Arts et Lettres

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À vin nouveau outres neuves ! Questions et propos sur la peinture, la littérature et la modernité


Suite à un échange de mails avec Robert PAUL, je me suis décidé aujourd’hui à ouvrir ce forum sur la modernité en art, particulièrement en peinture et en littérature. J’aimerais y penser avec vous les permanences et les transformations de la modernité, à partir de ce couple peinture-modernité né de l’histoire, en France, au XIXème siècle. 

 

En décembre dernier, nous avons pu voir dans la série des grands peintres une vidéo sur la peinture d’Henri Gervex. Cela m’a amené à repréciser ma pensée sur ce contemporain des impressionnistes, sur sa position dans le conflit fondamental qui divise la peinture depuis près de 150 ans et dont il est une figure exemplaire par son aller-retour constant entre la modernité naissante et l’académisme néo-classique.

 

Né en 1852, copain de Manet et contemporain de Van Gogh, Gervex m’apparaît en effet comme le type même du peintre qui a académisé la modernité des impressionnistes en l’utilisant comme simple éclaircissement de sa palette. La peinture de Gervex enthousiasmait Zola, parce que, à l’opposé de celle de son ancien ami Cézanne traité de « grand peintre avorté », elle conservait l’exacte facture illusionniste sous les couleurs de l’impressionnisme. Après s’être fait refusé au Salon de 1878 suite au conseil pervers de Degas de peindre les vêtements abandonnés par la belle Marion au pied de son lit, Gervex remporte en 1882 le concours ouvert pour la décoration de la Mairie du 19ème arrondissement de Paris et met au service de la culture républicaine tout un académisme de bons sentiments sociaux qu’on va retrouver tel quel dans l’art fasciste ou nazi du 20ème siècle. Or, c’est précisément cette 3ème République qui fera preuve d’un ostracisme sans faille contre les peintres indociles et posera les bases de la répression des artistes entrés en dissidence.

 

La peinture de Gervex est donc loin d’être neutre ou inoffensive. Elle témoigne d’un choix qui trahit les artistes de la modernité passés dans leur quasi totalité de la rupture avec les institutions d’art à la dissidence sociale. Artiste reconnu promu officier de la Légion d’honneur en 1889, se faisant ainsi le héraut de la bonne conscience de son temps, Gervex pose dès lors dans sa réussite même un problème esthétique, éthique et politique autant qu’économique qui fait contraste avec la « misère qui ne finira jamais » de Van Gogh et de Pissarro, l’emprisonnement de Courbet ou l’exil de Gauguin.

 

Ce qui est en jeu à travers ce cas exemplaire, c’est tout simplement l’intelligibilité du présent et l’accès difficile à une logique de l’altérité. Depuis Manet, en effet, la question de l’art ne me semble plus être la question du beau mais celle de sa propre historicité. L’art est devenu une notion paradoxale, faite de deux parts radicalement inégales et contradictoires : l’une étant tout ce qui a été accompli jusqu’à ce jour, l’autre celle qui n’est pas encore et reste à faire. Et pour dire les choses banalement, la première part a pour effet d’écraser la deuxième. Le peintre n’est donc « artiste » que s’il a devant lui une peinture qui n’existe pas encore. Debout devant sa toile vierge comme au pied d’un mur, isolé et démuni, il est de facto le seul qui n’a pas d’art. En ce sens précis, il me semble que le talentueux Henri Gervex ne peut être considéré comme un « grand artiste » au même titre que Manet, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que les plus « grands ».

 

Il y a dans l’art une nécessité dont il est toujours difficile de rendre compte a priori. Matisse parle du peintre qui sait tout mais oublie ce qu’il sait au moment de peindre. Le peintre et le poète ne peuvent que laisser leur exploration faire son chemin en eux, sans savoir ce vers quoi ils vont. Ils n’ont pas l’outillage mental qui leur permettrait de penser ou de mesurer ce qu’ils font vraiment, et les prises de conscience sont presque toujours ultérieures à l’action elle-même. Peintures et poèmes seront nécessairement le fruit de longs et incertains combats dont personne, à commencer par l’artiste, ne connaît ni le sens ni l’issue. J’insiste sur cet aspect inaccompli des œuvres. Depuis Manet, la peinture est arrachement et égarement dans un monde en mutation. Depuis Baudelaire, le poème est une aventure de la pensée. A vin nouveau outres neuves ! Sauf qu’il n’y a ici aucune différence entre le vin et les outres. Rien n’est jamais gagné d’avance, et plus que jamais l’art reste le lieu des conflits fondamentaux qui secouent le monde depuis 150 ans.

 

Daniel Moline

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Réponses à cette discussion

Retour à la question du rythme dont j’ai tenté dernièrement (le 3 décembre) de préciser le sens que je lui donne dans le contexte de la modernité. Aussi bien dans l’écriture que dans la peinture. Pour insister encore sur le rapport au corps et à l’histoire du sujet. À ma propre histoire aussi dont je tente inlassablement de retrouver les signifiants. Non pour la corriger, la remettre en ordre ou reproduire ce qui a déjà eu lieu, mais pour en faire une nouvelle énonciation avec ses effets d’après-coup, à la limite d’une fiction personnelle : l’affirmation d’un vrai bonheur aussi bien en images qu’en discours. Quand j’ai quitté la Belgique en 1973 pour aller me perdre au bout du monde, frappé par l’aspect novateur des travaux d’Henri Meschonnic, j’ai emporté dans mes bagages le volume des Cinq Rouleaux récemment traduits par lui de l’hébreu et paru trois ans plus tôt aux Editions Gallimard. Le parti pris de ces traductions était d’inclure dans le message la distance d’où il nous venait. Il y avait dans cette écriture française de la langue biblique un effort de garder par la traduction la "couleur" des mots, une tentative de préserver la saveur de la langue d’origine qui dynamise le sens, le défi de traduire en prenant en compte le rythme de la langue pour restituer une dimension perdue de la langue biblique. Voici comment Meschonnic formule ce parti pris matérialisé dans les blancs, les répétitions et les espaces de la mise en page : "Le rythme est le sens profond d’un texte. La diction, notée en hébreu par un système d’accents, c’est ce que j’ai voulu recréer, par des blancs (dans une hiérarchie non arbitraire), recréer les silences du texte, rythme de page, ce que Gérard Manley Hopkins appelle le "mouvement de la parole dans l’écriture". Ainsi sont pris avant tout, sinon totalement, les textes bibliques comme textes, moments d’une écriture, sans ignorer l’accumulation des sens qui s’y trouve incorporée." (Les cinq rouleaux, p.15.) Ce faisant, par ces procédés, la langue biblique se retrouvait dans son rythme propre qui inclut les sédimentations de son histoire.

D’où cette idée qui m’a poursuivi que le rythme de toute écriture devrait inclure les sédimentations de l’histoire de son auteur en redonnant sa part au corps dans la langage pour produire des effets inattendus et singuliers de signifiance. L’écriture représente aussi le corps, comme la voix qui en est une manifestation potentiellement captivante. Du rythme propre à chacun quelque chose se trace dans le texte, se tisse comme un motif joyeux et incontournable. On peint, on voit les choses, on écrit et on lit comme on rêve : avec son corps. Ceci me ramène à l’adoration du Chant des Chants et au conte exotique d’Esther traduits par Meschonnic, les deux rouleaux qui, jusqu’en 1984, ont accompagné mon écriture du Conte du pays de Nan et m’ont permis par cette écriture de travailler sur le sentiment des choses en intervenant au plus près des pulsions issues du corps. Trajet non voulu, non prémédité, à travers les mots, vers une singularisation autour du "sujet" de mon existence qui pouvait tout-à-coup affleurer au détour d’une page ou d’une phrase. Avec les effets de réel et la jouissance propre à cette découverte. À ce propos, l’ordre de lecture des rouleaux présenté par Meschonnic, du Chant des Chants au livre d’Ester, n’est pas indifférent, et Meschonnic lui-même écrit en introduction : "Esther qui est le rouleau par excellence, est à la fin parce que c’est par le rêve et le rire, la plus grande revanche sur le destin, et que rien ne va plus loin dans la joie que cet équivalent onirique, pour la reconquête d’une histoire." (Les cinq rouleaux, p.13.)

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Daniel Moline : baigneuse à la piscine de Komoè

huile sur toile – juillet 1975

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Cette lecture du livre d’Esther comme épopée du rire et du rêve a tracé des motifs et produit des déplacements inattendus dans ma propre histoire. Quelque chose s’est tissé, creusé, rythmé avec le retour de certains sons et de certains mots dans le texte lui-même, comme un corps qui se donnerait ainsi à entendre à l’infini dans le langage. Non pas tant un sens caché ou profond qui m’aurait échappé, mais un art de sourire et d’être heureux, ou un sens possible de l’humour, avec tout le pouvoir de libération qui lui est propre. Ce faisant, je quittais du coup le laborieux et pesant travail d’écriture sur les objets pour ne parler que du bonheur, le bonheur de dire et de redire sans fin – presque de chanter - oui à cette vie concrète, ici et aujourd’hui, le bonheur de l’annonciation /énonciation du sujet, le divin de chacun, s’il en veut bien et s’il veut en faire quelque chose, comme un chemin vers une joie qui n’a pas de fin.

Ou, pour reprendre les derniers mots du Chérubin au fond du jardin d’Éden : " - Regarde-moi, Guershom ! Chair et sang qui nous sont donnés sont bons, garde-toi bien de les mépriser. Dans leur obscurité, ils ne recèlent aucun poison ni aucune odeur de péché. Dans leur désir de vivre, ils ne sont nullement fautifs par eux-mêmes. Ils viennent de si loin ! A eux le grand chemin vers le futur. A eux le rêve et le rire dans le bonheur de survivre ! A eux l’inconnu, ni jamais trop tard, ni jamais trop peu !" (Le Conte du pays de Nan, pp.99-100)* 


En écho à cette jouissance du corps exprimée par le Chérubin - jouissance de la vie qui continue, jubilation du rythme, revanche du presque inaperçu qui survit à la menace effaçante de sa quasi-disparition - je voudrais conclure ma réflexion avec les derniers vers d’un superbe poème de Meschonnic (Et la terre coule) paru chez Arfuyen en 2006 :

"on ne peut pas dire
que le bonheur
n’a pas de mot
puisqu’il y a encore encore"

Daniel Moline

*(www.amazon.fr/Daniel-Moline/e/B005NBS4MW).

Bonjour Daniel,

Dans le contexte de la problématique du "rythme" , vous en aviez attribué le sens à Cézanne sans me convaincre. J'envisageais d'essayer de vous répondre mais devant me préparer à diverses activités artistiques, j'y consacre tout mon temps, délaissant l'écriture sur A et L à l'exception de quelques propos "ludiques" sur le forum de l'âme. 

Depuis lors vous avez expliqué longuement votre point de vue sur cette dimension de la modernité (selon vous),  ce qui nécessite de ma part, encore plus de réflexion et donc plus de temps ... que je préfère momentanément consacrer à mon cheminement artistique.

Pour vous témoigner ma fidélité, je viens cependant m'ébrouer sur votre forum  en vous présentant une oeuvre de Mondrian  dont le rythme me paraît évident! Mais je me trompe peut-être selon vos critères! 

Bien cordialement,

Jean-Marie            

Non, Jean-Marie, vous n’avez pas tort, il y a dans les œuvres de Mondrian un rythme évident, clair et fort, d’où émerge un système cohérent au maximum de ce qu’il pouvait atteindre en terme d’équilibre. Relisez mon intervention du 4 novembre. J’ai alors cité Mondrian comme celui qui a "sauté par-dessus le chaos pour redonner au peintre un espace optique intérieur et pur … fait exclusivement d’horizontales et de verticales". Par qui les tableaux sont devenus "une division de leur propre surface qui va créer des relations avec les divisions de l’espace autour d’eux".

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Mondrian: Composition with Red, Yellow and Blue
1921: Oil on canvas, 39 x 35 cm

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Il y a surtout chez Mondrian comme chez Cézanne une modulation savante, très fine, de la couleur qui fait de lui un coloriste extraordinaire. Parallèlement à la logique intuitive qui inspirait sa démarche et au rôle majeur attribué aux blancs, il fit preuve d’une extrême acuité dans son rapport sensible à tous les éléments colorés dont ses toiles étaient composées. Les études - et les mesures précises - de Jean Guiraud le prouvent. Ayant utilisé le système cylindrique de Munsell pour mesurer les couleurs utilisées par le peintre sur ses toiles et définir les relations engendrées par ces couleurs, Guiraud a pu mettre à jour la "formule" spécifique constitutive de l’univers de Mondrian et montrer comment celui-ci a créé un champ chromatique au maximum de son intégration.

projection du "cylindre" sur le "cercle" des couleurs de Munsell
avec 5 teintes équidistantes (R,rouge ; Y,jaune ; G,vert ; B,bleu ; P,pourpre)

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On ne pouvait "voir plus clair", ni nuancer plus loin dans l’intégration des couleurs pour établir un tel champ chromatique. Mondrian est ainsi allé au bout de la logique de Cézanne : "Ni dedans ni dehors, mais seulement l’énergie spatialisante de la couleur en continu". C’est ainsi que son colorisme dépasse complètement à la fois la figuration et le récit pour présenter "un fait pictural à l’état pur, quasi parfait, où il n’y a plus rien à raconter".

Par ailleurs, n’ayez crainte de délaisser maintenant ce forum pour vous consacrer entièrement à votre cheminement artistique et préparer vos nouvelles activités ou projets. Je comprends parfaitement vos priorités. Je suis moi-même très pris par quelques projets de peinture et d’écriture, et je connais la rigueur de l’investissement nécessaire pour "coïncider avec soi-même en restant dans la frange mouvante de son travail". Je sais aussi que vous me lirez tôt ou tard. A chacun son "temps-sujet" plus ou moins fermé sur lui-même. Cela ne nous empêchera pas de nous retrouver plus tard sur ce forum ou ailleurs, dans une salle d’exposition par exemple.

Merci pour vos questions et vos réponses stimulantes. Je vous souhaite d’aller aujourd’hui au bout de vos aventures pour nous surprendre demain en donnant "une image toujours plus claire ou plus forte de ce que vous voyez".
Cordialement,

Daniel Moline


Jean-Marie Cambier a dit :

Pour vous témoigner ma fidélité, je viens cependant m'ébrouer sur votre forum  en vous présentant une oeuvre de Mondrian  dont le rythme me paraît évident ! Mais je me trompe peut-être selon vos critères ! 

Bien cordialement,

Jean-Marie            

Encore un mot à propos de Piet Mondrian dont le destin confirme que, dans le temps de l’histoire, comme dans le langage, ce qui se fait remarquer au présent à grand renfort d’argent et de canailleries n’est pas nécessairement le plus important.

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Piet Mondrian en 1922

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Nous sommes en 1922 en plein dans les braderies Kahnweiler. Modigliani est mort deux ans plus tôt dans une misère atroce. Mondrian a installé son atelier à Paris, 26 rue du Départ, et commence à travailler avec les couleurs primaires: rouge, jaune et bleu, qu’il associe au blanc, qui lui sert de fond, et au noir, qui délimite les couleurs entre elles. Il a donc cinquante ans tout juste quand il confie à un journaliste hollandais son projet de devenir ouvrier agricole dans le midi de la France, si rien ne vient le sortir de son épouvantable détresse matérielle. Ce détail donne à son œuvre un caractère éminemment moderne en terme de contemporanéité. Mondrian était en 1920 "l’insecte du présent", pris entre la nécessité de prévoir le pire et l’impossibilité de prévoir l’avenir. Comme la cigale de la fable, il avait tous les jours rendez-vous avec la faim. Si, de l’avis commun, Mondrian est aujourd’hui un très grand peintre, ses contemporains à l’affût de gains monétaires ne semblent pas avoir eu assez de flair pour saisir la puissance de l’imperceptible au travail dans ses œuvres de 1922 et se douter que "l’affaire allait être bonne".

Quelle leçon pouvons-nous tirer aujourd’hui de ce fait divers banal (même si le contexte du métier de peintre a radicalement changé depuis cinquante ans) ? Qu’est-ce qui a donc permis à cet homme comme nous de poursuivre, coûte que coûte et contre toute raison, son travail jusqu’à la fin ? Selon les adeptes des conduites et analyses "économiques" à la mode aux Etats-Unis, ce serait d’abord la rationalité de l’acteur lui-même, le peintre donc, supposé définir des moyens adéquats en vue d’une fin, selon le principe du "winner-take-all" : en deux mots, séduire le client, vendre, devenir célèbre et empocher la mise. Ce qui est une excellente définition du fonctionnement pervers : mono-orienté vers la satisfaction de ses propres intérêts. Problème : et s’il y avait plusieurs fins possibles ? et si ces fins étaient contradictoires entre elles ? et les moyens entre eux ? et les moyens avec les fins ? et si les fins n’étaient pas toutes conscientes ? Bref, et si les peintres modernes étaient d’abord des êtres profondément humains avec tout ce que cela suppose d’irrationalité, de générosité et d’émotions ? Oui, peut-être certains étaient-ils naïfs et mal informés ? Ou trop enclins à prendre des risques ? Peut-être d’autres surestimaient-ils leurs propres capacités ? Certes, on peut toujours continuer à vouloir les positionner sur l’axe opposant le calcul stratégique à l’impulsion guidée par les affects pour expliquer in fine pourquoi ces gens n’ont pas abandonné leur "satané et épuisant métier". Mais à force d’étudier ces destins le plus souvent tragiques, je suis aujourd’hui convaincu que ces artistes divers et bigarrés, témoins des canailleries de leur temps et obstinés à suivre leur propre voie, se sont fiés à leur intuition et ont d’abord agi par passion, qu’ils n’ont exercé leur activité et ne s’y sont épuisés que pour le pur plaisir – ou le besoin - de créer. Certes, cela n’explique pas pourquoi ils étaient presque toujours pauvres, mais cela explique un peu pourquoi ces artistes qui n’ont presque rien vendu de leur vivant sont aujourd’hui devenus célèbres.

Daniel Moline

Par principe, l’écriture est un geste qui engage successivement son auteur et son lecteur. Aussi bien l’un que l’autre, pris dans le même acte de parole que sont l’écriture-énonciation et la lecture-réénonciation. L’homme s’invente par l’écriture en soumettant le tissu de la langue à une élaboration radicale. Non pas en inventant de nouveaux mots, mais par le réemploi de mots anciens. En écoutant le murmure de l’avenir qui se fait entendre de nuit comme une intimité avec d’autres mondes. L’héritage des oreilles et la mémoire de la bouche qu’il faut se rappeler le matin pour ne pas s’oublier soi-même. Et comme pour les images, cela se fait inconsciemment, dans et par le corps, par instinct, sans calcul, sans préméditation, sans schéma. Au lieu de fixer les images de la vie et les mots de la pensée dans des formes accomplies, le poète et le peintre cherchent presque à leur insu à les propulser au-delà d’eux-mêmes, dans ce qu’ils ne sont pas et ne connaissent pas encore. Dans un inaccompli sans fin qui les ouvre sur un présent et ne cesse de s’inventer, ou sur leur propre avenir à déployer dans des élaborations inattendues. Dans la mesure où un tel travail produit un déplacement des modes de dire ou de présenter les choses, les œuvres les plus novatrices peuvent susciter en retour la réprobation de ceux qui occupent les places du pouvoir sur l’opinion. Le poète toujours en recherche d’une écriture singulière au sein de l’activité la plus commune qui soit, à savoir le langage, ne cesse de sortir de son temps. Idem pour le peintre qui cherche de nouvelles formes du voir. Leurs activités constituent un exemple cardinal pour comprendre ce que devrait être aujourd’hui la démocratie: une forme éthique et politique qui permet à chacun et à chaque groupe de vivre pleinement leur individuation en leur garantissant la possibilité d’agir avec et sur les autres. Et la réprobation des "amplificateurs qui se prennent pour la musique" ne fait que confirmer, sans le vouloir et sans le savoir, cette inséparation première entre l’invention du langage, l’invention des images et l’invention de l’homme. (Les dictateurs du siècle dernier – Hitler, Mussolini et Staline - l’avaient bien compris, eux qui ont tout fait pour mettre les arts au service de leur folie d’ordre et de pureté en considérant leur projet de politique artistique comme une composante moderne d’exercice du pouvoir politique. – cf mes interventions du 4 septembre au 3 octobre.) Et c’est bien pourquoi il n’y a pas d’humanité sans art. Eric-Emmanuel Schmitt vient de nous le rappeler au "Square Brussels" le 15 décembre dernier: "La littérature est une école de curiosité, d’altérité et de plasticité qui a le don magnifique de changer l’homme et la société, d’en faire bouger les lignes et les frontières." L’art et la poésie nous sont indispensables contre la barbarie. Ils vont de soi dans les pesanteurs et les roueries de notre histoire. Ils sont essentiels à notre survie dans l’incessante transition des choses, par des œuvres qui mûrissent en silence avec ce caractère de nécessité qui rend leur existence précieuse. Pour humaniser – ou briser en secret - les ordres de fer de nos vieilles sociétés mourantes.

Daniel Moline

Cher Daniel,

J'avoue que je n'ai pas suffisamment de temps pour vous lire régulièrement.

Or, comme vos écrits sont souvent des réponses à des commentaires de vos lecteurs, on ne peut espérer qu'il soit possible de ramasser un jour vos billets pour en faire un texte suivi. C'est dommage.

Je relève ici qu'il n'y a pas d'humanité sans art. De même qu'il n'y a pas d'art sans humanité. L'oeuf et la poule. L'art est consubstantiel à l'homme, ce qui permet de rester optimiste, envers et contre tout, quant à l'avenir. Havel : une figure emblématique de l'l'humanité tout entière. Nous devons croire, contre vents et marées, qu'il y aura toujours des hommes révoltés capables à eux seuls (ou presque) de retracer les lignes de l'humanité face à la barbarie. Et cette certitude n'est pas un voeu pieux ni même un acte de foi destiné à nous rassurer mais une pensée rationnelle basée sur l'observation de ce qui fait l'essence même de l'homme. 

Bonnes fêtes et bonne cuvée 2012 !

Dominique Dumont

Merci Dominique Dumont pour votre commentaire. Le lien que vous faites avec Havel est à la fois pertinent et éclairant. Quant à mes interventions qui ne sont souvent que des réponses à des questions ou des commentaires des visiteurs du forum, c’est peut-être suite à mon expérience quotidienne de thérapeute de l’écoute, témoin de la fragilité des discours menacés de non-sens dans leur transit des "émetteurs" aux "récepteurs". En art plus que partout ailleurs, la rigueur des questions et des réponses me paraît de mise. Il y a très souvent une coupure dramatique – ou un écart d’opacité - entre les textes des "émetteurs" et les lectures déformantes de leurs "récepteurs" dans la mesure où ces "émetteurs" mettent en place des discours sur l’art que soutient leur seule expérience. N’étant moi-même qu’un "artiste auto-proclamé", privé de la légitimité que me vaudrait une position institutionnelle ou un statut social (hiérarchique, professoral, maîtrise reconnue, etc…), je n’ai d’autre choix que de me présenter au nom de ce qui parle en moi, mon "réel" d’artiste, mais je dois alors, par mon texte même, rendre croyable ce qui fonde ce texte, et montrer que je suis bien dans la place d’où je suis supposé parler, et cela sans aucune institution pour m’accréditer. Les questions et les commentaires sont donc pour moi des éléments essentiels puisqu’ils me permettent de ne pas parler indéfiniment dans le vide, en espérant l’intérêt d’une oreille attentive et critique, inconnue certes, mais bien nécessaire pour ne pas confondre mes représentations avec la réalité. C’est la condition même d’un pouvoir dire rigoureux, un peu plus sérieux que les simples épanchements d’affects et de croyances, l’éclectisme pan-citationnel – cette singerie de la pluralité - et les bavardages narcissiques ou comiques qui foisonnent sur les grands réseaux sociaux et les médias, dans la confusion de la culture avec le culturel. Il y a aussi une langue de bois de l’art, un discours stérile sur l’art homogène à une socialité fragmentée, qui masque les enjeux de l’art. Or, pour qu’il y ait une vraie pluralité et que cela ait du sens, il faudrait que chaque spécificité qui la compose soit prise au sérieux dans toute son historicité, entière donc. On en est encore loin !
A mon tour je vous présente mes meilleurs vœux 2012. Au plaisir de vous lire.
Daniel Moline


Dominique Dumont a dit :

Havel : une figure emblématique de l'humanité tout entière. Nous devons croire, contre vents et marées, qu'il y aura toujours des hommes révoltés capables à eux seuls (ou presque) de retracer les lignes de l'humanité face à la barbarie. Et cette certitude n'est pas un voeu pieux ni même un acte de foi destiné à nous rassurer mais une pensée rationnelle basée sur l'observation de ce qui fait l'essence même de l'homme. 

Bonnes fêtes et bonne cuvée 2012 !

Dominique Dumont

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Daniel Moline: dessin à l'encre de Chine sur papier - 2011

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Lorsque j’ai ouvert ce forum le 8 janvier 2011, j’avais en tête de travailler, à partir du cas exemplaire d’Henri Gervex, les questions de l’intelligibilité du présent et de l’accès difficile à une logique de l’altérité. Ecrire et échanger là-dessus pour me changer moi-même en quelque sorte, et ne plus penser ni faire la même chose qu’en 2010. Derrière cette problématique de l’intelligibilité du présent, se cache en fait la question du sens même de ce que nous faisons comme artistes ou poètes. Tant bien que mal, une organisation nouvelle du monde s’esquisse et on en voit naître chaque jour de nouvelles formes chez nous comme dans les pays émergents loin de notre vieille Europe. Travail énorme qui suscite des conflits économiques et politiques sans fin. La culture prise dans des positions très diverses y fonctionne aujourd’hui selon les produits à vendre. De nouvelles institutions se disputent les sommes colossales qui lui sont attribuées. Chacun veut se créditer des expériences en cours pour accroître son empire ou faire valoir ses conceptions. Ces luttes prouvent au moins que les choses bougent, et une plus grande liberté devient possible grâce à un jeu d’instances culturelles différentes. Mais s’il est vrai qu’en principe n’importe quelle activité humaine peut être culturelle, elle ne l’est pas nécessairement. Pour qu’il y ait véritablement culture, il ne suffit pas d’être auteur de pratiques artistiques ; il faut de nouveau que ces pratiques aient signification dans l’histoire de ceux qui les effectuent. Autrefois, cette accession de l’agir au sens était facilitée par la religion, le socialisme, le patriotisme et d’autres grandes convictions intégratives qui affectait de signification le moindre geste quotidien : creuser un sillon, fabriquer une chaise, faire un portrait, éditer un livre, cela avait un sens. Mais cela se trouve-t-il encore aujourd’hui ? A présent, le risque du sens est à découvert, sans la protection d’une idéologie englobante. C’est pour nous un problème tout à fait nouveau d’opérer au sein d’une telle pluralité de cultures, c’est-à-dire de systèmes de références et de significations hétérogènes les uns par rapport aux autres. Selon les perspectives adoptées, une même réalité peut donc être interprétée de façons différentes. Pour chaque cas concret, le mythe ou l’histoire. La fiction de l’âme ou les histoires des corps. Avec leurs effets sur l’activité des valeurs. Le problème pour les logicistes anxieux qui veulent exclure de la réalité tout ce qui serait contradictoire, c’est que cette idée d’une pluralité des interprétations n’est pas favorable au dogmatisme moniste (une seule cause, un seul Dieu, un seul point de vue, une seule interprétation), et que tout ce qui fait obstacle au dogmatisme perturbe la lutte des clans et le révérence inconditionnelle aux Maîtres. Le pluralisme ne signifie pas pour autant le laxisme. Multiplier les regards sur la réalité ne signifie pas que la réalité n’existerait pas, ni que tous ces éclairages se vaudraient. Mais cela permet de déployer l’éventail des approches disponibles pour choisir la plus cohérente à ce moment-là. La plus efficace aussi en termes d’affranchissement et de renouveau. Plus l’économie unifie, plus la culture devrait différencier. A l’homogénéisation des structures économiques doit correspondre la diversification des expressions culturelles. Il n’est pas sûr que nous y parvenions, ni même que nous marchions effectivement dans cette direction à travers nos crises d’identité. Il est urgent d’abandonner les représentations qui ne nous permettent plus de penser ce que nous vivons réellement. Sera-t-il possible autrement de tenir qu’en dernier ressort la signification de l’existence est identique aux formes multiples que prend le risque d’être homme ? L’art authentique est une pratique signifiante qui consiste non à recevoir, mais à poser un acte par lequel chacun peut se singulariser et devenir sujet en marquant ce que d’autres lui ont donné de vivre et de penser. On aura compris qu’il faut produire singulièrement l’universalité. C’est là que penser l’art et le langage doivent placer leur joyeuse utopie. Pour montrer que l’identité n’advient que par l’altérité. Cessons donc de chercher le sens là où il n’est plus. Et puisque nous ne pouvons pas prédire l’avenir pour 2012, essayons au moins de l’inventer ! A vin nouveau outres neuves ! A nous de remettre énergiquement la main à la pâte ! Avec nos plumes et nos pinceaux ! Ici et maintenant. Avec un maximum de plaisir. Pour de nouvelles pensées et de nouvelles images. Je vous souhaite à tous une année pleine d’éveils dans le bonheur continu d’y déchiffrer l’inconnu, entre la jouissance du corps et la joie de la connaissance.

Daniel Moline

Daniel Moline : Gutta 114 – fluttering thoughts

encre sur papier - 2011

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Je voudrais aujourd’hui repartir de la pensée de Rimbaud sur la poésie en reformulant ce que j’en ai dit mardi dernier sur le forum de Claude Miseur, "Je est un autre". Il me semble en effet que les malentendus sont récurrents dans certaines traditions modernistes ou spirituelles qui se réclament de Rimbaud (ou de Baudelaire) en se fondant sur les amalgames culturels contemporains les plus courants.

Le premier de ces malentendus concerne l’altérité. Celle-ci peut être interprétée de différentes manières, mais puisque nous avons affaire à un poète, il me paraît normal de considérer la question à partir du langage lui-même pour identifier l’opération par laquelle l’altérité peut s’y manifester.

Traditionnellement, le langage postule un rapport stable entre des signifiants soigneusement définis, comme par exemple le "je" locuteur et un nom propre (dans le cas de Rimbaud, "je" = Arthur). Pour que parler se découvre une pertinence, il faut nécessairement un allocataire et un objet, et, entre eux, un minimum de stabilité sans laquelle aucune valeur déterminée ne pourra plus être linguistiquement affectée à ce "je" de manière vérifiable. Ce que Rimbaud remet en question, c’est bien la stabilité de cette articulation de l’énonciation et de l’énoncé. C’est comme s’il mettait tout à coup en suspens le présupposé ontologique du langage : qu’il y a "quelque" chose dont on parle, qui s’est préalablement constitué en objet de détermination et sur laquelle nous pouvons échanger. Affranchissant ainsi la parole de l’objectif premier de vérité, il la libère et en fait un ressort proprement créateur et dynamique capable d’ouvrir de nouveaux horizons aux chercheurs d’humanité dans les espaces du discours. "Je est un autre" : ces quatre mots de Rimbaud indiquent le lieu où s’ouvre dans le langage une faille, un trouble que connote la désarticulation du sujet locuteur ("je") et d’un nom indéfini ("un autre") : Quelqu’un ou quelque chose d’autre parle en moi.

Rimbaud a formulé cette procédure d’altération dans le discours lorsqu’il commentait lui-même sa poésie de la manière suivante : "C’est faux de dire: je pense. On devrait dire : on me pense." Comme on devrait dire : "on" m’écrit, "on" me parle, "on" me peint. Qu’est-ce que ce "on" ? Rimbaud continue en disant : "Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve un violon." (A. Rimbaud, Œuvres Complètes, Pléiade 1946, p. 252.) Mais ce violon est joué par qui ? ou par quoi ? En guise de réponse, Rimbaud trace la trajectoire de cette indétermination dans ses poèmes. Il joue avec les mots les plus communs du langage. Sa procédure pervertissante est l’analogue du es denkt nietzschéen ( ça pense en moi) ou du paradoxe de Rilke dans ses Lettres à un jeune poète : "Là où il y a poème, ce n’est pas moi, mais Orphée qui vient et qui chante". Pour reprendre un autre mot nietzschéen, l’opération suggère un sacrifice du "je" et l’altération de la place que toutes les langues du monde lui réservent. C’est donc en ce lieu linguistique du "je" que se jouent la désappropriation, l’évanouissement du locuteur et une dépossession du langage qui perd ainsi son pouvoir d’être, pour le sujet, la loi de son dire.

"Je" est un signe vide qui devient plein dès qu’un locuteur l’assume, et c’est d’abord là que, dans le non-savoir du poète, se focalisent les "perversions" et les déplacements d’"un autre". L’originalité de Rimbaud ne consiste donc pas à donner lui-même une interprétation de sa différence, mais à entrer dans l’inconnu en faisant jouer autrement les rapports internes qui définissent un système dans le langage. En déboîtant avec quatre mots l’articulation convenue, il développe un nouveau système qui compromet le discours régnant, (ce qui explique pour une part la distance silencieuse qu’il a déjà prise à son égard et l’hermétisme ou l’ineptie de son discours pour un philosophe comme Jean Baudet). Ce n’est donc pas, à parler rigoureusement, la reprise du discours d’un autre, mais une altération du même qui ébranle les anciennes assurances, et d’abord celle qui accordait à Dieu la capacité d’assumer toute langue possible et d’y tenir en dernier ressort la place du locuteur. Ce que Rimbaud met en cause, c’est la lisibilité même du cosmos comme langage parlé par Dieu et les philosophes. Et ce qui est mis en péril, ce n’est pas seulement le rapport du langage avec le locuteur, mais aussi toute la construction qui donnait aux mots la fonction de laisser paraître les choses. Rimbaud remplace en quelques mots l’épistémologie traditionnelle de la transparence par une épistémologie de la surface, où les possibilités de signification se mesurent à l’établissement de rapports inconnus entre des signifiants. A des relations ontologiques se substituent des relations spatiales et des rythmes en fonction desquels se définiront désormais le langage verbal et le langage pictural. Encore faut-il avoir des oreilles et des yeux pour les percevoir, les écouter et les regarder !

Daniel Moline

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– "j’ai vu l’enfer des femmes là-bas" (dans Adieu de A. Rimbaud,p.130)
Daniel Moline :  "délires d’une vierge folle"
Peinture à l’huile sur toile, 1983

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Tout le monde connaît le "Il faut absolument être moderne" de Rimbaud. Un certain nietzschéisme dans la critique littéraire a contribué à en faire une injonction, où la modernité est rabattue sur le nouveau et la rupture. Il pourrait bien y avoir là un profond malentendu, dans la mesure où, selon moi, Rimbaud n’a pas écrit ces mots comme un appel à la modernité.

Il suffit de relire Une saison en enfer ou les lettres de mai 1871 à Izambart et Demeny pour se rendre compte que, pour Rimbaud, la valeur du mot moderne est péjorative. Pas plus que chez Baudelaire, ce mot n’exalte ni le présent ni l’avenir. Au contraire il apparaît lié à un rejet sans équivoque qui oppose les "souffrances modernes" à la "patrie primitive" : "Pourquoi un monde moderne si de pareils poisons s’inventent ! " Dans toutes ses poésies, moderne n’apparaît qu’une seule fois dans Les douaniers qui "signalent aux lois modernes les faunesses" (v.9). Le contexte y est de dérision et de rejet. Rimbaud invective et travaille contre le moderne qui lui est contemporain.

Quand Rimbaud parle de ce que nous appelons aujourd’hui moderne, il utilise le mot inconnu qui nous sort des catégories contemporaines. Et c’est bien de ce côté-là que se situe l’autre de "Je est un autre". Le poète selon Rimbaud est "le grand malade, le grand criminel, le grand maudit et le suprême Savant, car il arrive à l’inconnu !". Et cet inconnu est bien plus que le nouveau qui peut en être une contrefaçon : "Tous les habiles croiraient bientôt avoir satisfait à cette demande (du nouveau). – Ce n’est pas cela."

L’expression "Il faut absolument être moderne" se trouve dans Adieu, à la fin d’Une saison en enfer. C’est une phrase impersonnelle qui s’oppose, comme valeur du discours, aux emplois du "je". Dans Adieu, "je" joue un rôle actif, il est le créateur de la vision dite au "passé composé", le passé continu du sujet. Ce "je" est associé à la poésie, à la vision et à la révolte. Et puis, tout à coup, après une pause rythmique, on passe à un nouveau paragraphe : "Il faut absolument être moderne". Apparition brutale d’une résistance. Comme dans la grammaire élémentaire, ce "il faut" est l’expression d’une obligation impersonnelle qui contraint le sujet. Et comme les quatre autres "il faut" d’Une saison en enfer, il signale que l’action se décide maintenant à partir d’un en dehors du sujet. Et ce dehors qui ne supporte pas la poésie (celle qui constituait le récit d’Une saison en enfer) élimine le sujet: Adieu est un adieu du poète.

"Il faut absolument être moderne" ne se situe donc pas "au-delà", dans la vision de "l’enfer" de la poésie, mais de ce côté-ci de la société moderne, dans l’enfer réel du monde moderne, du côté de cette punition dont parlait Mauvais sang, du côté de la "veille", de la patience et de la souffrance. C’est une phrase-pivot qui casse le poème comme écriture de la vie et bascule vers l’acceptation amère du monde réel dans sa réalité rugueuse.

Après avoir dénoncé "le temps des assassins" et l’asservissement de l’homme à la matière, après avoir clairement prophétisé son départ, le "voleur de feu", va devenir réellement un vagabond oublieux des ivresses et des songes de sa jeunesse, un âpre voyageur de commerce dur à la peine et tout occupé à de très prosaïques intérêts. Dix ans de tribulations et de fatigues sur le rivage de la mer Rouge, sans aucun lien avec son ambition d’homme de lettres ! Sa vie sera jusqu’au bout cet enfer réel dont il parlait, et les régions désolées d’Abyssinie resteront pour toujours son lieu d’exil.

Daniel Moline

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Daniel Moline : ”un coin, là-bas, de paradis perdu”
peinture japonaise (日本画), pigments et colle sur washi, 1973


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Samedi dernier, j'ai commencé mon argumentation par les mots : "Il suffit de relire Une saison en enfer… pour se rendre compte que…". Me relisant par la suite, je me suis tout à coup demandé comment nous devrions lire un texte poétique pour assimiler ce qu’il nous présente. Et que signifie en fait l’acte d’assimiler ? Il y a dans ce verbe comme le postulat d’une passivité de la lecture qui voisine l’inertie de la consommation, si on le prend dans le sens habituel de "devenir semblable à". Mais ne peut-on pas aussi prendre l’acte d’assimiler dans un autre sens, celui, opposé, de "rendre semblable à" ce qu’on est, le faire sien, se l’approprier ou réapproprier. Comme l’acte d’écrire ou de peindre, celui de lire relèverait alors lui aussi de l’individuation et de la dynamique du sujet, dans l’expérience d’une activité créatrice au cœur de la lecture, là où elle est habituellement méconnue. Une créativité cachée dans un enchevêtrement de lectures silencieuses et subtiles, par lesquelles chacun s’invente une manière propre de pister sa proie, l’écrit à l’œil et l’oreille sur l’avenir, à travers la forêt des auteurs imposés.

Comment formuler cette expérience multiforme autre que celle de la simple passivité du consommateur de textes ? Comment caractériser cette activité silencieuse, transgressive et poétique, de lecteurs qui y pratiquent leur inventivité à l’insu des auteurs ou autres "producteurs de lettres" ? Relire Scève, Rimbaud ou Céline par exemple, n’est-ce pas s’avancer à sa manière dans un autre monde, comme un chasseur dans la forêt ? N’est-ce pas créer des coins d’ombre et de nuit dans une existence soumise à la transparence technocratique ? N’est-ce pas y perdre les sécurités fictives de la réalité et s’exiler des assurances qui casent le moi dans le damier social. Qui lit en effet ? Est-ce moi, ou quoi de moi ? Non plus moi comme un vérité mais moi comme l’incertitude du moi, lisant ces textes de la perdition, braconnant à travers les écrits d’un autre pour en saisir "tout le bon gibier à poil ou à plumes" et jouir de ses biens. Voyage au bord de la nuit, expérience initiatique d’un paradis perdu qui fait osciller le lecteur-sujet dans un non-lieu entre ce qu’il invente et ce qui l’altère.

Daniel Moline

"L’obscur travaille", le dernier recueil de poèmes d’Henri Meschonnic écrit durant les derniers mois de sa vie et en grande partie à l’hôpital Paul-Brousse à Paris, vient de paraître le 12 janvier aux Editions Arfuyen (ISBN 978-2-845-90167-4). J’en cite ici le quatrième de couverture :

l’obscur
travaille ma lumière
des formes que je ne comprends pas
me traversent
et je me mets à lire
des lettres que je ne comprends pas
alors je commence
à voir clair

Notre réseau d’Art et Lettres serait-il une figure de cette "anarchie" pluraliste du clair-obscur dont parle Meschonnic, comme un art moderne de la traversée et de l’intersection sans projet ni profondeur, qui trouble nos jeux contemporains d’Européens hésitants. Ce qui se passe discrètement sous nos nouvelles pratiques me paraît essentiel par les résistances qu'elles autorisent. L’obscur travaille toujours au cœur de l’art. Plus que jamais. Bien loin d’être une révolte locale et donc classable, c’est une subversion commune et silencieuse, quasi moutonnière, la nôtre ! Celle qui se manifeste chaque jour sur ce réseau. Les discours lisibles qui articulaient naguère nos pratiques d’artistes ont disparu. Ils n’ont laissé dans nos langages que des fragments dont le groupe Citations empile les couches hétérogènes et dont chacun, comme une page de livre détériorée, renvoie à un mode différent de symbolisation identificatoire : citations d'amour, mots d'esprit, proverbes… Ces éléments étalés sur la surface de nos écrans font nombre. Ils semblent s’offrir à l’analyse et former une surface traitable. Un peu comme la ville de Rome dont toutes les époques survivent dans le même lieu et s’animent mutuellement. Notons que la moindre phrase du langage commun "marche" de la même manière. Son unité sémantique joue sur des équilibres subtils auxquels une analyse syntaxique surimpose un cadre artificiel.

Autre signe de cette "anarchie" : le temps morcelé qui connecte et coupe nos interventions. Temps accidenté, soumis à des dépendances, lié à l’improbable et aux détournements, déplacé en permanence par les autres. Nos pratiques quotidiennes éparpillées tout au long de la durée semblent fondées sur ce temps brisé qui nous arrive "goute à goute". Personne ne peut en contrôler la rumeur vivante ni saisir le dernier mot de ces jeux entre forces et temps disparates. Il nous faudra donc en traverser le point aveugle pour accéder à une autre dimension, celle d’une pensée qui s’articule sur du différent comme son insaisissable nécessité. Alors, nous commencerons peut-être "à y voir clair" ?

Daniel Moline

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