Le réseau des Arts et des Lettres en Belgique et dans la diaspora francophone
Longtemps,
Haendel est resté l'homme d'une seule oeuvre. Prodigieusement
populaire dans les pays anglo-saxons, Messiah - Le Messie - était
peu connu, et moins apprécié encore, des Français. Le compositeur
souffrait d'avoir été l'exact contemporain de Jean-Sébastien Bach,
que les commentateurs présentaient dans sa double gloire de
musicien spirituel et de savant chercheur, créateur d'une musique «
pure ». Avec le renouveau d'intérêt qui entoure aujourd'hui la
culture « baroque » apparaît enfin la grandeur d'une oeuvre qui,
donnée en concert ou enregistrée, sort de l'ombre et reçoit un
accueil enthousiaste. Pourtant, un public féru d'interprétations
nouvelles et de virtuosité ne distingue pas toujours ce qui sépare
ce musicien de la grande famille des compositeurs d'opéras qui
peuplent les corridors de l'histoire du XVIIIe siècle.
Un constat s'impose : Haendel vit sa
musique de façon exceptionnelle. Son art est pour lui tout à la
fois le but de sa vie et le moyen de satisfaire un appétit de
gloire presque sans limite. Compositeur hors normes, il est aussi
un aventurier dont la carrière se mesure en terme de succès et
d'échecs matériels. Un étrange parcours coupé de brusques ruptures
fera de ce jeune Allemand le grand maître de l'opéra italien, puis
le champion d'un oratorio auquel il donnera une forme
neuve.
Jeunesse d'un
héros
L'Europe du XVIIIe siècle ne se soucie
guère de l'orthographe des noms propres, surtout lorsqu'il s'agit
de noms étrangers, dont chacun donne une transcription phonétique
approximative. Italie, Allemagne ou Angleterre, nous connaissons
une douzaine de graphies différentes des noms et prénoms du
musicien ; si chacune d'elles a sa logique, son emploi est le plus
souvent un fait de hasard. Nous avons choisi de donner à Haendel
l'orthographe qu'avait retenue le plus célèbre de ses biographes
français, Romain Rolland
Georg Friedrich Haendel naît à Halle, le
23 février 1685. Un grand-père pasteur, un père barbier-chirurgien
de quelque renom, rien dans la tradition familiale ne prédispose le
jeune garçon à devenir musicien. On connaît la légende : un enfant
prodige joue du clavecin en cachette de son père, se rend
clandestinement au palais, se fait entendre d'un prince ami des
arts dont l'intervention personnelle viendra à bout des réticences
paternelles. Si les détails sont fortement romancés, le fond reste
exact : c'est en forçant le destin que le jeune Georg Friedrich
parvient à entrer en musique. L'organiste de la Marienkirche de
Halle, Friedrich Wilhelm Zachow, l'initie à la science du
contrepoint et lui fait connaître la discipline austère de la
musique d'église telle qu'on la pratique en Allemagne du
Nord.
Le métier de musicien d'église ne suffit
pas à ce jeune homme plein d'ambition. Abandonnant une carrière à
laquelle Jean-Sébastien Bach restera fidèle jusqu'à son dernier
jour, Haendel déserte Halle pour Hambourg, échangeant la sécurité
d'une ville de province fermée sur elle-même pour le mouvement
d'une métropole, première ville d'Allemagne à s'être donné une
salle d'opéra. Deuxième violon au Theater auf dem Gänsemarkt
(Théâtre du marché aux oies), Haendel s'essaie à un modèle venu
d'Italie mais qui n'est ici qu'un agrégat où se mêlent les langages
et les styles. Témoins de cet apprentissage, les opéras Florinda ,
Dafne et Almira ne portent guère la marque du génie, même
naissant.
Haendel comprend vite que l'opéra est
l'instrument qui lui permettra de se tailler une place dans le
monde musical mais aussi qu'il lui faut remonter aux sources, aller
étudier en Italie les ressorts de cette magnifique machine à
séduire. A la fin de 1706, il quitte donc Hambourg, bourse légère
et nez en l'air, en direction de Florence et de Rome. Ne nous y
trompons pas, ce voyage d'études est un voyage de conquête. Pendant
trois ans, Haendel mène en Italie une étonnante campagne de
séduction sur laquelle nous sommes faiblement documentés. Florence,
Rome, Naples sont les étapes d'un tour d'Italie qui s'achève en
décembre 1709 avec le succès triomphal d'une Agrippina applaudie à
Venise. Le caro Sassone a été bien accueilli ; composant odes,
cantates et oratorios, il a partout tenu son rang dans la vie
musicale italienne. Quand il décide de repartir, il a appris des
Italiens tout ce qu'il pouvait attendre d'eux ; qui plus est, il a
pris goût au parfum de la gloire. Il est prêt pour la grande
aventure.
Conquête d'un
royaume
La renommée qu'il s'est acquise vaut au
jeune musicien de se voir offrir le poste de Kapellmeister de la
cour de Hanovre. S'il accepte cette fonction honorable et bien
payée, Haendel n'en mûrit pas moins un projet plus ambitieux. Il
n'a pas plus tôt pris ses fonctions qu'il demande un congé et part
pour Londres. Ce choix va conditionner toute sa vie. Par sa
population comme par sa prospérité, Londres est alors la première
ville du monde. En Grande-Bretagne, une aristocratie terrienne et
une bourgeoisie commerciale, l'une et l'autre férues de culture,
ont enlevé à la royauté le privilège de l'argent et du pouvoir.
Cette multiplicité des patronages dictera sa conduite à
Haendel.
Haendel fait goûter aux Anglais un
produit musical qu'ils ignorent encore et où il est passé maître.
Le 24 février 1711, Rinaldo , son premier opéra écrit pour eux,
remporte un succès qui le confirme dans son projet. Il ne
s'empresse toutefois pas de poursuivre son avantage ; les années
qui suivent voient peu de compositions pour la scène. Haendel se
montre plus soucieux d'assimiler la culture musicale de son nouveau
pays et de se faire une place dans la société londonienne. Quelques
pièces officielles lui permettront de se poser en successeur de
Purcell, dont la mort, seize ans plus tôt, a laissé l'Angleterre
sans voix.
La démarche se révèle payante. 1719 voit
naître une Royal Academy of Music installée au King's Theater et
dont Haendel est nommé directeur musical. L'institution n'est
royale que de nom ; il s'agit en fait d'une initiative privée de
quelques aristocrates décidés à s'offrir un plaisir nouveau.
Haendel recrute des chanteurs, fixe les programmes et, surtout, il
compose. Dans les neuf premières années de l'Academy, il n'écrit
pas moins de quatorze opéras. En 1724, avec Giulio Cesare in Egitto
ou Tamerlano , il offre le type le plus parfait de l'opéra à la
manière italienne. Ambitieux et arriviste, Haendel utilise la
puissance que lui donne son poste pour écarter toute concurrence.
Plusieurs compositeurs (le plus connu est Giovanni Bononcini)
apprendront ainsi l'inutilité de s'opposer à ce Jupiter
tonnant.
Naturalisé en 1727, Haendel est chargé de
composer quatre hymnes pour le couronnement du roi George II. Tout
semble lui sourire, lorsque l'édifice soigneusement élaboré menace
de s'écrouler. L'opéra est un coûteux jeu de princes, et les nobles
lords actionnaires de l'Academy renâclent à payer le prix de leur
plaisir. Lourd déficit, appels de fonds refusés, dépôt de bilan, le
théâtre ferme ses portes le 1er juin 1728. Ne s'étant jamais assuré
un protecteur officiel, Haendel se retrouve aussi nu que lors de
son arrivée à Londres.
Il commet alors l'acte le plus héroïque,
et le plus insensé, de sa carrière. Refusant de s'incliner devant
la réalité économique, il décide de reprendre l'entreprise à son
compte. Huit ans durant, il poursuit un combat perdu d'avance.
Saison après saison, dans un climat d'indifférence ou d'hostilité
ouverte, il monte des spectacles. Dix-sept opéras composés pendant
cette période font preuve d'un génie sans cesse renouvelé.
Abandonnant les livrets sentimentalo-historiques que pratiquent les
Italiens, il revient à la tradition du premier baroque avec Orlando
et Alcina ; il introduit des ballets dans ses compositions,
s'essaie au genre de l'oratorio. Rien n'y fait : une ruine totale,
argent, santé, réputation, est au bout du chemin. Le 13 avril 1737,
il est frappé d'une paralysie du bras droit.
Tout pourrait se terminer ici. Mais
l'homme Haendel est doté d'une formidable vitalité, tant physique
que mentale. Quelques semaines de soins, et le phénix renaît de ses
cendres. Il sait maintenant que l'opéra est à Londres une voie sans
issue. S'il en compose encore quelques-uns, il cherche ailleurs
l'instrument d'un succès auquel il n'a pas renoncé.
Une nouvelle
carrière
L'instrument du succès sera l'oratorio.
Ce changement d'activité procède pour une part d'une démarche
spirituelle ; il correspond aussi à une analyse précise du marché
de la musique à Londres. L'oratorio coûte moins à produire que
l'opéra : ni décors ni machines, de solides voix anglaises au lieu
des vedettes capricieuses importées d'Italie. Il touche une
clientèle plus large : cette bourgeoisie londonienne faite de gros
commerçants ignorant l'italien mais qui préfèrent écouter dans un
langage qu'ils comprennent de belles histoires tirées de la Bible
ou de la mythologie classique. Ajoutons que l'oratorio n'est pas,
comme l'opéra, interdit pendant le carême. Les conditions du succès
commercial sont réunies.
Toutefois, la reprise est difficile. Si
quelques succès importants et la publication de plusieurs recueils
de musique instrumentale mettent le musicien à l'abri du besoin
immédiat, ils ne lui rendent pas la place éminente qui a été la
sienne. Ainsi Le Messie , applaudi à Dublin en avril 1742, est
boudé à Londres. Curieusement, c'est la politique qui donnera à
Haendel l'occasion de sa rentrée en scène définitive.
En 1745, Charles Édouard Stuart,
prétendant remettre sa famille sur le trône et chasser le roi
hanovrien George II, débarque en Écosse, lève une armée avec
l'appui de la France et la dirige vers les comtés du sud de
l'Angleterre. L'émotion et la peur sont fortes à Londres. Haendel
se place résolument dans le camp loyaliste. En 1746, un Occasional
Oratorio , oratorio de circonstance, est suivi, la paix revenue,
d'un Judas Maccabaeus en l'honneur du duc de Cumberland, vainqueur
des Écossais à Culloden. Transformé en chantre national, le
musicien reconquiert d'un coup la faveur du public.
Jusqu'à la fin de sa vie, celle-ci ne lui
fera plus défaut. Homme apaisé, Haendel partage son énergie entre
la musique et la philanthropie. Solomon , Susanna , Theodora sont
les jalons d'un automne doré. Le ton change avec Jephta , composé
en 1751. Le malheur a rattrapé le vieil homme qui découvre, alors
qu'il travaille à son oratorio, que sa vue s'en va. Une opération
manquée, et Haendel s'enfonce dans une nuit de plusieurs années. Il
mourra le Vendredi saint 13 avril 1759 et sera enterré à
Westminster.
La manière
haendélienne
Notre indifférence à l'oeuvre
haendélienne contraste avec l'admiration que lui ont portée les
musiciens qui furent ses successeurs immédiats. Entendant Le Messie
au cours d'un de ses voyages londoniens, le vieux Haydn découvre
des voies nouvelles qui le conduiront aux deux grands oratorios, La
Création et Les Saisons . Mozart transcrit Haendel, « celui d'entre
nous qui sait le mieux ce qui fait grand effet [...]. Quand il le
veut, il frappe comme le tonnerre ». Beethoven dit de Haendel qu'il
est « le plus grand, le plus savant compositeur qui ait jamais vécu
», et ajoute : « Je voudrais me découvrir et m'agenouiller devant
sa tombe. » Avec eux, Chopin, Schubert, Schumann et Mendelssohn ont
mieux reconnu que nous la grandeur de Haendel.
Notre erreur vient peut-être de ce que
nous avons écouté Haendel sans nous soucier de son aventure. De
fait, son style est le produit nécessaire de son étonnant parcours
professionnel. Voyageur européen doté d'un formidable appétit, il
nourrit son langage de compositeur du parler des pays qu'il
traverse ; entrepreneur, il utilise son génie musical comme un
instrument de promotion économique et mondaine ; farouchement
ambitieux, il s'affranchit des contraintes sociales qui pèsent sur
sa profession ; ce faisant, il invente des formes nouvelles et crée
un langage qui n'appartient qu'à lui.
Les années allemandes de Haendel ont été
des années de formation, où il n'y a de place que pour un travail
d'apprenti. Ce sont pourtant des années riches ; le jeune homme y a
appris les fondements irremplaçables de son métier : une solide
connaissance des techniques de l'harmonie, le goût des sonorités
instrumentales, un sens très sûr du coloris musical. La fermeté de
ces bases donne à toute son oeuvre une assise qui manque souvent à
ses rivaux. Ajoutons qu'il gardera jusqu'à la fin de ses jours des
réflexes musicaux dont la source doit être cherchée dans le
souvenir des mois passés à la Marienkirche de Halle, notamment
l'habitude d'enrichir son discours de thèmes de chorals empruntés à
la liturgie luthérienne.
Plus court, trois ans à peine, le séjour
en Italie le marquera à jamais. Quand il arrive à Florence, en
1707, il a encore toute la gaucherie d'un jeune Allemand empêtré
dans son excès de savoir ; quand il repart dans les premiers jours
de 1710, il est passé maître dans cet art de l'opéra qui semblait
un monopole des Italiens. Au soleil de Rome et de Naples ont germé
en lui ce goût de la mélodie pure et cette facilité d'expression
qui lui permettront de séduire les auditoires les plus divers. Son
prodigieux optimisme musical reste nourri de cette expérience de
jeune homme qui fait de lui un cousin de Bernin et de Rubens : la
Rome baroque, ses dômes et ses jardins, et l'éclat du soleil dans
le jet des fontaines.
Que le langage haendélien soit le produit
d'un mariage de l'harmonie allemande et de la mélodie italienne est
évident. Cette constatation ne suffit pourtant pas à expliquer la
force de persuasion d'une musique dont l'impact populaire a été
exceptionnel. Il faut chercher plus loin et constater l'existence
d'autres influences plus discrètes. Rappelons le souci que le
musicien a montré, dès ses premières années londoniennes,
d'angliciser son style. Après le Rinaldo de 1711, il apparaît comme
le prophète de l'art italien chez les Anglais ; cela ne lui suffit
pas ; à la recherche de coloris nouveaux, il se met à l'école des
maîtres anglais du chant polyphonique : en premier lieu Purcell et
les compositeurs de l'âge d'or élisabéthain, dont il devient
l'héritier légitime au même titre que ses rivaux purement
britanniques. Il emprunte à la musique française elle-même
certaines des formes qu'il emploie dans ses opéras postérieurs à
Alcina .
Certains auteurs ont voulu voir dans
cette capacité d'assimilation une volonté délibérée de syncrétisme.
C'est aller un peu vite en besogne ; Haendel est tout sauf un
théoricien, et il n'a jamais cherché à réaliser une synthèse des
goûts réunis. S'il varie les moyens d'expression qu'il utilise,
c'est par un besoin très pragmatique de séduire des auditoires
multiples.
Ce qui nous amène à une autre
caractéristique de la manière haendélienne. L'homme a, en effet,
construit toute sa carrière sur le refus de la situation de
musicien « en service » qui assure à tous les compositeurs de son
temps leur sécurité matérielle et morale. Ayant choisi la liberté,
il se prive des ressources du mécénat institutionnel et se condamne
à satisfaire le plus difficile et le plus inconstant des patrons,
le grand public. Un tel choix de carrière implique des choix
artistiques, dont le plus significatif est celui qui fait du
théâtre son champ de bataille favori. Opéras ou oratorios,
l'essentiel de son oeuvre est destiné à la scène dramatique. Cela
entraîne un ensemble de qualités (éventuellement de défauts) qui
marquent jusqu'à sa musique instrumentale et ses compositions
religieuses.
Avant tout, il lui faut séduire vite un
auditoire changeant, aux réactions imprévisibles. Ainsi s'explique
le soin apporté aux grandes arias qui doivent tout à la fois être
faciles à entendre et faire valoir la virtuosité des interprètes.
Castrats ou sopranos, ces monstrueux « rossignols » italiens
attirent un public qui vient au théâtre pour les voir et les
entendre comme on va assister aux ébats de bêtes curieuses ; la
force de Haendel est d'avoir enchâssé leurs exercices de virtuosité
éperdue dans des constructions dramatiques solides. Entrepreneur,
il lui faut composer vite ; d'où la fréquence des remplois
thématiques qui est souci d'efficacité ; mélodique ou rythmique,
une formule capable de retenir l'attention du public est un
matériau trop précieux pour être abandonné au nom d'une vaine
originalité.
Compositeur soucieux de virtuosité
vocale, Haendel se distingue peu des innombrables « fabricants »
d'opéras de son temps. Sa grandeur est ailleurs, faite d'une force
dramatique qui ne l'abandonne jamais et que vient soutenir le souci
de l'équilibre entre la voix et l'instrument. Opéras ou oratorios,
ses compositions, aussi répétitives qu'elles puissent paraître,
racontent des histoires tendres ou violentes, héroïques ou
pastorales, dont les héros, échappant à la convention, aiment et
souffrent de façon humaine. En cela, il transcende le bel canto et
apparaît comme le plus parfait technicien de l'opéra à l'italienne.
Son énergie récuse la banalité ; c'est là probablement ce qui
provoque l'admiration que lui portent Mozart et
Beethoven.
Haendel peut aussi être considéré comme
le parfait musicien européen avant la lettre. Aux sociétés et aux
Églises si diverses qu'il sert, il parle toujours le même langage,
simple et fort, que la recherche technique surcharge rarement. Nous
voici ramenés à notre point de départ, à l'incroyable popularité du
Messie , cette grande machine à réunir les hommes de bonne volonté
par-delà les frontières, les langages ou les classes.
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