Arts et Lettres

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À vin nouveau outres neuves ! Questions et propos sur la peinture, la littérature et la modernité


Suite à un échange de mails avec Robert PAUL, je me suis décidé aujourd’hui à ouvrir ce forum sur la modernité en art, particulièrement en peinture et en littérature. J’aimerais y penser avec vous les permanences et les transformations de la modernité, à partir de ce couple peinture-modernité né de l’histoire, en France, au XIXème siècle. 

 

En décembre dernier, nous avons pu voir dans la série des grands peintres une vidéo sur la peinture d’Henri Gervex. Cela m’a amené à repréciser ma pensée sur ce contemporain des impressionnistes, sur sa position dans le conflit fondamental qui divise la peinture depuis près de 150 ans et dont il est une figure exemplaire par son aller-retour constant entre la modernité naissante et l’académisme néo-classique.

 

Né en 1852, copain de Manet et contemporain de Van Gogh, Gervex m’apparaît en effet comme le type même du peintre qui a académisé la modernité des impressionnistes en l’utilisant comme simple éclaircissement de sa palette. La peinture de Gervex enthousiasmait Zola, parce que, à l’opposé de celle de son ancien ami Cézanne traité de « grand peintre avorté », elle conservait l’exacte facture illusionniste sous les couleurs de l’impressionnisme. Après s’être fait refusé au Salon de 1878 suite au conseil pervers de Degas de peindre les vêtements abandonnés par la belle Marion au pied de son lit, Gervex remporte en 1882 le concours ouvert pour la décoration de la Mairie du 19ème arrondissement de Paris et met au service de la culture républicaine tout un académisme de bons sentiments sociaux qu’on va retrouver tel quel dans l’art fasciste ou nazi du 20ème siècle. Or, c’est précisément cette 3ème République qui fera preuve d’un ostracisme sans faille contre les peintres indociles et posera les bases de la répression des artistes entrés en dissidence.

 

La peinture de Gervex est donc loin d’être neutre ou inoffensive. Elle témoigne d’un choix qui trahit les artistes de la modernité passés dans leur quasi totalité de la rupture avec les institutions d’art à la dissidence sociale. Artiste reconnu promu officier de la Légion d’honneur en 1889, se faisant ainsi le héraut de la bonne conscience de son temps, Gervex pose dès lors dans sa réussite même un problème esthétique, éthique et politique autant qu’économique qui fait contraste avec la « misère qui ne finira jamais » de Van Gogh et de Pissarro, l’emprisonnement de Courbet ou l’exil de Gauguin.

 

Ce qui est en jeu à travers ce cas exemplaire, c’est tout simplement l’intelligibilité du présent et l’accès difficile à une logique de l’altérité. Depuis Manet, en effet, la question de l’art ne me semble plus être la question du beau mais celle de sa propre historicité. L’art est devenu une notion paradoxale, faite de deux parts radicalement inégales et contradictoires : l’une étant tout ce qui a été accompli jusqu’à ce jour, l’autre celle qui n’est pas encore et reste à faire. Et pour dire les choses banalement, la première part a pour effet d’écraser la deuxième. Le peintre n’est donc « artiste » que s’il a devant lui une peinture qui n’existe pas encore. Debout devant sa toile vierge comme au pied d’un mur, isolé et démuni, il est de facto le seul qui n’a pas d’art. En ce sens précis, il me semble que le talentueux Henri Gervex ne peut être considéré comme un « grand artiste » au même titre que Manet, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que les plus « grands ».

 

Il y a dans l’art une nécessité dont il est toujours difficile de rendre compte a priori. Matisse parle du peintre qui sait tout mais oublie ce qu’il sait au moment de peindre. Le peintre et le poète ne peuvent que laisser leur exploration faire son chemin en eux, sans savoir ce vers quoi ils vont. Ils n’ont pas l’outillage mental qui leur permettrait de penser ou de mesurer ce qu’ils font vraiment, et les prises de conscience sont presque toujours ultérieures à l’action elle-même. Peintures et poèmes seront nécessairement le fruit de longs et incertains combats dont personne, à commencer par l’artiste, ne connaît ni le sens ni l’issue. J’insiste sur cet aspect inaccompli des œuvres. Depuis Manet, la peinture est arrachement et égarement dans un monde en mutation. Depuis Baudelaire, le poème est une aventure de la pensée. A vin nouveau outres neuves ! Sauf qu’il n’y a ici aucune différence entre le vin et les outres. Rien n’est jamais gagné d’avance, et plus que jamais l’art reste le lieu des conflits fondamentaux qui secouent le monde depuis 150 ans.

 

Daniel Moline

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Réponses à cette discussion

Extraits du journal de l’atelier

Spa, 16 juin 2014 (lundi) 

*

- Daniel Moline : portrait de Kei -
- huile et ambre sur toile – 100 x 100cm – 1977 -

*

Nabila:

pour commencer
le peintre ne regarde rien
assis face à la grande fenêtre au fond de l’atelier
l’esprit à l’aise
il fait le vide,
et se met en amont du pouvoir de voir et de penser

puis il regarde Kei par petits coups
d'un regard sans épaisseur
ça dure une heure
ça se fait tout doucement

Hana:

elle ne s'en rend même pas compte
ça se passe en dehors d'elle
mais dès que cet homme la regarde
elle devient d'une beauté d'enfer
le mal ne vient pas de plus loin

(extrait de « Enquête au sujet d'un peintre », 3040, PLAN AMERICAIN. Nabila et Hana interrogées par Mr Head.)

Spa, 18 juin 2014 (mercredi)

Je découvre non sans effroi ni envie la vie de ces créateurs de la modernité qui ont vécu sans protection ce qui n'est encore en moi qu'aspiration esthétique. Il n'est rien d'aussi dur que d'avoir à créer. Comme le prophète Osée épousant la putain qui ne connaît que les gestes de la putain, le créateur ne sent jamais ce qui va venir. Il le pressent, et de ce qu'il pressent, il ne sent rien. Il sent même le contraire ! Cela tient à ce que son art est compris dans le vivre, inclus totalement dans le vivre, c’est-à-dire dans l’ordre du radicalement historique qui inclut son propre rapport aux choses. L’exercice en est un jeu qui ne peut se différer. Son lieu est l’empirique. Il travaille une matière, y compris au sens épique du mot, dans le concret d’où cette matière peut le mieux se travailler, s’observer, se transformer. D’où la nécessité du regard éveillé, de l’écoute poétique pour laisser venir. L’histoire ne pardonne ni aux sourds ni aux aveugles, mais qui a la preuve sur le coup ? Le sens vient de l’avenir, comme le mot prend son effet de sens dans la phrase, et la phrase dans le contexte de sujet-situation-discours. C’est peut-être à cela que tient "l’étrange clairvoyance" que Groethuysen mettait dans le poète. C’est lui le réel du poème qui fait passer le sujet dont il est la plus forte mise, sa chance et son risque. Goethe disait que le poème est incalculable. D’où cette peur d’écrire chez Hugo et Apollinaire. On pourrait en dire tout autant du tableau. Il ne suffit pas d’ouvrir les yeux. Il est difficile de voir, tant nous couvrons le modèle et l’embuons de nos projections. Ne pas voir l’arbre, le visage, le chien, selon une espèce de type à peu près stable qui se transmet culturellement et flotte fantomatiquement entre le cerveau et les yeux, mais, disait Cézanne, voir "cet" arbre-ci, "ce" chien, "votre" visage. Mise à l’épreuve du rapport entre une pratique et un savoir, dans l’imprédicable zone où les pratiques travaillent le déjà-fait, les paradigmes idéologiques qui régissent la peinture comme l’écriture, à tout moment, dans le passé-présent. "Partir de la vie et non des tableaux", disait Maïakovsky contre le dogme de l’école formelle devenu cliché courant. Alors reprend l’imprédictible imprescriptible, sous les cris affolés des procéduriers-taxinomistes...

Daniel Moline

-Extrait du journal de l’atelier-

Spa, 24 juin 2014 (mardi)

*

-le mannequin Kate Moss tendrement couchée au lit dans les bras de Lucian Freud-
-puis livrée nue au regard cruel du vieux peintre alors âgé de 80 ans-
-pour le grand portrait bien en chair qu’il fit d’elle en 2002-

*

“Has anyone ever told you your art is "pornographic" just for depicting nudity ? Is nudity in art just porn ? I believe the naked human body is the most divine representation of purity imaginable… Have you ever seen the Sistine Chapel? The walls and ceilings were painted by Michelangelo and feature full frontal nudity, in one of the holiest Christian churches in the world !”      Forrest King (posté hier dans “Oil Painting & Art @linkedin.com”

*

Les questions de Forrest King posées hier matin sur Linkedin sont tellement classiques qu’elles relèvent quasi du cliché. Le Nu est d’ailleurs lui-même un cliché fondamental où se concentre toute notre histoire de l’art depuis les Grecs, tant il manifeste clairement l’aspiration vers l’idéal qui féconde et motive plus que jamais les fantasmes de notre culture occidentale. Courbet et Manet en ont fait les frais en leur temps. Peut-être restera-t-il le symptôme de notre rapport difficile au corps et le révélateur par excellence de ce dualisme binaire de notre pensée essentialiste lourde de ses oppositions meurtrières ? Difficile donc de battre en brèche cet idéal qu’il revient au seul Nu d’incarner au sens propre comme au figuré.

Comme beaucoup d’autres, depuis mes essais avec Luc Perot à l’Académie de Namur, j’ai peint moi-même des dizaines de nus, mais je suis loin d’être au bout de mon effort pour peindre un nu ne contenant plus rien de cet Ailleurs qui doublerait notre monde, intelligible ou divin, de l’essence et de l’archétype. Un nu qui tiendrait par sa seule cohérence interne, hors du va-et-vient platonicien qui est celui-là même dont est née en Grèce la philosophie. Un nu singulier, saisi vibrant dans la chair de tout son affect, et dans sa vie si proche de moi que cette vie sourd aussi en moi. Combat proprement moderne qui repose chaque fois cette question du rapport du peintre avec son modèle que j’ai déjà traitée sur ce forum il y a deux ans (les 12, 19 et 26 mai 2012) et à laquelle je reviendrai, tant il convient d’en songer l’étrangeté sous l’habitude "académique".

Daniel Moline

Le peintre ne peint pas pour plaire à ou pour être aimé de, il mène un combat concret pour que chacun soit sujet par sa capacité de transformer ses modes de penser et de sentir. C'est pourquoi in fine il ne doit des comptes qu'à sa propre quête d'historicité. Plaire, ce rôle est traditionnellement tenu par les politiques et les facteurs de boîtes à musiques. Mais depuis que l'art s'est transformé en publicité, jouant son jeu réaliste et juteux avec Duchamp et Warhol, le rôle de l'artiste s'est lui aussi déplacé vers le spectacle, les performances, la prestation télévisuelle, le discours mode. Le peintre y devient l'ersatz de son œuvre: "Vous aimez ou vous n'aimez pas ?". (Rien à voir, bien sûr, avec les événements, reportages et excellents documents publiés par Bob Boutique sur Actu-tv).

La modernité de la peinture, par son historicité radicale et son vertigineux caractère accidentel, doit toujours être une critique de ce spectacle, contre le fascisme bien réel de l'image. Elle est en cela imprédictible, intempestive et irréversible. Tous les grands peintres modernes depuis Manet l'ont bien compris. Cette critique est inévitable dès que le sujet, l'éthique et l'histoire font l'œuvre inséparablement, et que cette œuvre agit sur les modes de penser et de sentir. S'il n'y a pas cette critique du spectacle, il n'y a ni modernité ni rencontre en chemin.

Privée du bénéfice de la surprise, dépouillée des séductions du possible scandale, une nouvelle peinture ne retiendra donc l'attention de la postérité que par son intérêt pictural en prise sur les problèmes de l'actualité, à un moment où elle ne sera déjà plus tout à fait telle que son auteur l'avait conçue mais telle que le temps l'aura faite. Ainsi va la vie. C'est nous qui poussons les pions, on met le temps dans son camp ou contre soi. En ce sens précis, j'ai écrit et je maintiens que le talentueux Henri Gervex ne peut être considéré comme un "grand artiste" au même titre que Manet, Van Gogh et Cézanne.

Quel que soit le succès - pour ou contre - qu'un peintre peut connaître de son vivant, sa peinture, au sens de l'invention d'une peinture, a donc un autre temps que lui. Elle vient de bien avant lui et porte au-delà de lui. Ne vaut que ce qu'elle fait vivre. C'est la raison de sa rigueur, et c'est aussi pourquoi le peintre ne doit de compte qu'à elle. Cette rigueur est la joie du peintre.

Le reste est l'air du temps, la mode, les affaires. Impossible donc de savoir d'avance ce que vaut une peinture. C'est à chacun d'en juger par soi-même, à ses risques et périls...

Daniel Moline

Extraits du journal de l’atelier

Spa, 29 juin 2014 (dimanche)

*

- Daniel Moline : découverte d’un corps nu -
- ambre sur toile – 100 x 100cm – juin 2014 -

*

la belle animale a relevé son petit corps brun dans l’herbe
quand je suis arrivé devant la porte
elle me regarde et m’interroge
le pied posé derrière le genou
au bout d’une cuisse très nue
chaque instant comme du sang
tout l’air qu’elle aspire entre les mots

voir, c’est d’abord caresser pour apprendre mon corps par le sien
la merveille d’être ébloui par tout cet or
les seins si lourds à garder leur ombre par dessus
mes yeux ne se lassent pas de les toucher
la chaleur de sa peau
chaque détail est essentiel pour bien comprendre
les grains de bonheur qui scintillent sur son ventre

(poème 140629)

*

Picasso a traité avec beaucoup d’humour autant l’ambiguïté que l’étrangeté de la relation du peintre avec le modèle nu, avant, pendant et après la pose, nous assurant là de quoi le rendre définitivement à son étrangeté. Un nu n’est jamais banal. Entre notre réaction naturelle de pudeur dont on réussit, par la pose, à bloquer la négativité, et l’affect de la chair dont l’attrait n’est jamais complètement dépassé, suspendu entre désir et rejet, en se découpant sur fond du monde, le nu nous impose sa présence pour le meilleur et pour le pire…

Mais cela n’est-il pas déjà vrai pour tout modèle vêtu qui expose son visage au regard du peintre ? La chair renvoie à beaucoup plus qu’elle-même. On ne choisit pas sa manière de se lever, de s’asseoir, de se coucher, de s’étirer… Le choix des vêtements est encore plus délicat, il est à lui seul un syntagme à constituer sur place : wired stretch, trompe-l’œil, organiser jacket, zipper cover-coat, ribbon mermaid… Habillée ou non, la présentation de soi est très impliquante

Avec le nu, certes, ça va beaucoup plus loin, c'est comme un mini-scandale permanent. Y aurait-il danger dès qu’il y a dévoilement du sexe ? Les verrous tombent. Bravant l'interdit, un joueur découvre imprudemment son roi.

Poser nu est un acte qui engage totalement le modèle. Non seulement par le temps qu’il y consacre, mais parce qu'il est scruté par un autre dans les limites de la convenance. On n’y songeait pas avant de se dévêtir: le corps nu est comme la révélation d’une intimité absolue. On dévoile toujours quelque chose de soi, de son secret.

Le choix du peintre, quand il est accepté par le modèle comme ce qui convient- oui, rassure-toi ! tu fais l’affaire ! - donne une dimension mystérieuse à la rencontre. J’ai fait l’expérience de ce lien très fort qui peut se créer entre celui qui voit et celle qui se dévoile - le corps de la femme une fois saisi par les yeux du peintre, quelque chose au plus profond en elle semble en être touché ! - qui durera tant qu'il y a respect et confiance…

Daniel Moline

Extraits du journal de l’atelier (suite aux réflexions sur le nu en peinture) 


Spa, 4 juillet 2014 (vendredi) 

*

*

"L. était jeune, L. était belle,
elle était l’actuel de la source,
elle était un affect énigmatique en moi dont je ne comprenais pas le sens,
était…était…était,
ce passé est tellement plus vivant que ce qui est
qu’elle me survivra"
(journal de l’atelier de Takasago, mai 1983)

*

Poser nu est un acte qui engage totalement le modèle. Non seulement par le temps qu’il y consacre, mais parce qu'il est scruté par un autre dans les limites de la convenance. On n’y songeait pas avant de se dévêtir: le corps est comme la révélation d’une intimité absolue…J’ai fait plusieurs fois l’expérience de ce lien très fort qui peut se créer entre celui qui voit et celle qui se dévoile. Le corps de la femme une fois saisi par les yeux du peintre, quelque chose au plus profond en elle semble être touché …(mardi 1er juillet 2014)

Dans son livre Vie secrète (Gallimard, 1998) Pascal Quignard me semble avoir défini assez exactement le motif de ma peinture, ce qui, à la fois, l'a mise en route, son mouvement et son rythme, et ce vers quoi elle tend depuis 40 ans.

" Le corps humain est le suprême paysage. Le premier paysage est féminin, sanglant, intensément odorant entre les jambes duquel on tombe." (Vie secrète, p.177)

A partir de là, Quignard fait une exégèse peu catholique de Matthieu, VI, 22, qui me ramène à des tabous vieux de 50 ans et pour lesquels j'ai eu quelques problèmes :

"Jésus n'a pas dit: L’œil est la lampe du monde. Jésus n'a pas parlé du paysage naturel, de la montagne, du soleil, des cités fortifiées, du ciel nocturne. Jésus a dit: L’œil est la lampe du corps.
Lucerna corporis est oculus.
La lampe propre à la dénudation du corps humain, dit Jésus, voilà à quoi sert l’œil sur la face des hommes". (Vie secrète, p.177)

Voir est dévorant, l’œil est l'instrument de cet affect qui dévaste l'âme humaine, met le corps en transe, le coupe du monde et fait de la vie un bienheureux désastre…

Spa, 5 juillet 2014 (samedi)

*

- Daniel Moline : portrait de Koo Shibasaki -
- huile sur toile – 100 x 100 cm  1975 -

*

Koo y est allée la première.
Vive et gourmande de vivre,
elle a abordé les choses de front,
avec un réel plaisir,
sans aucune honte.
Elle trouvait ça très amusant

Il fallait oser,
"ses seins baignés de lumière,
son ventre qui m’offre généreusement sa peau,
et ses mains qui retiennent encore la nuisette glam sur sa cuisse gauche
avec une cordelette rouge."
Si j’aimais la regarder ?
"oui, le plus longtemps possible, toute l’après-midi, je suis là pour ça.
Ses yeux s’ouvrent et chantent jusqu’à son ventre.
L’allégresse s’ajoute à la nudité.
Sait-elle que sa beauté est encore plus forte quand elle me regarde ? "

Daniel Moline

Extraits du journal de l’atelier
(réflexions sur le nu en peinture et les relations du peintre avec son modèle - suite)

Spa, 7 juillet 2014 (lundi)

*

- Daniel Moline : Otomè Efira - nu en atelier (détail) -
- huile sur toile – 100 x 100cm – 1983 -

*

Otomè a résisté 5 ans,
parents encore visibles,
胸尻隠して仁義をなす

Après un voyage aux bains de Misasa en 1981,
elle a finalement accepté d'entrer lentement dans le jeu,
mais sans jamais céder sur ses principes et sa liberté,
ça touchait un point sensible en elle,

au début, je ne pouvais la regarder que de côté,
elle tremblait à l’idée que d’autres pourraient la voir,
la porte était fermée à double tour,
on allait se cacher au fond de l’atelier…

Pour bien comprendre ce processus,
il faut peut-être chercher du côté de la confidence amoureuse,
car l’amour est déjà dans cette audace.
Le seul rapport de la vision (voir et être vu) est insuffisant,
trop court,
pour exprimer ce qu'il implique secrètement au niveau des relations du peintre et du modèle
quand le moindre bout d’une peau nue attire son œil ailleurs que dans les yeux.

Il y a nu dans inconnu.
C'est ce qui m'a frappé chez Otomè :
sa présence vacillante avant la pose,
sa manière de se jeter à l’eau,
son assurance absolue sur mon talent,
sa politesse raffinée et ses manières de se tenir à distance,
toujours en rupture avec les assignations à résidence du désir et ma soif de présence pleine.
Elle qui n’aimait pas le sexe et supportait si mal d’être nue en face de moi
a éveillé mes sens et clarifié mes pensées comme aucun modèle ne l’avait encore fait.

Le temps n’est pas l’espace, et le passé reste toujours devant nous.
Avec ou malgré le temps donc, par la seule grâce de la peinture,
et grâce à cette attache par-delà la présence qui définit précisément l’amour,
Otomè Efira est devenue un peu comme l'énigme de ma vie,
celle qui porte et nourrit en moi la question de l'altérité qui habite le propre,
celle en qui affleure le questionnement des êtres,
et d’où lui venaient peut-être ces étranges beautés qu’elle n’a jamais eues.

Daniel Moline

Extrait du journal de l’atelier :

(réflexions sur le nu en peinture et les relations du peintre avec son modèle - suite)

Spa, 8 juillet 2014 (mardi)

*

- Daniel Moline : Ponko Kanno – pinceau rouge et sixième sens -
( ou l’allégresse d’une brosse à peindre un lapin nu qui sort de sa fourrure )
- huile sur toile – 100 x 100cm – 1984 -

*

Tout le quotidien et l’intime que j’ai connus de ce modèle,
son côté deb, drôlatique et débarqué,
les choses dérisoires qui l’occupaient,
couper des oignons, épousseter les coussins, plier le linge,
mais elle avait avant tout l'art de s'habiller d'un rien…

Avec Ponko, même le bois vert s’allumait.
Sa nudité pointait déjà dans le moindre de ses gestes.
Quand elle se levait et marchait sur un fil dans l'atelier,
elle transgressait les lois communes,
devenait rayonnante
et exerçait sa royauté avant même de se dénuder.

Le chat sauvage sautait tranquillement sur mes genoux.
Un lapin venait jouer à poil au pied de nos bambous.
Comment, par la peinture, restituer pour ce qu’ils étaient
cette présence physique rare, envoûtante, quasi magique
et ce frissonnement d’une créature entièrement animée par la vie
qui s’était égarée dans l’atelier d’un peintre sans sou ni maille pour la payer ?

Daniel Moline

Cher Daniel,

Je continue à vous lire et ne fais que m'extasier sur les peintures et les écrits remarquables que le corps de la femme vous inspirent!

...et je retourne à mes carnets de crocrits ...

...où je m'interroge sur cette relation presque mystique entre l'homme et le nu féminin à travers toute l'histoire de l'art qui se prolonge dans la pensée des artistes d'aujourd'hui  devant le nu des académies . Mais que serait cette relation de l' homme au nu féminin sans le désir? Le nu féminin dans l'art, une affaire d'homme? L'oeuvre la plus aboutie dans cette longue contemplation du corps féminin dans la diversité des représentations au cours de l'histoire  serait-elle "l'origine du monde"? Quand on y réfléchit bien (ou mal, car est-ce normal d'en parler ainsi pour un homme!), quel culte est voué à quelques protubérances fonctionnelles !( par exemple, pour l'allaitement)

Oh! finalement,que le génie humain, s'exprime comme il veut... à la Courbet ou à la Rothko!

Donc,surtout ne vous dérangez-pas pour si peu ,Daniel,dans votre pensée et dans vos actions pour ma si petite intervention... à moins qu'elle ne suscite en vous un autre désir (!) celui d'intervenir par la pensée!

Bien cordialement,

Jean-Marie      

*

… femme voilée ou meurtrière ?…

*

"Le nu féminin dans l'art, une interminable affaire d'homme ?" Oui, sans doute, Jean-Marie. Toute image exauce une faim. A l’immensité inconnue et flottante des tableaux de nus qui témoignent de cette faim s’ajoute aussi la nuit ancienne des Dames colossales du paléolithique. Mère Héra attentive au foyer,Vénus callipyge féconde, mûre et pleine, ou jeune vierge raptée de force, Mélusine est un poisson redoutable qui a toujours glissé entre les mains du Sire de Lusignan. (Quant à "l’origine du monde", je trouve et je regrette qu’il y ait dans cette œuvre de Courbet une volonté d’apparaître qui est le contraire du dénudement de ce que l’on cache.)

Et puis il y a cette dépendance insensée du petit garçon à sa mère, les caresses, les liquides et les solides dont cette mère nous a entourés et nourris, ses yeux qui furent notre premier visage, le bord de ses lèvres, son corps d'apparition. Le meilleur de la vie n'est que naissance au séjour des vivants et aube entre une présence échappée et une présence étouffée, quand tous nos sens étaient des plaisirs du corps, nos lèvres, nos mains et nos yeux sexués tendus vers la femme à l'origine même de notre vie. Nos mères nous ont eu absolument, elles ont été ce que nous avons le plus aimé, notre terre et notre ciel.

Obéissons-nous toujours à ce passé infantile, au besoin de nous retrouver dans la compagnie de ce corps féminin qui n'était pas le nôtre, dans l'angle de son regard, à portée de sa voix, malgré l'âge, l'usage, le savoir, le regret ? Walter Benjamin a écrit cette phrase sidérante : "Une image est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant, en une fulguration, pour former une constellation neuve". Alors peint-on pour voir en ne voyant pas ? Imagine-t-on ce qu'on est en train de voir pour ne pas le voir comme tel mais comme on croit s'en souvenir ? Peint-on et repeint-on l'inimaginable, l'incomparable, l'inoubliable de la prime enfance ? Les hommes sont-ils des animaux malades du sein maternel ?

Alors les Talibans auraient peut-être bien raison d'interdire à leurs femmes de se promener les chevilles dénudées, de mettre des habits aux couleurs vives, de se maquiller et d’apparaître sur le balcon de leur maison ou de leur appartement, tant celles-ci nous fascinent avec leurs yeux et nous enchaînent avec leurs bras. Sans compter tous ces autres délices qu'elles savent déclencher pour nous arracher l'esprit, voler notre raison et incliner nos penchants vers d'odieux objets...

Daniel Moline

Extraits du journal de l’atelier :

Spa,11 juillet 2014 (vendredi)

Visite de et rencontre avec Jean-Jacques Detiège, le conteur qui ouvre aux enfants les portes du rêve.
Il est aussi ami de mon ami Joël Smets, cet autre conteur qui a captivé jadis mes propres enfants…
"Il était une fois…" Histoires pour frémir ou rêver, contes fantastiques ou magiques, récits d’aventures où le merveilleux se mêle au quotidien …

à découvrir sur  www.isabelle-et-ses-amis.com

Spa,12 juillet 2014 (samedi)

Amener les mirages à fondre,
les fausses logiques à se renverser,
les fatalités mortelles à céder.

Les premières brèches sont toujours et d'abord le fait de l'imaginaire.
Les artistes ne se doutent guère du "vin nouveau" qui fermente en eux et sollicite leur imagination.
Ils ne connaissent pas le nom des démons libérateurs qui agitent leurs rêves.

Spa,13 juillet 2014 (dimanche)

Il est des heures où la raison est insuffisante pour fonder le caractère impératif des exigences qui apparaissent en soi.
Il faut y aller, parfois seul contre tous,
et alors arrive ce qui arrive...
et ça va, même quand ça ne va plus…

Daniel Moline

Extrait du journal de l’atelier : suite de "femme voilée ou meurtrière ?" du 10 juillet...

Spa,16 juillet 2014 (mercredi)

*

- Daniel Moline : Awa’s collection 1995 -

- huile sur toile – 100 x 100cm – 1995 -

*

Awa's collection
Otome's collection
Et finalement Ponko's collection… ?

Bien avant les corps nus, les vêtements ont joué un rôle important,
Primordial dans leurs contraintes et essentiel dans le développement de mon travail,
puisque ce sont eux qui ont fait sauter les premiers verrous et élargi les meurtrières.

Une fois le cou, l’épaule et les bras dénudés, d’accord avec mes modèles,
nous ne pouvions qu’aller de l’avant.
C’était comme un défi à leur identité.
Je voulais lutter avec la pudeur japonaise de ces femmes, et j’aimais qu’elles se défendent.
Nous sommes tous sous influence.
Nos réticences dérivent de la nature de nos préoccupations, de nos cultures et de nos passés.
Armées, cuirassées, uniformisées, elles restaient intérieurement sensibles à un comportement plus décontracté et à l’impudeur de la mode avec tout ce qu’il y a au-delà.
C’est comme si elles y trouvaient un soulagement
et avaient besoin de cette libération pour rêver entre deux mondes,
vagabonder sans itinéraire précis entre yoofuku (洋服) et wafuku (和服),
tourner à droite pour aller discrètement à gauche.

Fuku qui veut dire vêtements, costume (服) peut aussi signifier bonne fortune, chance et bonheur(福).
Bonheur des tuniques colorées d'Awa, des fins chemisiers d'Otome, des jeans usés de Ponko.
Mes japonaises se donnaient beaucoup de peine pour leur toilette.
Leurs vêtements n’étaient pas de simples emballages.
Jour après jour, elles les vivaient de l’intérieur.
Comme des vêtements-verbes actifs, ou des vêtements-peau porteurs d’affects.
Awa changeait de robe deux ou trois fois par jour,
la garde-robe de Ponko était fabuleuse,
Otome dépensait des fortunes pour s'habiller.

”C'est avec Awa que j'ai découvert le pouvoir prodigieux des robes amples
des vestes sans col, des chapeaux et des châles déferlant sur les hanches.
Les tissus dont elle s'enveloppait prenaient immédiatement le relais de son corps,
ses jeans lui collaient à la peau comme l'écorce à la branche du prunier,
ses robes à rayures faisaient jaillir sa gorge en globe,
l'appel aux sens était simple, direct, évident.”

”Les bustiers d'Otome me semblent toujours pleins de mystère.
je n'en ai jamais vu de pareils.
Ils ont la douceur d'une peau lisse, le coton s'enroule autour de ses seins,
j'essaie de garder la distance,
mais il est difficile de ne pas percevoir la naissance de leur forme.
Leur ombre a prise sur mon imagination.
Comme si l’essentiel vibrait dans le non-dévoilé.
Jour après jour, je sens faiblir mes résistances.”

”La chambre de Ponko est à l'étage de sa petite maison à Ono.
Je grimpe souvent là-haut caresser du regard et de la main les chemises, les tricots,
tous ces tissus insolites que j'ai vus drapés autour des épaules rebondies de la belle.
Je prends un plaisir pervers à les tordre entre mes doigts, j'y dépose mes lèvres,
comme une façon de me rapprocher d'elle au plus près sans jamais la toucher.”

(nouvelles de l’atelier, 21 février 1981)

Daniel Moline

Spa, 22 juillet 2014 (mardi)

*

*
- Daniel Moline : Fata Morgana -
- ambre sur toile – 100 x 100cm – 2014 -
*

la fée se couche souvent sur le dos
son visage blanc d’un ovale parfait
nue jusqu’au nombril devant le rideau de fer
de vingt et un caractères chinois

elle a le charme des lieux fuyants
de celles qu’on ne voit nulle part
des époques qui ont sombré dans le sang
de celles qu’on entend au loin

vous ne la verrez pas monter au spectacle
elle vit cachée dans l’ombre des ruelles
et quand elle vient dormir sous votre toit
il y a dans l’air une douceur mortelle

(poème 140.721)

*

Achever en laissant de l’ouvert.
Que la peinture ne puisse pas se refermer ni s’arrêter.
Que cela traverse le temps dans un flottement obstinément debout...
Se rappeler qu’il ne faut jamais quitter le continu de la vie ni le sol de la réalité.
D’où l’importance du titre ou de la légende qui peuvent donner plus de présence au tableau et ajouter de nouveaux rebonds où l’interrogation survit à toute affirmation.
Un commentaire et un poème feront aussi bien l’affaire,
quand ils mettent l’image en suspens ou la précipite comme au dessus du vide,
en attirant l’attention sur d’autres sens possibles, son contenu latent et toujours modifiable.
Ils redoublent ainsi la légende et retracent une histoire dont ils densifient la mémoire.

C’est que, quoi qu'il arrive, il y a toujours une autre réalité derrière celle que l'on montre ou que l'on décrit. Elle tient à la fois à ce vaste réseau de relations qui se cachent derrière les événements et aux bizarreries /discontinuités à l'œuvre dans tout événement historique. Ce que nous voyons n'est qu'un aspect lacunaire et non pas la chose entière, la chose même que l'image met sous nos yeux. Importance donc de déjouer l'illusion par une monstration assumée qui détruit l'unité de l'image avec la magie de l'apparition pour faire de cette image une question de connaissance et non d'illusion. Mais alors, avant de réellement montrer quelque chose, il faut d'abord savoir ce qui vaut la peine d'être su. Enfin, pour réellement montrer, il faudrait ensuite montrer que l'on montre en dissociant ce que l'on montre pour mieux en démontrer la nature complexe, c'est à dire disjoindre les évidences pour mieux ajointer, visuellement et temporairement, les différences. La complexité des choses revenant alors brutalement au premier plan comme intensité concrète, leur connaissance peut réellement advenir par une perception renouvelée du jeu de ces différences.

Daniel Moline

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