avais ajouté, clin d'oeil à un lointain séjour à Paris, 51..52 ?, une courte réplique: Souviens-toi, Aziza, c'était un lundi soir. Vous parlez "juste", Robert.

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Commentaire de Robert Paul le 23 février 2010 à 16:26
D’un pape de la Renaissance en prise avec sa charge et de littérateurs à gages dans Malatesta de Montherlant (1946)

Dans son Avant-propos de l'édition Gallimard de 1948, Montherlant justifie les apparentes exagérations de l'intrigue en invoquant l'esprit tourmenté et ambivalent de la Renaissance italienne: s'appuyant sur les chroniques et les témoignages, il rappelle que le "salmigondis pagano-catholique" des moeurs et la "mobilité" psychologique et affective de son héros s'inscrivent dans une période complexe et bouleversée. La "vérité du caractère" ne l'a pas moins emporté sur la vérité des faits: le Malatesta de l'Histoire est mort dans son lit, et non empoisonné par un lettré acrimonieux.

La pièce s'ouvre sur une séance d'exercice au cours de laquelle Sigismondo Malatesta, seigneur de Rimini, manque de tuer son maître d'armes. Après son départ, Basinio et Porcellio, lettrés de la cour, s'entretiennent de leur position de "littérateurs à gages": tandis que le premier prend la défense de Malatesta, le second, aigri et vaniteux, s'insurge contre la subordination douce où le réduisent les bienfaits de son seigneur. Rentre Malatesta, suivi de peu par son gendre Camerino. Ce dernier lui transmet la proposition du pape Paul II: abandonner Rimini aux troupes pontificales contre la cession de Spolète et de Foligno. Fou de rage, Malatesta congédie violemment son gendre. Il fait alors venir Porcellio, à qui il demande de se rendre à Rome et d'empoisonner le pape; Porcellio refuse, mais suggère à Malatesta de s'acquérir une "gloire immortelle" en assassinant lui-même le pape. Isotta, femme de Malatesta, tente vainement de détourner son époux d'une telle entreprise (Acte I).

Au Vatican, Malatesta, accompagné de deux de ses lieutenants, se ronge de haine et d'impatience en attendant l'audience papale. Alors qu'il espérait une audience privée, il a la douloureuse surprise d'être reçu par un pontife aux aguets, entouré de cardinaux et d'hommes d'armes: une altercation éclate entre Malatesta et les cardinaux qui lui reprochent ses blasphèmes et ses félonies. Une explication sans témoins a finalement lieu entre le pape et le seigneur de Rimini, qui consent à jeter le poignard qu'il dissimulait; le pape lui offre le moyen de racheter le crime qu'il s'apprêtait à commettre, et fait de lui le condottiere pontifical (Acte II).

La véritable signification de la "grâce" papale est immédiatement révélée: il ne s'agissait pour Paul II que de retenir Malatesta à Rome, en l'enfermant dans une fonction honorifique dont l'exercice se révèle profondément humiliant. Malatesta s'entretient longuement avec Platina, membre de l'Académie romaine et comme lui en état de disgrâce. Isotta intervient auprès du pape, afin qu'il accorde à son époux un congé de trois mois à Rimini: Paul II refuse d'abord, puis finit par y consentir (Acte III).

A Rimini, Malatesta s'attire la haine définitive de Porcellio en lui confiant quelques tâches subalternes. Isotta fait part à son époux des sombres pressentiments qui l'agitent: elle ne peut s'empêcher de subodorer un piège dans l'indulgence du pape. Malatesta reste seul avec Porcellio, à qui il demande de lui lire une page de Plutarque; mais l'écrivain verse subrepticement un poison dans le vin de son maître, et Malatesta meurt en invoquant les spectres des grands hommes de l'Antiquité romaine (Acte IV).

Dès l'ouverture fracassante de la pièce, où Malatesta ferraille avec son maître d'armes, il est difficile de ne pas songer à Musset et à la scène semblable entre Lorenzo et Scoronconcolo dans « Lorenzaccio ». D'une manière générale, cette évocation de modèles prestigieux que la pièce parvient très rarement à égaler, fait cruellement ressortir ses limites. Si Malatesta se propose de mettre en scène un personnage multiforme, à la fois "chef de guerre, poète, érudit, mécène, assassin, fol coureur", Montherlant ne réussit pas à inscrire son héros dans une économie dramatique qui en révélerait les facettes et les potentialités multiples: sans doute le projet nécessitait-il une intrigue autrement ample et touffue, où le personnage aurait pu donner la pleine mesure de son foisonnement contradictoire. A la différence de Don Alvaro dans « Le Maître de Santiago », le condottiere de Rimini n'impose pas sur scène l'évidence violente du rapport qui le lie à son époque.

Restent néanmoins quelques épisodes marquants, dotés d'une réelle intensité: la conversation de Malatesta et de son gendre, l'entretien mélancolique avec l'humaniste romain en disgrâce, et surtout les scènes d'audience au Vatican. A cet égard, le personnage le plus intéressant de la pièce est incontestablement Paul II dont la complexité n'est pas déterminée par une intention didactique mais dramatisée au fil des affrontements. Tour à tour menaçant et plein d'onction, accusateur, désarmé, le pontife semble se débattre avec sa charge sans parvenir à trouver les repères qui lui permettraient d'exercer l'autorité d'une manière cohérente: n'est-il pas, plus qu'un Malatesta au fond trop prévisible, le véritable représentant de cette "plasticité" affective et intellectuelle de la Renaissance italienne? L'intérêt de la pièce se situe, en définitive, hors de la relation d'identification fascinée que le dramaturge entretient avec son héros.

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Commentaire de Robert Paul le 23 février 2010 à 15:45
L’humanité hésitante, anxieuse et ignorante de sa condition dans « Les aveugles » de Maeterlinck

La pièce les Aveugles (1890) de Maeterlinck appartient au "premier théâtre" de Maeterlinck qui n'était initialement pas destiné à la scène, envers laquelle Maeterlinck et les symbolistes émettaient des réserves, affirmant la supériorité du livre sur la représentation. L'année de parution des Aveugles, Maeterlinck écrivait dans la Jeune Belgique: "Quelque chose d'Hamlet est mort pour moi le jour où je l'ai vu mourir sur la scène. La représentation d'un chef-d'oeuvre à l'aide d'éléments accidentels et humains est antinomique. Les Grecs n'ignoraient pas cette antinomie et leurs masques [...] ne servaient qu'à atténuer la présence de l'homme et à soulager le symbole." Maeterlinck fit pourtant confiance à Lugné-Poe qui dirigea, avec Adolphe Retté, la mise en scène des Aveugles. La critique nota favorablement l'impression d'angoisse ressentie par les spectateurs.

Douze aveugles, six femmes et six hommes, attendent "dans une très ancienne forêt septentrionale, d'aspect éternel sous un ciel profondément étoilé", le retour d'un personnage qui ne viendra pas. Conduits par un prêtre, ils constatent soudain sa disparition, alors que l'homme, mort, gît à quelques pas d'eux. Les aveugles tentent de se situer dans l'espace et le temps. Avec minutie, ils parviennent à se localiser les uns par rapport aux autres. Ils font appel à la logique, prennent des points de repère et se rassurent par d'incessantes et lancinantes questions. En même temps que par leurs mots, ils tentent de meubler le silence et leur attente, ils se découvrent mutuellement, et s'aperçoivent qu'au fond ils ont toujours été étrangers les uns aux autres: "On dirait que nous sommes toujours seuls... Il faut voir pour aimer". Des manifestations insolites font peu à peu monter la tension; la crise, préparée par les sourds appels de la nature, éclate lorsqu'ils découvrent le cadavre du prêtre. De vivants, ils sont devenus moribonds. Cependant, même conscients de leur abandon, ils s'accrocheront jusqu'à la fin aux plus infimes espoirs de délivrance.

Maeterlinck nous montre des êtres qui prennent peu à peu connaissance de leur sort. La pièce s'ouvre au moment de leur éveil à la conscience. Toute leur existence antérieure n'a été qu'un long engourdissement où un seul être soulageait leur misère et assurait la cohésion de leur groupe: le prêtre. Sa disparition déclenche le mécanisme de l'interrogation (sur soi, sur les autres, sur le monde) et pourtant il est trop tard. Leurs désirs de se rapprocher et de se découvrir sont inutiles. Les aveugles représentent l'humanité tout entière, hésitante, anxieuse, ignorante de sa condition et qui attend pour guider ses pas un secours étranger: religion, superstition, philosophie.

Le théâtre de Maeterlinck est un théâtre du silence et de la fixité où les personnages figés évoluent, telles des ombres, dans un décor glacé et mystérieux. On verra, a posteriori, Maurice Maeterlinck comme le premier théoricien et praticien de l'antithéâtre ou théâtre de l'absurde.

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Commentaire de Robert Paul le 19 février 2010 à 21:22
Par dela le bien et le mal dans la cité du soleil avec « Le diable et le bon dieu » de Sartre

Cette piècede théâtre (1951)a pour thème le drame d'un homme qui veut choisir librement le Mal, puis le Bien, opter pour le Diable, puis pour le Bon Dieu, mais éprouve la vanité de ce choix, dans la mesure où il est gratuit et opéré dans la solitude, en dehors de la communauté humaine.

L'action a pour cadre l' Allemagne de la Renaissance, en proie à la guerre des seigneurs entre eux, et des paysans opprimés contre les seigneurs. Goetz, un chef de guerre, fils bâtard d'une mère noble et d'un paysan, avait d'abord décidé de faire le Mal. Il pillait, guerroyait, trahissait ses alliances. Mais il finit par trouver le Mal monotone, se fatigue d'inventer toujours de nouvelles infamies. Heinrich, un prêtre, le met au défi de faire le Bien. Goetz relève le défi, et
décide de devenir un saint, non par amour des hommes, mais par soif d'absolu. Goetz veut, par le Bien, échapper à sa condition d'homme en se faisant l'instrument de Dieu. Il distribue ses terres à ses paysans, bien que ce don risque de provoquer la révolte du reste de la paysannerie contre les seigneurs, et son extermination, car elle n'est pas assez forte pour ce combat. Mais Goetz se moque des conséquences de son action, il ne se soucie que de la grandeur de son geste. Il organise une communauté-modèle, le "Cité du soleil", dont l'amour est la loi. Mais il s'agit d'un amour à usage interne, indifférent aux souffrances des autres hommes. La guerre éclate entre les paysans et les seigneurs, mais la "Cité du Soleil", qui condamne la violence, refuse de prendre parti. Elle est brûlée par les paysans, et Goetz haï et maudit pour avoir refusé de se joindre à eux. Sa tentative de sainteté n'a abouti qu'à la mort et à la
destruction autour de lui. Goetz comprend qu'il n'a pas "agi", qu'il a seulement "fait des gestes". Son désir d'absolu a échoué plus radicalement
encore dans le Bien que dans le Mal. Il renonce à son rêve de salut
individuel, et, sur la demande de Nasty, un chef de la rébellion, il prend la tête de l'armée des paysans contre la noblesse. En même temps, il renonce à sa foi en Dieu et proclame son athéisme.

-En Goetz, Sartre a montré un homme qui "en voulant faire l' absolu dans le bien ou dans le mal, n'arrive qu'à détruire des vies humaines". Il ne parvient pas à l'action véritable, car il est étranger à la lutte des masses. Ce n'est qu'à travers une transformation radicale de son attitude, à travers la négation de Dieu, donc de l' absolu, qu'il trouve la voie d'une action qui transforme réellement le monde. Il peut alors affirmer: "Dieu est mort... il n'y a que des hommes".

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Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:59
La Mouette de Tchekhov qui rénova le théâtre russe en 1896

Premier succès théâtral de Tchekhov, ce drame rénova le théâtre russe; il amalgamait, en effet, le réalisme avec le symbolisme. Ce nouveau style théâtral exalte la vie quotidienne, sous son aspect les plus humain. Les héros de "La mouette" sont essentiellement des êtres que ronge la mélancolie; qu'ils espèrent, qu'ils aiment ou haïssent, tout se passe comme si l' illusion était vraiment la reine du monde.

Voici la donnée du drame: Fils d'une comédienne célèbre, Constantin veut devenir écrivain pour conquérir la gloire; et, avec la gloire, la main de Nina, sa voisine. Sur quelque tréteau rustique, il tente de jouer une de ses oeuvres; mais, par ses propos fâcheux, la mère de notre auteur dramatique trouble si bien la représentation que le jeune homme se voit réduit au mutisme. Cet insuccès détache Nina de Constantin. Elle aussi, d'ailleurs, aspire à la gloire. Elle part pour Moscou avec Trigorine, un homme de lettres à la mode. Abandonnée par ce dernier, Nina n'en restera pas moins sourde aux prières de Constantin et le malheureux finira par se suicider.

Comme dans ses autres oeuvres, Tchekhov nous montre ici des êtres tourmentés par un idéal disproportionné à leurs forces. Quand d'aventure, ils rencontrent le succès, ils n'en restent pas moins écrasés par le sentiment de leur inutilité: un Trigorine, par exemple, qui prend le change en goûtant aux mille choses que procure la fortune, y compris l' estime du prochain. Ce sont là des types de la Russie de la fin du XIXe siècle; êtres inquiets et avides de nouveautés, mais incapables de réaliser leurs rêves. Pareils à la mouette qu'on voit voler au-dessus d'un lac, -symbole même de la liberté et qui n'en sera pas moins abattue par quelque chasseur, -ils sentent confusément que leur vie n'est qu'un songe. Le succès de ce drame fut tel que le théâtre artistique de Moscou, qui était alors en construction, prit aussitôt la mouette pour son emblème.
 
 
 

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Billets culturels de qualité
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Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD

PAR-DELA BÉATRICE : LE DIALOGUE DE CLAUDIO GIULIANELLI

DE L’ESTHETIQUE DU SUJET : L’ART DE JIRI MASKA

 

 ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

QUAND 

SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

CHRISTINE BRY : CAVALCADES AU CŒUR DE L’ACTE CREATEUR

QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

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LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

TROIS VARIATIONS SUR UN MEME STYLE : L’ŒUVRE D’ELIZABETH BERNARD

ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

L’AUTRE FIGURATIF : l’ART D’ISABELLE MALOTAUX

CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET



GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

 

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE


TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE


ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS


RACHEL TROST : FLOATING MOMENTS, IMPRESSIONS D’INSTANTS


VILLES DE L’AME : L’ART DE NATHALIE AUTOUR


CHRISTIAN LEDUC OU LA MUSIQUE D’UNE RENAISSANCE


CHRISTIGUEY : MATIERE ET COULEUR AU SERVICE DE L’EXPRESSION


HENRIETTE FRITZ-THYS : DE LA LUMIERE A LA LUMINESCENCE


LA FORME ENTRE RETENUE ET DEVOILEMENT : L’ART DE JEAN-PAUL BODIN


L’ART DE LINDA COPPENS : LA COULEUR ET LE TRAIT DANS LE DIALOGUE DES SENS


CLAUDE AIEM : OU LA TENTATION DU SIGNIFIE


BOGAERT OU L’ART DE LA MYSTIQUE HUMAINE


MICHEL BERNARD : QUAND L’ART DANSE SUR LES EAUX


PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI


ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE


VERONICA BARCELLONA : VARIATIONS SUR UNE DEMARCHE EMPIRIQUE


FRANCOISE CLERCX OU LA POESIE D’UN MOMENT


XICA BON DE SOUSA PERNES: DIALOGUE ENTRE DEUX FORMES DU VISIBLE


GILLES JEHLEN : DU TREFONDS DE L’AME A LA BRILLANCE DE L’ACHEVE


JIM AILE - QUAND LA MATIERE INCARNE LE DISCOURS


DIMITRI SINYAVSKY : LA NATURE ENTRE L’AME ET LE TEMPS


FRANÇOISE MARQUET : ENTRE MUSIQUE ET LEGENDE


CLAUDINE CELVA : QUAND LA FOCALE NOIE LE REGARD


LES COULEURS HUMAINES DE MICAELA GIUSEPPONE


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JULIANE SCHACK : AU SEUIL DE L’EXPRESSIONNISME MYSTIQUE


ROSELYNE DELORT : ENTRE COULEUR ET SOUVENIR


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XAVI PUENTES: DE LA FACADE A LA SURFACE : VOYAGE ENTRE DEUX MONDES

MARYLISE GRAND’RY: FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

MARCUS BOISDENGHIEN: ETATS D’AME…AME D’ETATS : EMOTIONS CHROMATIQUES

 

JUSTINE GUERRIAT : DE LA LUMIERE

 

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PIERRE-EMMANUEL MEURIS: HOMO LUDENS

 

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PATRICK MARIN - LE RATIONNEL DANS L’IRRATIONNEL : ESQUISSES D’UNE IDENTITE

 

CHRISTIAN VEY: LA FEMME EST-ELLE UNE NOTE DE JAZZ?

 

SOUNYA PLANES : ENTRE ERRANCE ET URGENCE

 

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Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

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