Le réseau des Arts et des Lettres en Belgique et dans la diaspora francophone
Vivaldi a exercé une influence capitale sur l'évolution de la
musique préclassique. Il a imposé, sinon inventé de toutes pièces,
la forme du concerto de soliste, contribué puissamment à
l'élaboration de la symphonie, donné au théâtre et à l'Église des
oeuvres dont on commence seulement à mesurer l'importance. Son
retour à la lumière est un des phénomènes les plus curieux et les
plus troublants de l'histoire musicale des temps modernes. De son
vivant, célèbre, admiré de l'Europe entière, il était tombé
brusquement, à l'extrême fin de sa vie, dans un oubli si profond
que sa mort passa inaperçue et que pendant un siècle son nom
disparut, même dans sa patrie, des histoires et recueils
biographiques. Il dut sa résurrection à celle de Bach, au milieu du
XIXe siècle, lorsqu'en inventoriant les manuscrits du Cantor on
retrouva les copies et transcriptions qu'il avait faites
d'originaux vivaldiens restés jusqu'alors ensevelis sous la
poussière des bibliothèques. Longtemps mésestimée, l'originalité
créatrice de Vivaldi fut révélée au début du XXe siècle par les
travaux d'Arnold Schering, de Marc Pincherle, de l'Accademia
Chigiana et d'Olga Rudge, puis, dès la fin de la Seconde Guerre
mondiale, par la colossale édition intégrale de la musique
instrumentale par l'Istituto italiano Antonio Vivaldi dans la
révision de Malipiero. Le tricentenaire de sa naissance donna une
impulsion nouvelle aux recherches sur Vivaldi, dont la musique
d'Église et le répertoire lyrique (cantates et opéras) sont
désormais systématiquement explorés, en vue de l'édition critique
entreprise chez l'éditeur milanais Ricordi.
Professeur et compositeur
Antonio Lucio Vivaldi est né à Venise le 4 mars 1678, fils de
Giovanni Battista Vivaldi, violoniste de la chapelle ducale de San
Marco. Les premiers rudiments de son art lui furent probablement
donnés par son père. Orienté vers une carrière ecclésiastique, il
fut ordonné prêtre en 1703, mais renonça à célébrer la messe dès
1705 sans quitter l'Église pour autant, en raison d'une stretezza
di petto (étroitesse de poitrine), que l'on peut raisonnablement
assimiler à un asthme, selon les symptômes évoqués par Vivaldi
soi-même dans une lettre de 1737. Dès lors, il partagea son
activité essentiellement musicale entre la composition, la
direction et l'enseignement d'une part, et une carrière lyrique
d'opériste, de chef d'orchestre et d'imprésario d'autre part. C'est
au séminaire musical de la Pietà que Vivaldi professa. C'était un
des quatre fameux « hôpitaux » de Venise pour jeunes filles
abandonnées, où l'on sélectionnait les plus douées pour la musique,
sous la direction des meilleurs maîtres. Vivaldi assuma pendant des
périodes plus ou moins longues les fonctions de maître de violon,
de viole all'inglese , de compositeur et de chef pour l'orchestre
de l'institution, sans oublier les interrègnes comme maître de
choeur, pendant lesquels il occupa la place laissée vacante par le
départ des titulaires successifs.
Il mena parallèlement une carrière de virtuose, applaudi dans
l'Europe entière, goûta la vie de musicien de cour à Mantoue
(1718-1720), mais se passionna surtout pour le théâtre d'opéra. Il
aura pour la scène investi des sommes gigantesques, travaillé dans
des conditions difficiles avec des menaces de censure, des soucis
d'organisation et des procès, pour défendre une oeuvre lyrique dont
on commence tout juste à mesurer la portée.
Il mourut à Vienne le 17 juillet 1741, à soixante-trois ans, après
un départ de Venise l'année précédente. Abandonné par ses
protecteurs bohémiens, sa misère était totale.
Il laissait une oeuvre énorme : près de six cent cinquante
compositions instrumentales, plus de cinquante opéras, quatre
oratorios, six sérénades, trente cantates de chambre et une
soixantaine de pages sacrées.
Le maître du concerto
Vivaldi n'a pas créé de toutes pièces le concerto de soliste, qui
devait supplanter le concerto grosso et ouvrir la voie à la
sinfonia préclassique. Avant lui, on trouve chez Albinoni, Torelli
et d'autres le dispositif qui consiste à encadrer un mouvement lent
entre deux allégros (le mouvement lent parfois réduit à quelques
mesures, voire à une simple cadence) ; mais aucun de ses devanciers
n'avait pris conscience des ressources expressives de cette
structure tripartite. Ce sont la découverte et l'exploitation
géniale de ces ressources qui caractériseront le concerto
vivaldien, lui donneront l'impulsion décisive, en feront le point
de départ d'une évolution ininterrompue.
« Le solo de concerto, a dit Saint-Saëns en 1905, est un rôle qui
doit être conçu et rendu comme un personnage dramatique. » C'est
dans cet esprit que Vivaldi a écrit ses concertos, à partir du
prestigieux recueil de L'Estro armonico op. 3, publié en 1711, où
le génie vivaldien trace péremptoirement le devenir du concerto,
depuis l'archaïque concerto grosso jusqu'au concerto pour véritable
soliste, chargé de passion, véritable transposition instrumentale
du monde de l'opéra. Suivront ces manifestes de la libération du
soliste que constituent La Stravaganza op. 4 (1714), Il Cimento
dell' Armonia e dell' Invenzione op. 8 (1725), qui inclut Les
Quatre Saisons , La Cetra op. 9 (1727) et, enfin, les concertos de
haute maturité, préclassiques dans leur développement et proches,
par leurs difficultés techniques, des concertos de Tartini ou de
Locatelli. Les deux cent quarante concertos pour violon conservés
sont d'une facture très inégale, mais, dans les concertos où il a
pris le temps d'être lui-même, résonne un accent qu'on n'avait
jamais entendu avant lui. Il exalte un sentiment personnel, un
lyrisme dont la vogue va être aussi étendue que soudaine. Virtuose
admiré, il écrit pour lui-même des soli qui concentreront sur sa
personne l'attention passionnée des auditeurs.
Bientôt le concerto de soliste tel qu'il le traitera - avec son
plan d'une simplicité lumineuse, son ardeur entraînante, une
écriture homophone analogue à celle de l'opéra, l'agrément des
prouesses de virtuosité - apparaîtra comme la forme moderne par
excellence. Ses deux mouvements extrêmes, tous deux allegro ou
presto , sont bâtis sur un même plan : un thème principal, qui peut
être assez long et se scinder en plusieurs tronçons susceptibles
d'être, par la suite, utilisés séparément, est dévolu au gros de
l'orchestre, le tutti . Entre ses réapparitions, qui sont comme les
assises du morceau, le soliste intervient, soit dans une
présentation ornementée du thème principal, soit dans un thème
secondaire qui lui appartient en propre, soit, plus souvent, dans
des traits de vélocité faisant fonction de divertissements.
C'est dans le mouvement lent médian que Vivaldi innove avec le plus
de hardiesse, tant dans la forme que dans la substance même. Il est
vraiment le premier à faire passer le pathétique des airs les plus
passionnés de l'opéra vénitien dans le largo, qui devient le point
culminant du concerto. Désormais ce sera moins une construction
abstraite qu'une grande effusion lyrique. Le soliste s'y abandonne
à son inspiration avec un élan que l'orchestre n'est plus là pour
freiner, car il s'efface - l'accompagnement restant confié à
l'orgue ou au clavecin - ou ne reste en scène que pour les
ritournelles qui encadrent le solo, à moins que, mettant en oeuvre
un procédé d'orchestration fréquent à l'opéra, il n'accorde au
soliste que le soutien ténu d'un dessin de violons et d'altos,
toutes basses supprimées. Le soliste n'est pas nécessairement un
violoniste : des quelque cinq cent vingt concertos répertoriés,
près de la moitié sont bien écrits pour violon, sans oublier la
cinquantaine de pages mettant en vedette des combinaisons de deux à
cinq archets solistes (violons, plus violoncelles ou viole
all'inglese ). Les autres révèlent le plus étonnant catalogue
d'instruments solistes : vingt-neuf concertos pour violoncelle,
trente-neuf pour basson, huit pour viole d'amour, vingt pour
hautbois, quinze pour flûte traversière. Trompettes, cors naturels,
mandolines lombardes, flautino , liutino , salmoe ont également
sollicité l'attention de Vivaldi, qui les a traités avec une très
exacte connaissance de leurs ressources, employés comme prime donne
instrumentales face à l'orchestre, quand ils ne mêlent pas leurs
timbres anachroniques en des concertos à trois, quatre ou cinq
solistes différents et basse continue, d'un modernisme inouï. La
Pietà, à laquelle ils étaient destinés, représentait pour Vivaldi
un laboratoire de timbres, où il combinait les possibles en une
alchimie sonore d'une richesse quasi ésotérique.
Véritables symphonies pour cordes, d'exécution facile pour les
jeunes musiciennes de la Pietà, les concerti ripieni, tout en
sacrifiant au nouveau type homophonique, font largement appel à une
écriture polyphonique qui, loin du rôle stérilisant qu'elle avait
joué en s'hypertrophiant à la fin de la Renaissance, devient
principe d'enrichissement. Au moment où le discours musical est en
danger de se réduire à une simple mélodie accompagnée, plus ou
moins farcie de traits de virtuosité, le recours à un contrepoint
allégé, modernisé, capable de transiger avec l'harmonie verticale,
va conjurer la décadence de l'orchestre. L'écriture à quatre voix
deviendra un stimulant pour les recherches de sonorité aussi bien
que de forme, de là, l'un des principaux ressorts du développement
symphonique.
La musique descriptive
La musique descriptive occupe une large place dans la production
instrumentale de Vivaldi. Elle va de la suggestion d'un état d'âme
(Inquietudine , Il Riposo , Il Sospetto ) à de véritables «
musiques à programme », chasses, tempêtes, nuit où circulent des
fantômes. Sa plus brillante réussite réside dans les quatre
concertos des Saisons , réunis dans l'opus 8 (de 1725) après avoir
circulé, manuscrits, dans toute l'Europe. C'est aux Saisons , et
plus particulièrement au concerto du Printemps , que Vivaldi a dû
une flambée de gloire plus vive encore que celle que la publication
de L'Estro armonico avait suscitée quatorze ans plus tôt. Ce qui
aujourd'hui nous frappe le plus, en dehors de la saveur des idées
et des timbres instrumentaux, c'est la façon qu'a Vivaldi de
décrire avec toute la précision dont le XVIIIe siècle était féru,
mais en même temps de faire entrer les scènes et péripéties
décrites dans le cadre et selon le plan du concerto : un « sommeil
», entre un orage et des danses champêtres, le recueillement au
coin du feu, entre deux tempêtes d'hiver, ce n'est rien d'autre que
le largo médian, précédé et suivi des deux mouvements vifs. A
l'intérieur de chaque mouvement, il en va à peu près de même. Les
tutti jouent le rôle traditionnel : gros oeuvre de la construction,
élément de symétrie et de stabilité ; en même temps, ils expriment
la nuance dominante du morceau, insouciante gaieté du printemps,
langueur accablante de l'été, etc. Les soli sont à la fois les
divertissements modulants, les traits de virtuosité que nous
connaissons, et les détails de la description, chants d'oiseaux,
murmures des sources, aboiement du chien, marche titubante de
l'ivrogne, glissade et chute sur le verglas du voyageur
d'hiver.
La musique descriptive avait dans sa conception, ses matériaux, ses
procédés d'orchestration, de nombreux points de contact avec la
musique de théâtre. Chez Vivaldi, il n'existe pas de séparation
nette entre le vocal et l'instrumental. Constamment, les genres
s'interpénètrent, se chevauchent, se pillent avec une unité de
style caractéristique.
Le musicien sacré
La grandeur de la musique sacrée de Vivaldi ne tient pas à sa
portée historique, car elle a peu circulé de son vivant, mais à ses
qualités artistiques et à son inspiration élevée. Sans rejoindre,
comme chez Bach, la réflexion spéculative, l'expression reste, dans
les oeuvres les plus marquantes, toujours très personnelle,
attachante, et d'une chaleureuse humanité.
Alors que Vivaldi composa concertos et opéras en continuité, la
musique sacrée fut élaborée en trois étapes limitées dans le temps.
La première correspond pour l'essentiel à des commandes de la
Pietà, entre le départ du maestro Francesco Gasparini (avr. 1713)
et l'appointement de son successeur, Carlo Pietro Grua (févr.
1719). Certaines constantes stylistiques apparaissent, imposées par
la présence de voix uniquement féminines dans le choeur. Les
parties de ténors et de basses, destinées par conséquent à des
femmes à la tessiture grave, sont souvent doublées par les
instruments, pour combler quelque possible défaillance. L'écriture
suit une ligne claire pour la voix comme pour l'orchestre, enrichi
parfois d'un obligato de hautbois. Le Stabat Mater RV621,
l'oratorio Juditha triumphans , les Gloria RV588 et 589, le
Magnificat RV610b restent parmi les plus belles réussites de cette
période.
Pendant la décennie suivante, entre son retour de Mantoue à Venise
et un voyage dans les territoires de l'Empire autrichien en 1729,
Vivaldi honore diverses commandes étrangères à la Pietà. Il compose
en particulier des psaumes et parties de messe in due cori , avec
double choeur et double orchestre, révélateurs d'une maturation
stylistique. La texture devient plus complexe, le contrepoint
ostentatoire, les parties de basses plus exigeantes, alors que
l'orchestre s'enrichit de parties de flûtes et de hautbois obligés.
Les chefs-d'oeuvre abondent : Kyrie RV587, Dixit Dominus RV594,
Beatus vir RV597, Confitebor tibi Domine RV596.
Peu de temps avant de clore sa collaboration avec la Pietà, en
1739, Vivaldi fournit ses ultimes compositions sacrées, où il paie
son tribut au culte du solismo et adapte son langage à la manière
galante en vogue à Venise. Deux pages majeures sont reprises de
compositions antérieures : les versions révisées du Magnificat
RV611 et du Beatus vir RV795, qui portent les stigmates d'une
significative évolution stylistique.
Dans tous les genres explorés dans la soixantaine d'oeuvres sacrées
qui nous est parvenue, Vivaldi témoigne de la même spontanéité, de
la même sincérité, de la même ardeur, pont tendu entre
l'imagination du musicien et la foi du Prete rosso.
Le musicien lyrique
Dans une lettre datant de 1739, deux ans avant sa mort, Vivaldi
déclare avoir composé quatre-vingt-quatorze opéras. Nous n'en
connaissons de façon sûre qu'une cinquantaine, et nous ne possédons
la musique que de vingt et un d'entre eux (ni tous complets ni
entièrement de sa plume). Composés parfois à la hâte, de nombreux
morceaux voyageant tels quels d'un opéra à l'autre, ils respectent
globalement la séparation rigoureuse entre récitatifs et airs, la
maîtrise de la technique du chant et le contrôle parfait des moyens
expressifs permettant de « coller » efficacement au drame. Une
étude chronologique du style révèle comment son esprit
d'indépendance poussa Vivaldi, dès le début de sa carrière, à
combiner les fonctions de compositeur et d'imprésario.
Dès ses premières commandes lyriques (1713-1718), Vivaldi apparaît
comme le plus moderne des compositeurs vénitiens, alternative aux
Pollarolo (Carlo Francesco et Antonio), Lotti, Gasparini ou
Albinoni, tenants de la tradition. Il conserve néanmoins des
attaches avec l'ancien théâtre, héritier du Seicento. Les airs se
trouvent souvent au milieu d'une scène, et non pas obligatoirement
à la fin ; là, en fait, où ils contribuent le mieux à la situation
dramatique. Ils adoptent souvent la forme binaire, ou d'un seul
tenant, et ne sont pas forcément avec da capo . Les rôles sont
équitablement répartis, avec encore quelques éléments comiques. Le
nombre de scènes est important, et l'instrumentation fait appel aux
instruments rares.
La décennie suivante (1718-1726) conduit Vivaldi loin de sa ville
natale, à Mantoue, Milan ou Rome. C'est le triomphe du « style
moderne » vénitien, fustigé par Benedetto Marcello dans son Teatro
alla moda de 1720. Vivaldi en est un des vibrants représentants. La
voix est prééminente, souvent accompagnée colla parte pour un
impact acoustique plus grand, la distinction est nette entre
passages déclamatoires et coloratures, et dans l'orchestre la ligne
des basses est souvent simplifiée. Vivaldi reste pleinement maître
de ses propres ressources, enrichies par un acquis instrumental
merveilleux. De plus, en bon imprésario attentif aux goûts de son
public potentiel - les classes moyennes des petits théâtres
vénitiens où il donnait ses oeuvres -, il glisse savamment
intrigues amoureuses et spectacles orientaux, préférés aux valeurs
aristocratiques d'onore ou de fortezza , dont il pressent la
précarité.
De 1727 à 1739, Vivaldi tente, tant bien que mal, de résister à
l'invasion des talents venus du Sud, depuis son bastion du
Sant'Angelo, purement vénitien, alors que le San Giovanni
Grisostomo, la plus grande scène de Venise, s'ouvre aux
Napolitains. Vivaldi regarde désormais vers Leonardo Vinci ou
Nicola Antonio Porpora, dénichant et s'emparant d'idiomes
stylistiques que le public aime à côté des siens propres, en
particulier dans le cantabile et l'allegro chantant. Tout en se
pliant à la mode, il sauve cependant les moments centraux et
dramatiques du drame, réalisant l'union harmonieuse du pathétisme
baroque avec une expression plus sensible, dans le cadre d'un style
mélodique riche, lié toujours aux affetti de l'âme. Les airs sont
superbes, les da capo merveilleusement épanouis, avec un
accompagnement instrumental à quatre parties dépouillé, mais
efficace, témoignage d'un fabuleux métier.
On perçoit mieux, maintenant, l'influence que Vivaldi a exercée en
profondeur sur les destinées de la musique, la révélation que lui a
due Bach des formes et de l'esprit de la musique italienne de son
temps, l'impulsion donnée au concerto et à la sinfonia, une
abondance de tournures mélodiques et rythmiques nouvelles, dans
lesquelles ont puisé, pendant près d'un demi-siècle, des
compositeurs de tous pays. On lui rendra grâce d'avoir été de la
façon la plus directe un créateur, un poète d'une puissance lyrique
exceptionnelle.
Bienvenue dans
Arts et Lettres
Robert Paul recommande
Théâtre National Wallonie-Bruxelles
Thierry-Marie Delaunois
Billets culturels de qualité
BLOGUE DE DEASHELLE
Attention!: lire nuit gravement à l'ignorance.
Nouveau: Partenariats multilingues:
7 partenariats à plusieurs mains
-87 billets
-16 billets
Voies et chemins antiques de la Grèce
-19 billets
-39 billets
-38 billets
-5 billets
Ancien Testament
En préparation
I. 1830-1880 : Le romantisme embourgeoisé
II. 1880-1914 : Un bref âge d’or.
III. 1914-1940 : Avant-gardes et inquiétude
IV. 1940-1960 : Une littérature sans histoire
V. 1960-1985 : Entre hier et demain
Max Elskamp, dit "L'admirable", poète à qui est dédié le Réseau Arts et Lettres
-27 billets
Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.
(Collection Robert Paul).
© 2021 Créé par Robert Paul.
Sponsorisé par