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JEAN-FRANCOIS SCHEMBARI OU L'EFFACEMENT INELUCTABLE DU SUJET

                      JEAN-FRANҀOIS SCHEMBARI OU L’EFFACEMENT INELUCTABLE DU SUJET

Du 07-02 au 29-02-20, l’ART ESPACE GALLERY (Rue de Laeken 83, Bruxelles 1000) a présenté une exposition consacrée à l’artiste français JEAN-FRANҀOIS SCHEMBARI, intitulée : VOYAGE INTÉRIEUR.

Ce qui, chez JEAN-FRANҀOIS SCHEMBARI, frappe au premier regard, c’est la puissance par laquelle sa technique magnifie l’œuvre jusqu’au moindre détail. Cette puissance a pour but de la révéler dans sa matérialité « rustique », exprimée par ce côté « rugueux », brillamment mis en relief par un travail titanesque exercé, notamment, par le couteau et par les brosses. Cette même matérialité trouve son impact dans une manière de peindre comparable à une calligraphie « calquée », à l’intérieur de laquelle la forme trouve sa corporalité.

LE CIRIO (2) (100 x 81 cm- fond laque de garance)

Cela devient parfaitement flagrant avec LE CIRIO (2), en chaque élément le composant. Observez attentivement le garçon de café lever son bras droit qui saisit quelque chose. Le bras est compris à l’intérieur d’un sillon (conçu de façon translucide) qui l’enveloppe totalement, mettant en exergue la blancheur des chairs ainsi que la tension (même légère) musculaire, appuyant la dynamique du mouvement ascendant. Cette technique qui est en fait une écriture à part entière, laisse au regard le sentiment qu’il s’agit de formes « négatives », émanant de la surface plane. Le chromatisme est entièrement conçu dans des couleurs vives, telles que le rouge, le brun, le vert et le jaune. Le plan moyen de l’espace est dominé par le rouge et le jaune ainsi que sur la zone unissant l’avant à l’arrière-plan (concrétisée par le parquet), associé au rouge vif que l’on retrouve pour assurer la matérialité massive du comptoir. Le tout soutenu par une haute note blanche à l’arrière-plan, conférant à l’œuvre une luminosité rarement égalée dans sa dimension diaphane.

LE CIRIO (100 x 81 cm-fond laque de garance)

Cette composition est traitée de façon à scander progressivement tous les éléments qui la distinguent. A’ partir de l’avant-plan : la chaise annonçant la table, laquelle annonce à son tour le dossier du fauteuil (rouge en dégradés). Il est suivi par une zone de séparation dominée par le jaune, laquelle divise la scène en deux parties. Le tout aboutissant vers cette haute note blanche (évoquée plus haut), conférant à l’œuvre sa viabilité lumineuse, en permettant l’avènement des contrastes entre les couleurs.

La partie gauche est entièrement plongée dans un chromatisme sombre, lequel reprend le rouge bordeaux largement usité dans le rendu du volume du comptoir. Ce traitement offre une merveilleuse scansion de l’espace.

HOMMAGE A’ MONET (100 x 81- blanc sur blanc),

Majoritairement dominé par le vert et le jaune, HOMMAGE A' MONET s’inspire de l’esprit des NYMPHÉAS (1914-1926). Incontestablement, nous nous trouvons face à une splendide réalisation technique. Mais quel est son rapport avec l’ « impressionnisme »? Il est évident que l’œuvre flirte avec l’écriture impressionniste des origines. Surtout dans sa conception des couleurs. Néanmoins, le traitement apporté aux formes ainsi que le côté « fluide » créé par la brillance à outrance du vernis nous éloigne esthétiquement de Claude Monet, tout en saisissant parfaitement l’âme des NYMPHÉAS. C’est en cela qu’il s’agit bel et bien d’un « hommage ». Car pour l’artiste toute peinture est une « impression ». Le tout est de travailler vite pour capter l’irruption de la lumière en tant que couleur. Précisons que des clichés photographiques ont servi de base à la réalisation de cet excellent travail.  

LE CIRIO (100 x 81 cm - fond rouge anglais) 

Le rouge est la fabrique de la base du fond permettant l’émergence ainsi que le développement d’un blanc dont la fonction n’est plus d’être une couleur « neutre » mais bien d’être le passage vers l’accomplissement du mouvement. Le serveur apportant les tasses ainsi que la dame (avant-plan gauche) semblent statiques. Néanmoins, le traitement apporté, tant au vêtement du serveur qu’à la coiffure de la dame, conçu à base de stries se suivant en séries, dynamise l’opacité du blanc et le rend « actif » dans une forme particulière de cinétisme.

SCULPTURE (RUBENS) (100 x 81 cm – fond strié rouge)

Remarquez la posture altière de la femme statufiée dont le mouvement débute à l’avant-plan pour s’étirer de manière ascendante. Observez la folie dans les entrelacs des plis du vêtement. Ce sont, en fait des stries réalisées par des outils pointus qui créent cette agitation visuelle. Si le nom de Rubens est associé au titre c’est parce qu’il est le précurseur de cette technique appliquée sur le fond. Ces stries permettent la simplification du dessin pour obtenir le volume. Il en va de même pour le « clair-obscur » des autoportraits. L’artiste précise que ce fut le même Rubens à pratiquer cette technique bien avant Rembrandt que nous allons à présent évoquer.             

 

AUTOPORTRAIT COULEUR (17ème siècle (34 x 26 cm - clair-obscur)

Il s'agit manifestement d'un hommage à Rembrandt. Trois étapes chromatiques structurent le portrait.

  • Le noir, enveloppant l’arrière-plan
  • Le blanc-jaune. Blanc pour la chevelure, jaune pour le visage
  • Le rouge du vêtement

Des glacis ont été utilisés pour créer les ombres sur le visage par rapport au blanc des cheveux et au jaune soulignant les chairs du faciès. 

L’œuvre fait référence du 17ème siècle. Il s’agit d’un autoportrait. L’équation n’est guère difficile à réaliser. S’agissant d’un autoportrait se référant au 17ème siècle, l’œuvre est un hommage à Rembrandt. Comme l’écrivait fort justement Germain Bazin, l’autoportrait est, en matière de peinture, l’expression majeure de l’extériorisation de la conscience dans tous ses états. Rembrandt, en est le  meilleur théoricien. En quoi l’émergence de la conscience se dévoile-t-elle dans ce tableau? Elle se dévoile par la présence du visage de l’artiste. Mais à l’instar de Rembrandt, il ne s’agit pas d’un simple rendu physique mais bien d’un visage transcendé au niveau de l’âme. Cette dernière s’affirme dans une introspection sombre où le sourire est absent. Elle interroge le visiteur qui seul peut oser une réponse. Rembrandt est là mais Schembari aussi ! Si le maître hollandais est présent, il existe principalement dans le rendu émotionnel de la mise en scène du visage. L’expression est intense. Le personnage, campé de face, fixe le visiteur. Il semble sorti d’une sorte de « camera oscura », comme propulsé de l’arrière-plan d’un noir intense. La composition est essentiellement tricolore. Elle superpose simultanément le noir (arrière-plan), le jaune (associé au visage ainsi qu’aux cheveux) et le rouge (alterné de blanc en stries verticales du vêtement).

REMBRANDT : AUTOPORTRAIT DU KUNSTHISTORISCHES MUSEUM (1657)

Si dans l’autoportrait représenté, les couleurs sont franches et affirmées, l’AUTOPORTRAIT (de petites dimensions) abrité au Kunsthistorisches Museum de Vienne, peint par Rembrandt en 1657, « flotte » pour ainsi dire, dans une luminosité rendue volontairement opaque par le passage répété du pinceau de l’artiste, rendu dans les stries également verticales, effleurant à peine la surface de la toile. Il n’y a pratiquement pas d’arrière-plan, si ce n’est l’espace arrière enserrant la totalité de la composition.

La zone au chromatisme rouge, réservée à la chemise du personnage, renforce le contraste entre le blanc (en dégradés) du visage avec l’ensemble globalement monochromatique de l’ensemble de l’œuvre. Concernant la mise en scène des visages, celui de Rembrandt est campé de face, sur un buste légèrement positionné de trois-quarts. Celui de Schembari s’impose en position frontale. 

JEAN-FRANҀOIS SCHEMBARI a employé trois heures pour réaliser son autoportrait. Campé buste de face, il s’est tenu devant un miroir noir permettant de voir simultanément la lumière et l’ombre sans fatiguer l’œil. La conception de l’ensemble a été réalisée par des pigments qui sèchent très vite, tels que le jaune de Naples pour les chairs du visage. Une économie chromatique a été apportée à la composition : très peu de couleurs pour respecter la palette de l’époque.

Un dénominateur commun unit Rembrandt à Schembari, à savoir l’expression des visages, laquelle est soulignée par un même froncement des sourcils, affirmant la personnalité des sujets. La bouche, fermée, contribue à rendre hermétique l’expression faciale. Bien que, à y regarder de près, la possibilité de l’émergence d’un sourire, frôle à peine le visage de Jean-François Schembari.      

AUTOPORTRAIT (54 x 45 cm - BLANC/BLANC CADRE)

Cette même couleur blanche conçue de façon presque aveuglante, évoquée plus haut, servant de « négatif » à la forme émergente dans une opposition entre deux types de blanc : un blanc « cassé » donnant naissance à un autre blanc dans une note plus claire à partir de laquelle le personnage issu de cette teinte apparaît dans ce qui donne le sentiment d’être l’empreinte originelle, se retrouve dans cette œuvre.    

Le visage est campé de face, reposant sur un buste représenté de trois-quarts. Nous entrons ici dans le royaume du trait. Le visage est structuré par les principaux éléments le composant, à savoir les cheveux, ressemblant à des fils, finement ciselés posés sur le crâne. Les sourcils laissant apparaître les yeux. Le nez sur lequel reposent les lunettes. La bouche, assez charnue, c'est-à-dire matériellement plus affirmée, se signale par rapport au reste. En réalité, ce sont ces quelques éléments qui confèrent au visage son volume. Le vêtement demeure anecdotique.

Toute la composition est basée sur le rapport « blanc sur blanc », lequel insuffle l’énergie dynamique nécessaire à l’œuvre. Elle est là, présente. Néanmoins, effacée par l’extrême finesse du trait, contribuant en dernière analyse, à faire disparaître le sujet. L’œuvre devient puissamment éphémère.  Les cheveux sont réalisés en creux comme dans une gravure.

Le blanc usité est le « blanc gaufré », plus « arrondi », captant et restituant mieux la lumière. Ce procédé pictural fut adopté jusqu’au 18ème siècle.

JEAN-FRANҀOIS SCHEMBARI a ceci de particulier qu’il possède une grande érudition concernant l’histoire de la peinture, laquelle ne se limite pas à son évolution sur le plan diachronique mais également sur l’histoire des techniques picturales qu’il revisite dans chaque œuvre réalisée.     

La pose de la couleur est pour l’artiste une démarche instinctive dont le but est de capturer l’émotion et la lumière. Il instaure ainsi une dichotomie en la rendant indépendante par rapport au sujet. Cette volonté d’indépendance se retrouve à la fois dans la forme et le dessin, mettant en exergue la liberté du geste. Car la hantise de l’artiste est celle d’être prisonnier du sujet. Au point d’affirmer qu’en dernière analyse, le véritable sujet du peintre n’est autre que la peinture elle-même. Il ne peint plus au pinceau parce que les dessins sont lisses et qu’il privilégie tout ce qui est rigide et permet d’être creusé. De là la différence qu’il instaure dans son interprétation par rapport aux notions d’ « artiste » et de « plasticien ». Selon sa théorie, l’artiste oriente ses recherches sur ce que cache l’image à la différence du plasticien pour qui la peinture survole l’image sans jamais en atteindre la profondeur. La technique est là pour appuyer ses moyens d’expression.

Autodidacte, l’artiste a pratiqué le dessin dès son enfance, pour s’orienter par la suite vers la peinture à l’huile à l’âge de douze ans. Il a néanmoins fréquenté les Beaux Arts en 1975 avant de s’intéresser en 1984 à la photographie, ce qui lui sera indispensable dans sa connaissance de la peinture : la réalisation des nymphéas de L’HOMMAGE A’ MANET (cité plus haut), peint d’après un cliché photographique, témoigne de l’importance qu’il accorde à cette discipline. En fait, la découverte d’un ouvrage de Jacques Maroger (1884-1962), peintre, restaurateur et pédagogue, lui révèle qu’aux Beaux Arts, il n’avait pas reçu la formation ad hoc en tant que peintre.

D’où un divorce d’avec la peinture. Grâce à l’ouvrage de Jacques Maroger, il se réconcilie avec ce médium en travaillant sur le thème de l’invisible, tant par la peinture que par la photo. Il décrochera d’ailleurs un prix international pour un travail photographique basé sur le rapport entre l’invisible et la lumière. Si l’artiste a adopté l’huile, c’est parce qu’il recherche l’épanouissement de ce qu’il appelle « une aventure créatrice », ce que ne permet pas l’acrylique. Car cette dernière sèche trop vite et de ce fait, « termine » en quelque sorte l’acte créateur avant l’heure. L’huile, par contre, de par la lenteur de son séchage, permet à l’artiste de poursuivre cette « aventure créatrice ». Nous avons évoqué, plus haut, son immense culture concernant l’histoire de la peinture. Elle se traduit techniquement par une démarche entrée désormais au sein de l’art contemporain, appelée le fusionnisme.

Il s’agit, comme son nom le suggère, de mettre en exergue le mélange des couleurs, toujours au sein d’une perspective historique que l’on retrouve étalé sur la surface de la toile. Issu de l’esthétique contemporaine, le fusionnisme est né en France, dans les années ’90 à Fontainebleau. Associant styles et techniques en plus des encres, acryliques et outils en tous genres, il inclut dans le processus créatif, le langage gestuel de l’artiste ainsi que sa culture et son imaginaire. Sur base du fusionnisme, l’artiste axe son œuvre au centre d’une recherche picturale qui le mène au cœur de l’histoire de l’Art. Sa technique, résolument contemporaine, est basée sur une recherche oscillant entre les cultures flamande et italienne. Dès lors, le fusionnisme s’étale entre les techniques (écoles) d’Antonello de Messine (15ème siècle), de Leonardo da Vinci (16ème siècle), du Titien (école vénitienne, 16ème siècle) jusqu’aux maîtres flamands, Rubens et Rembrandt (17ème siècle), à l’intérieur de savantes fusions chimiques, telles que le médium d’Antonello de Messine, celui de Leonardo da Vinci, la gelée et le mastic en larmes de Rubens. De par son choix, l’artiste propose une œuvre-réflexion basée sur le moment où du fait de la création d’écoles et de techniques innovantes, la peinture devient, comme il l’affirme, un métier. JEAN-FRANҀOIS SCHEMBARI, nous offre une démarche cultivée et laborieuse, contribuant à restaurer la peinture en tant que « sujet », lui rendant derechef sa fonction de labeur, de culture et de connaissance originelles ainsi que ses lettres de noblesse.

 François L. Speranza.

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Collection "Belles signatures" © 2020 Robert Paul

 

N.B. : Ce billet est publié à l'initiative exclusive de ROBERT PAUL, fondateur et administrateur général d'Arts et Lettres. Il ne peut être reproduit qu'avec son expresse autorisation, toujours accordée gratuitement. Mentionner le lien d'origine de l'article est expressément requis. 

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 Photos de l'exposition de JEAN-FRANCOIS SCHEMBARI à l'ESPACE ART GALLERY

                                   

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Commentaire de Jean-Daniel PERRIN le 3 novembre 2020 à 8:54

A lire et relire.

Commentaire de Serge Guérit le 1 novembre 2020 à 19:04

Superbe !!!

Commentaire de Lefebvre Alain Honorat le 1 novembre 2020 à 10:36

Superbe article !

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