Haendel

Longtemps, Haendel est resté l'homme d'une seule oeuvre. Prodigieusement populaire dans les pays anglo-saxons, Messiah - Le Messie - était peu connu, et moins apprécié encore, des Français. Le compositeur souffrait d'avoir été l'exact contemporain de Jean-Sébastien Bach, que les commentateurs présentaient dans sa double gloire de musicien spirituel et de savant chercheur, créateur d'une musique « pure ». Avec le renouveau d'intérêt qui entoure aujourd'hui la culture « baroque » apparaît enfin la grandeur d'une oeuvre qui, donnée en concert ou enregistrée, sort de l'ombre et reçoit un accueil enthousiaste. Pourtant, un public féru d'interprétations nouvelles et de virtuosité ne distingue pas toujours ce qui sépare ce musicien de la grande famille des compositeurs d'opéras qui peuplent les corridors de l'histoire du XVIIIe siècle.
Un constat s'impose : Haendel vit sa musique de façon exceptionnelle. Son art est pour lui tout à la fois le but de sa vie et le moyen de satisfaire un appétit de gloire presque sans limite. Compositeur hors normes, il est aussi un aventurier dont la carrière se mesure en terme de succès et d'échecs matériels. Un étrange parcours coupé de brusques ruptures fera de ce jeune Allemand le grand maître de l'opéra italien, puis le champion d'un oratorio auquel il donnera une forme neuve.

Jeunesse d'un héros
L'Europe du XVIIIe siècle ne se soucie guère de l'orthographe des noms propres, surtout lorsqu'il s'agit de noms étrangers, dont chacun donne une transcription phonétique approximative. Italie, Allemagne ou Angleterre, nous connaissons une douzaine de graphies différentes des noms et prénoms du musicien ; si chacune d'elles a sa logique, son emploi est le plus souvent un fait de hasard. Nous avons choisi de donner à Haendel l'orthographe qu'avait retenue le plus célèbre de ses biographes français, Romain Rolland
Georg Friedrich Haendel naît à Halle, le 23 février 1685. Un grand-père pasteur, un père barbier-chirurgien de quelque renom, rien dans la tradition familiale ne prédispose le jeune garçon à devenir musicien. On connaît la légende : un enfant prodige joue du clavecin en cachette de son père, se rend clandestinement au palais, se fait entendre d'un prince ami des arts dont l'intervention personnelle viendra à bout des réticences paternelles. Si les détails sont fortement romancés, le fond reste exact : c'est en forçant le destin que le jeune Georg Friedrich parvient à entrer en musique. L'organiste de la Marienkirche de Halle, Friedrich Wilhelm Zachow, l'initie à la science du contrepoint et lui fait connaître la discipline austère de la musique d'église telle qu'on la pratique en Allemagne du Nord.
Le métier de musicien d'église ne suffit pas à ce jeune homme plein d'ambition. Abandonnant une carrière à laquelle Jean-Sébastien Bach restera fidèle jusqu'à son dernier jour, Haendel déserte Halle pour Hambourg, échangeant la sécurité d'une ville de province fermée sur elle-même pour le mouvement d'une métropole, première ville d'Allemagne à s'être donné une salle d'opéra. Deuxième violon au Theater auf dem Gänsemarkt (Théâtre du marché aux oies), Haendel s'essaie à un modèle venu d'Italie mais qui n'est ici qu'un agrégat où se mêlent les langages et les styles. Témoins de cet apprentissage, les opéras Florinda , Dafne et Almira ne portent guère la marque du génie, même naissant.
Haendel comprend vite que l'opéra est l'instrument qui lui permettra de se tailler une place dans le monde musical mais aussi qu'il lui faut remonter aux sources, aller étudier en Italie les ressorts de cette magnifique machine à séduire. A la fin de 1706, il quitte donc Hambourg, bourse légère et nez en l'air, en direction de Florence et de Rome. Ne nous y trompons pas, ce voyage d'études est un voyage de conquête. Pendant trois ans, Haendel mène en Italie une étonnante campagne de séduction sur laquelle nous sommes faiblement documentés. Florence, Rome, Naples sont les étapes d'un tour d'Italie qui s'achève en décembre 1709 avec le succès triomphal d'une Agrippina applaudie à Venise. Le caro Sassone a été bien accueilli ; composant odes, cantates et oratorios, il a partout tenu son rang dans la vie musicale italienne. Quand il décide de repartir, il a appris des Italiens tout ce qu'il pouvait attendre d'eux ; qui plus est, il a pris goût au parfum de la gloire. Il est prêt pour la grande aventure.

Conquête d'un royaume
La renommée qu'il s'est acquise vaut au jeune musicien de se voir offrir le poste de Kapellmeister de la cour de Hanovre. S'il accepte cette fonction honorable et bien payée, Haendel n'en mûrit pas moins un projet plus ambitieux. Il n'a pas plus tôt pris ses fonctions qu'il demande un congé et part pour Londres. Ce choix va conditionner toute sa vie. Par sa population comme par sa prospérité, Londres est alors la première ville du monde. En Grande-Bretagne, une aristocratie terrienne et une bourgeoisie commerciale, l'une et l'autre férues de culture, ont enlevé à la royauté le privilège de l'argent et du pouvoir. Cette multiplicité des patronages dictera sa conduite à Haendel.
Haendel fait goûter aux Anglais un produit musical qu'ils ignorent encore et où il est passé maître. Le 24 février 1711, Rinaldo , son premier opéra écrit pour eux, remporte un succès qui le confirme dans son projet. Il ne s'empresse toutefois pas de poursuivre son avantage ; les années qui suivent voient peu de compositions pour la scène. Haendel se montre plus soucieux d'assimiler la culture musicale de son nouveau pays et de se faire une place dans la société londonienne. Quelques pièces officielles lui permettront de se poser en successeur de Purcell, dont la mort, seize ans plus tôt, a laissé l'Angleterre sans voix.
La démarche se révèle payante. 1719 voit naître une Royal Academy of Music installée au King's Theater et dont Haendel est nommé directeur musical. L'institution n'est royale que de nom ; il s'agit en fait d'une initiative privée de quelques aristocrates décidés à s'offrir un plaisir nouveau. Haendel recrute des chanteurs, fixe les programmes et, surtout, il compose. Dans les neuf premières années de l'Academy, il n'écrit pas moins de quatorze opéras. En 1724, avec Giulio Cesare in Egitto ou Tamerlano , il offre le type le plus parfait de l'opéra à la manière italienne. Ambitieux et arriviste, Haendel utilise la puissance que lui donne son poste pour écarter toute concurrence. Plusieurs compositeurs (le plus connu est Giovanni Bononcini) apprendront ainsi l'inutilité de s'opposer à ce Jupiter tonnant.
Naturalisé en 1727, Haendel est chargé de composer quatre hymnes pour le couronnement du roi George II. Tout semble lui sourire, lorsque l'édifice soigneusement élaboré menace de s'écrouler. L'opéra est un coûteux jeu de princes, et les nobles lords actionnaires de l'Academy renâclent à payer le prix de leur plaisir. Lourd déficit, appels de fonds refusés, dépôt de bilan, le théâtre ferme ses portes le 1er juin 1728. Ne s'étant jamais assuré un protecteur officiel, Haendel se retrouve aussi nu que lors de son arrivée à Londres.
Il commet alors l'acte le plus héroïque, et le plus insensé, de sa carrière. Refusant de s'incliner devant la réalité économique, il décide de reprendre l'entreprise à son compte. Huit ans durant, il poursuit un combat perdu d'avance. Saison après saison, dans un climat d'indifférence ou d'hostilité ouverte, il monte des spectacles. Dix-sept opéras composés pendant cette période font preuve d'un génie sans cesse renouvelé. Abandonnant les livrets sentimentalo-historiques que pratiquent les Italiens, il revient à la tradition du premier baroque avec Orlando et Alcina ; il introduit des ballets dans ses compositions, s'essaie au genre de l'oratorio. Rien n'y fait : une ruine totale, argent, santé, réputation, est au bout du chemin. Le 13 avril 1737, il est frappé d'une paralysie du bras droit.
Tout pourrait se terminer ici. Mais l'homme Haendel est doté d'une formidable vitalité, tant physique que mentale. Quelques semaines de soins, et le phénix renaît de ses cendres. Il sait maintenant que l'opéra est à Londres une voie sans issue. S'il en compose encore quelques-uns, il cherche ailleurs l'instrument d'un succès auquel il n'a pas renoncé.

Une nouvelle carrière
L'instrument du succès sera l'oratorio. Ce changement d'activité procède pour une part d'une démarche spirituelle ; il correspond aussi à une analyse précise du marché de la musique à Londres. L'oratorio coûte moins à produire que l'opéra : ni décors ni machines, de solides voix anglaises au lieu des vedettes capricieuses importées d'Italie. Il touche une clientèle plus large : cette bourgeoisie londonienne faite de gros commerçants ignorant l'italien mais qui préfèrent écouter dans un langage qu'ils comprennent de belles histoires tirées de la Bible ou de la mythologie classique. Ajoutons que l'oratorio n'est pas, comme l'opéra, interdit pendant le carême. Les conditions du succès commercial sont réunies.
Toutefois, la reprise est difficile. Si quelques succès importants et la publication de plusieurs recueils de musique instrumentale mettent le musicien à l'abri du besoin immédiat, ils ne lui rendent pas la place éminente qui a été la sienne. Ainsi Le Messie , applaudi à Dublin en avril 1742, est boudé à Londres. Curieusement, c'est la politique qui donnera à Haendel l'occasion de sa rentrée en scène définitive.
En 1745, Charles Édouard Stuart, prétendant remettre sa famille sur le trône et chasser le roi hanovrien George II, débarque en Écosse, lève une armée avec l'appui de la France et la dirige vers les comtés du sud de l'Angleterre. L'émotion et la peur sont fortes à Londres. Haendel se place résolument dans le camp loyaliste. En 1746, un Occasional Oratorio , oratorio de circonstance, est suivi, la paix revenue, d'un Judas Maccabaeus en l'honneur du duc de Cumberland, vainqueur des Écossais à Culloden. Transformé en chantre national, le musicien reconquiert d'un coup la faveur du public.
Jusqu'à la fin de sa vie, celle-ci ne lui fera plus défaut. Homme apaisé, Haendel partage son énergie entre la musique et la philanthropie. Solomon , Susanna , Theodora sont les jalons d'un automne doré. Le ton change avec Jephta , composé en 1751. Le malheur a rattrapé le vieil homme qui découvre, alors qu'il travaille à son oratorio, que sa vue s'en va. Une opération manquée, et Haendel s'enfonce dans une nuit de plusieurs années. Il mourra le Vendredi saint 13 avril 1759 et sera enterré à Westminster.

La manière haendélienne
Notre indifférence à l'oeuvre haendélienne contraste avec l'admiration que lui ont portée les musiciens qui furent ses successeurs immédiats. Entendant Le Messie au cours d'un de ses voyages londoniens, le vieux Haydn découvre des voies nouvelles qui le conduiront aux deux grands oratorios, La Création et Les Saisons . Mozart transcrit Haendel, « celui d'entre nous qui sait le mieux ce qui fait grand effet [...]. Quand il le veut, il frappe comme le tonnerre ». Beethoven dit de Haendel qu'il est « le plus grand, le plus savant compositeur qui ait jamais vécu », et ajoute : « Je voudrais me découvrir et m'agenouiller devant sa tombe. » Avec eux, Chopin, Schubert, Schumann et Mendelssohn ont mieux reconnu que nous la grandeur de Haendel.
Notre erreur vient peut-être de ce que nous avons écouté Haendel sans nous soucier de son aventure. De fait, son style est le produit nécessaire de son étonnant parcours professionnel. Voyageur européen doté d'un formidable appétit, il nourrit son langage de compositeur du parler des pays qu'il traverse ; entrepreneur, il utilise son génie musical comme un instrument de promotion économique et mondaine ; farouchement ambitieux, il s'affranchit des contraintes sociales qui pèsent sur sa profession ; ce faisant, il invente des formes nouvelles et crée un langage qui n'appartient qu'à lui.
Les années allemandes de Haendel ont été des années de formation, où il n'y a de place que pour un travail d'apprenti. Ce sont pourtant des années riches ; le jeune homme y a appris les fondements irremplaçables de son métier : une solide connaissance des techniques de l'harmonie, le goût des sonorités instrumentales, un sens très sûr du coloris musical. La fermeté de ces bases donne à toute son oeuvre une assise qui manque souvent à ses rivaux. Ajoutons qu'il gardera jusqu'à la fin de ses jours des réflexes musicaux dont la source doit être cherchée dans le souvenir des mois passés à la Marienkirche de Halle, notamment l'habitude d'enrichir son discours de thèmes de chorals empruntés à la liturgie luthérienne.
Plus court, trois ans à peine, le séjour en Italie le marquera à jamais. Quand il arrive à Florence, en 1707, il a encore toute la gaucherie d'un jeune Allemand empêtré dans son excès de savoir ; quand il repart dans les premiers jours de 1710, il est passé maître dans cet art de l'opéra qui semblait un monopole des Italiens. Au soleil de Rome et de Naples ont germé en lui ce goût de la mélodie pure et cette facilité d'expression qui lui permettront de séduire les auditoires les plus divers. Son prodigieux optimisme musical reste nourri de cette expérience de jeune homme qui fait de lui un cousin de Bernin et de Rubens : la Rome baroque, ses dômes et ses jardins, et l'éclat du soleil dans le jet des fontaines.
Que le langage haendélien soit le produit d'un mariage de l'harmonie allemande et de la mélodie italienne est évident. Cette constatation ne suffit pourtant pas à expliquer la force de persuasion d'une musique dont l'impact populaire a été exceptionnel. Il faut chercher plus loin et constater l'existence d'autres influences plus discrètes. Rappelons le souci que le musicien a montré, dès ses premières années londoniennes, d'angliciser son style. Après le Rinaldo de 1711, il apparaît comme le prophète de l'art italien chez les Anglais ; cela ne lui suffit pas ; à la recherche de coloris nouveaux, il se met à l'école des maîtres anglais du chant polyphonique : en premier lieu Purcell et les compositeurs de l'âge d'or élisabéthain, dont il devient l'héritier légitime au même titre que ses rivaux purement britanniques. Il emprunte à la musique française elle-même certaines des formes qu'il emploie dans ses opéras postérieurs à Alcina .
Certains auteurs ont voulu voir dans cette capacité d'assimilation une volonté délibérée de syncrétisme. C'est aller un peu vite en besogne ; Haendel est tout sauf un théoricien, et il n'a jamais cherché à réaliser une synthèse des goûts réunis. S'il varie les moyens d'expression qu'il utilise, c'est par un besoin très pragmatique de séduire des auditoires multiples.
Ce qui nous amène à une autre caractéristique de la manière haendélienne. L'homme a, en effet, construit toute sa carrière sur le refus de la situation de musicien « en service » qui assure à tous les compositeurs de son temps leur sécurité matérielle et morale. Ayant choisi la liberté, il se prive des ressources du mécénat institutionnel et se condamne à satisfaire le plus difficile et le plus inconstant des patrons, le grand public. Un tel choix de carrière implique des choix artistiques, dont le plus significatif est celui qui fait du théâtre son champ de bataille favori. Opéras ou oratorios, l'essentiel de son oeuvre est destiné à la scène dramatique. Cela entraîne un ensemble de qualités (éventuellement de défauts) qui marquent jusqu'à sa musique instrumentale et ses compositions religieuses.
Avant tout, il lui faut séduire vite un auditoire changeant, aux réactions imprévisibles. Ainsi s'explique le soin apporté aux grandes arias qui doivent tout à la fois être faciles à entendre et faire valoir la virtuosité des interprètes. Castrats ou sopranos, ces monstrueux « rossignols » italiens attirent un public qui vient au théâtre pour les voir et les entendre comme on va assister aux ébats de bêtes curieuses ; la force de Haendel est d'avoir enchâssé leurs exercices de virtuosité éperdue dans des constructions dramatiques solides. Entrepreneur, il lui faut composer vite ; d'où la fréquence des remplois thématiques qui est souci d'efficacité ; mélodique ou rythmique, une formule capable de retenir l'attention du public est un matériau trop précieux pour être abandonné au nom d'une vaine originalité.
Compositeur soucieux de virtuosité vocale, Haendel se distingue peu des innombrables « fabricants » d'opéras de son temps. Sa grandeur est ailleurs, faite d'une force dramatique qui ne l'abandonne jamais et que vient soutenir le souci de l'équilibre entre la voix et l'instrument. Opéras ou oratorios, ses compositions, aussi répétitives qu'elles puissent paraître, racontent des histoires tendres ou violentes, héroïques ou pastorales, dont les héros, échappant à la convention, aiment et souffrent de façon humaine. En cela, il transcende le bel canto et apparaît comme le plus parfait technicien de l'opéra à l'italienne. Son énergie récuse la banalité ; c'est là probablement ce qui provoque l'admiration que lui portent Mozart et Beethoven.
Haendel peut aussi être considéré comme le parfait musicien européen avant la lettre. Aux sociétés et aux Églises si diverses qu'il sert, il parle toujours le même langage, simple et fort, que la recherche technique surcharge rarement. Nous voici ramenés à notre point de départ, à l'incroyable popularité du Messie , cette grande machine à réunir les hommes de bonne volonté par-delà les frontières, les langages ou les classes.