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Max Ernst ou la perte de l'innocence

On a appelé Max Ernst le « Léonard du surréalisme ». Il ressemble en effet au grand Florentin par l'étendue de sa culture, par ses multiples intérêts (philosophiques, mathématiques, littéraires), comme par sa volonté de tout expérimenter, de tout connaître. Peintre, sculpteur, poète et essayiste, il a créé une oeuvre à sa mesure. Imbu d'art ancien et contemporain, grand lecteur des écrivains de son pays natal, les romantiques allemands, de Nietzsche et de Freud, il découvrit très tôt l'art des malades mentaux, et éprouva le besoin impérieux d'élargir l'expression artistique, en l'ouvrant au foisonnement de l'inconscient, aux archétypes et aux mythes. Max Ernst dépasse les limites de la peinture purement descriptive ou abstraite en même temps qu'il en renouvelle les techniques. Par l'utilisation du collage, du frottage et de l'assemblage, il a conquis la liberté d'aller « au-delà de la peinture », et créé une nouvelle iconographie, capable de transcrire les rêves, les angoisses et les aventures de l'homme moderne.

Peintures et collages

Max Ernst est né à Brühl (Rhénanie) en 1891. Pendant ses études de philosophie et de psychologie à l'université de Bonn, il rencontre August Macke et Hans Arp. En 1913 il fait un séjour à Paris. Après la guerre, il participe au mouvement dada à Cologne, devient l'ami de Paul Eluard et s'installe en France en 1922. De 1924 à 1938, il est membre du groupe surréaliste. Puis, en 1938, il se retire à Saint-Martin-d'Ardèche, où il décore sa maison de sculptures. Max Ernst est interné au début de la guerre dans un camp en France ; en 1941, il se réfugie aux États-Unis où il devient citoyen américain. Il vit à New York, ensuite à Sedona (Arizona). En 1949, Ernst rentre en Europe et reçoit cinq ans plus tard le Grand Prix de peinture à la Biennale de Venise. En 1958 il est naturalisé français. Différentes rétrospectives à Brühl (1951), Berne (1956), Paris (1959), Londres (1961), Cologne-Zurich (1962-1963), New York-Venise (1966), Stockholm-Amsterdam-Stuttgart (1969), Londres-Paris (1991-1992) lui sont consacrées.

L'ensemble de l'oeuvre de Max Ernst possède un dénominateur commun : la perte de l'innocence. Pour l'artiste du XXe siècle, qui en peinture ne croit plus au mythe de la création ex nihilo , la réflexion sur son art prend une place toujours croissante. Cette méfiance envers soi-même tend finalement à lui ôter toute spontanéité. Pour éviter ce dilemme, Max Ernst emploie des techniques semi-automatiques. Mais il dépasse ce stade passif pour exercer une activité contrôlée. Il part donc toujours de quelque chose de donné, de préexistant, qu'il sollicite et interprète ensuite.

Tel fut le cas des peintures et collages exécutés en Allemagne entre 1919 et 1922. Max Ernst se servait de reproductions d'appareils scientifiques ou domestiques, qu'il avait trouvées dans un vieux catalogue illustré. En les isolant de leur contexte, en les juxtaposant à d'autres, il effaçait leur banalité, suscitait des allusions anthropomorphes, ouvrait une dimension inconnue, insoupçonnée. Ainsi L'Éléphant Célébès , à l'origine un aspirateur, devient un monstre technique assez menaçant, gazomètre marchant, prophète d'une ère nouvelle. Par sa lumière crue, ses ombres portées, son vide étrange, sa poupée-torse, cette toile démontre clairement quelle influence Giorgio de Chirico a exercée sur l'oeuvre en formation.

Pour ses collages, Max Ernst utilise en toute liberté photos, gravures, papiers peints, afin de provoquer des rencontres inattendues. Il transgresse la banalité, aliène le quotidien par des changements intelligents et cruels. En ces collages, André Breton, Louis Aragon et Paul Eluard saluent l'équivalent artistique de leurs aspirations littéraires : détruire pour recomposer. C'est en France que Max Ernst crée ses grandes suites de collages : La Femme 100 têtes  (1929), Une semaine de bonté  (1934). Dès 1922 il a posé les fondements d'un art surréaliste. Participant aux explorations du subconscient organisées par le groupe, ses toiles des années 1922-1923 portent les traces de l'intérêt qu'il manifestait pour ses rêves.

Les frottages

Toujours à la recherche de moyens propres à réduire la part active du « créateur », Ernst découvre en 1925 le frottage. Saisi un jour par l'aspect hallucinatoire d'un plancher en bois aux rainures très apparentes, il y pose des feuilles de papier qu'il frotte avec de la mine de plomb. Un paysage sous-jacent paraît. Ainsi, Max Ernst parvient à libérer les structures secrètes des matériaux, des plantes et des feuillages. L'intervention du peintre leur confère une direction, une forme allusive. Max Ernst codifie le procédé dans son Histoire naturelle  (1926). Grattées dans la couleur, ces structures frottées lui permettent désormais de faire surgir de ces toiles monstres, oiseaux, forêts nocturnes, Hordes , Villes entières  attaquées par une végétation luxuriante. Ce bestiaire, ces barbares, ces acropoles dévastées, les cruels Jardins gobe-avions  annoncent la catastrophe qui menace l'Europe. L'Ange du foyer  (1937) est le symbole du fléau totalitaire. Max Ernst exprime dans ces frottages ses propres visions. « Il faut transcrire ce que l'on voit à l'intérieur », dit-il avec Caspar David Friedrich, son peintre préféré. Les tableaux de cette époque contiennent en outre des renvois précis à la peinture du Moyen Age tardif - des maîtres de Cologne à Jérôme Bosch et Grünewald. La décomposition de l'ancien monde est rendue par l'aspect spongieux obtenu par la décalcomanie que pratiquait alors le peintre. L'Europe après la pluie  (1940-1942) résume cette période.

Tandis que sa liberté d'attaque - il pratique le « dripping » sur la toile posée à plat sur le sol - impressionne les jeunes peintres new-yorkais, surtout Jackson Pollock, Max Ernst abandonne les paysages tragiques et touffus pour retourner à un art plus construit, plus léger aussi. L'ironie, qui anime toujours son oeuvre, y brille de multiples facettes. Tout y est allusion, signe, jeu d'esprit. Les toiles se peuplent de lutins, de « drôles », sortis directement de l'humour inquiétant de Lewis Carroll. A la fois profondes et joyeuses, ses peintures des années 1950-1965 gardent cet aspect cosmique que Ernst a toujours su donner à ses compositions, par leur clarté astrale, l'horizon bas, l'espace fuyant, les couleurs transparentes qui caractérisent aussi les tableaux de C. D. Friedrich. Une mystique claire y règne. Des oeuvres comme : L'Oiseau rose  (1956), Pour les amis d'Alice  (1957), Le Mariage du ciel et de la terre  (1962), Question d'insecte  (1963), attestent que le symbolisme du peintre - forêts, lunes, oiseaux - est métamorphosé en un cosmos cristallin et magique. A partir de 1965, Max Ernst recourt à nouveau à des assemblages de matériaux. Dentelles, cages à oiseaux, papiers peints et autres accessoires aérés suffisent à l'artiste pour arriver à une sérénité dont l'ironie ne cache pas les profondeurs.

Sculptures et livres illustrés

L'oeuvre sculpté de Max Ernst, tout en volumes pleins, lisses, souvent arrondis, s'affirme comme très indépendant de sa peinture. A part les quelques tableaux reliefs de l'époque dada, c'est essentiellement à partir des années trente qu'Ernst devient sculpteur. En 1934, il passe l'été chez Alberto Giacometti à Maloja, et y grave des reliefs dans de grands oeufs de granite polis par les eaux d'un torrent. Jeu de constructions anthropomorphes  (1935) marque le véritable point de départ de son oeuvre sculpté. Ce sont des moulages d'après des ustensiles quotidiens : pots, casseroles, coquilles, bouteilles, etc. Max Ernst compose des créatures de son cru : chimères, figurines, bêtes fantastiques, masques, et quelques oeuvres monumentales : Le Roi jouant avec la reine  (1944), Capricorne  (1948), Le Génie de la Bastille  (1960), La Fontaine d'Amboise  (1968). Une fois de plus, l'artiste part de la forme banale pour recréer sa mythologie personnelle.

Parmi les nombreux livres illustrés par Max Ernst, on peut citer : Fiat modes  (1919), Les Malheurs des Immortels  (1922), Mr. Knife and Miss Fork  (1931), La Chasse au Snark  (1950-1968), Paramythen  (1955), Maximiliana , ou l'Exercice illégal de l'astronomie  (1964), Aus einem aufgegebenen Werk  (1967), Fröhliche Logik  (1969).

 

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