Arts et Lettres

Le réseau des Arts et des Lettres en Belgique et dans la diaspora francophone

Informations

Groupe théâtre

Administrateur du groupe: Deashelle
Pour amateurs de théâtre, acteurs, théâtres, organisations culturelles. Seront validés les événements se déroulant uniquement en Belgique

Membres : 134
Activité la plus récente : 4 juil.

Renoir, Pierre-Auguste: au balcon de théâtre


N.-B: Je précise que l'administrateur du Groupe Théâtre au sein du réseau Arts et Lettres est Deashelle qui en assure la gestion et la politique éditoriale.


Robert Paul, Fondateur et administrateur général du réseau Arts et Lettres

 

Mur de commentaires

Commenter

Vous devez être membre de Groupe théâtre pour ajouter des commentaires !


Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:46
Verhaeren, dans « Le Cloître » (1909), drame de la vie monastique, apporte une contribution belge au théâtre symboliste.
Ce drame dont la texture est des plus riches, comporte à la fois la peinture d'un milieu, un cas de conscience et un problème théologique. Dom Balthazar, jadis duc de Ripaire, s'est fait moine pour expier un crime atroce: par ambition autant que par cupidité, il a assassiné son père, en laissant de surcroît, condamner à sa place un innocent. Bien qu'il soit absous par l'Eglise autant qu'on peut l'être, qu'il mène depuis lors une vie exemplaire et jouisse de la confiance du Prieur, il n'arrive pas à étouffer le remords dont il demeure toujours la proie. Ame farouche, inquiète, assoiffée d'absolu, il éprouve le besoin de mettre son coeur à nu devant les membres de son ordre. Or, la concorde est loin de régner dans ce cloître. Un certain frère Thomas, qui aspire à la crosse et qui depuis longtemps fait échec au Prieur par de sourdes menées, profite de l'occasion pour ameuter ses partisans. C'est dire que tout ce clan interprète fort mal le cas de conscience qu'on vient de lui soumettre. Plus déchiré que jamais, dom Balthazar décide alors d'expier son forfait selon le droit commun. Devant les fidèles du village, après la messe et sans même tenir compte de la sainteté du lieu, il confesse son crime avec force. C'est le scandale que l' Eglise, toujours encline à pardonner, considère comme impardonnable. On crie haro sur le coupable, on le lapide et on l'expulse -tandis que le jeune disciple de ce dernier demande au Seigneur d'appeler devant son tribunal l'auteur du parricide.
Toutes les qualités et les défauts propres à Verhaeren trouvent à s'employer dans ce drame dont le pathétique est indéniable. Ici, le vers libre se marie à la prose. Souvent, la syntaxe est fruste, chargée de pesantes redondances et de rythmes martelés à l'excès. Eloquence du nord, qui pourtant ne donne jamais dans la grandiloquence, et qui s'accorde de tout point à la nature des personnages. Chacun de ces derniers forme un dessin au trait qui, pour être un peu anguleux, n'en offre pas moins un relief admirable. Qu'on le veuille ou non, ce drame, dans sa sombre tension, dans l'attitude des sentiments qu'il met en scène, fournit au spectateur un aliment substantiel. "Il recueille (comme dit Schlumberger) tout ce qui était de bon aloi dans le théâtre de Hugo et dans les poèmes médiévaux de Leconte de Lisle." C'est l'honneur de Verhaeren que d'avoir prêté au théâtre de si hautes volontés.

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:35
Pour Salacrou, « Dieu le savait » : le seul sujet est l’angoisse de l’homme

Dans cette pièce publiée en 1951, l'action se déroule en septembre 1944 au Havre. Cette fois l'auteur s'intéresse au problème du libre arbitre. Mais il ne s'agit pas d'une pièce philosophique, ou métaphysique. C'est une oeuvre humaine où des hommes, des femmes, des vieillards et des enfants se croisent, s'affrontent, s'aiment et se font du mal - nous font rire aussi, nous émeuvent et nous inquiètent. Si Dieu savait qu'Aziza tromperait son mari, le conduisant ainsi à réclamer une mission dangereuse contre la Kriegsmarine, le conduisant à la mort, pourquoi a-t-il "laissé faire"? Pour que l'homme soit libre? Mais alors, qu'est-ce qu'une liberté qui ne joue que dans le cadre étroit du destin? du "Mektoub", à quoi fait penser le nom même d'Aziza, "bénie des dieux". Au rebours, la même Aziza ne montre-t-elle pas un trop vif penchant pour les excuses faciles, elle qui rejette sur la guerre, avec, semble-t-il, l'approbation de l'auteur, la faute que son corps a bel et bien fait commettre à son âme? De même, en faisant à son mari, et avant de savoir qu'il savait, le reproche de l'avoir délaissée au profit de la Résistance, ne donne-t-elle pas dans une humanité assez monstrueuse? Le tout est évidemment de savoir quelle part d' innocence il y a dans la monstruosité. C'est cette ambiguïté même du personnage qui fait la richesse de la pièce. Salacrou n'a jamais traité qu'un seul sujet, et n'a jamais réussi à l'épuiser: l' angoisse de l'homme qui veut faire très bien son métier d'homme, c'est-à-dire qui veut être tout entier présent -passé et avenir compris- dans chacun de ses contacts avec les hommes ou les femmes qu'il approche. C'est pourquoi les défauts mêmes du dramaturge portent tous des noms de qualités: la générosité, la richesse de l' imagination, la foi dans le théâtre, l' ingénuité et l' indiscipline.

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 16:18
Nikos Kazantzakis et le théâtre de la cruauté

Dans sa tragédie « Mélissa » (1939), Nikos Kazantzakis (1883-1957), Périandre, tyran de Corinthe, a tué jadis sa femme Mélissa, au cours d'une crise de jalousie. Depuis ce jour, le souvenir de ce crime ne cesse de le hanter. Pour échapper au fantôme qui l'obsède, Périandre s'adonne sans frein à la guerre, au pillage, à toutes les formes de cruauté. Rien ne semble devoir arrêter le bain de sang où il se plonge. L'engrenage de la violence le pousse à tuer son fils cadet, Kypsélos, image vivante de sa mère Mélissa, et son fils aîné Lycophron, portrait de son père et "double" de Périandre. La marche du destin, les mécanismes irrémissibles de l' orgueuil et du sang, l'anéantissement de l'homme devant les forces toutes-puissantes de la mort et de la Némésis, font de cette tragédie barbare, forcenée, impitoyable, (mais parfois aussi grandiloquente) une oeuvre exprimant à merveille ce théâtre de la cruauté, imaginé et réclamé par Antonin Artaud, à la même époque, dans son oeuvre "Le théâtre et son double".

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 1:40
Ghelderode, les origines abjectes de la richesse, l’incantation ensorcellante de la mort et la vengeance de l’amoureux convusif et tourmenté

Tout le théâtre de Ghelderode recourt, dira-t-on, à un arrière-plan de gestes et de mots que nous ne pouvons voir, ni entendre, mais deviner seulement de l'intérieur. Dans cette nef lumineuse, une voix terriblement sèche et n'appartenant plus au monde de l'apparence appelle, comme pour fixer sa nostalgie et son désir de la Parole-Voix, son étrange soif. Car, c'est bien la soif qui commande tout le théâtre de Ghelderode, et particulièrement la soif de l'or dans "Magie Rouge" (1951), la soif de la mort et de l' amour dans "Sire Halewyn", la soif du désir préludant à l'impuissance dans "Hop signor!".
Dans « Magie rouge », puisque la richesse a des origines fabuleuses, abjectes, mais toujours obscures, voire diaboliques, le riche et avare Hiéronymus, sur les instances de son "ami" Romulus, accepte de faire entrer chez lui le diable qui n'est autre que le cavalier Armador, l'amant de la belle Sybilla, sa femme. Hyéronimus exige du faux-monnayeur de l' or, beaucoup d'or, et celui-ci exigera de son "protecteur" sa femme qu'il prend, dit-il, comme servante, ainsi que Romulus et un moine comme complices. Durant tout un jour et toute une nuit, alors que l'avare entend sous ses pieds des voix récitant des litanies et un vacarme comme si des diables s'ébattaient, les amants mènent joyeux offices. Pendant que Hiéronymus cuve son vin dans son coffre plein des florins d'or du grand maître des monnaies douteuses, celui-ci ensevelit Romulus qu'il vient d'occire, et Sybilla tue le moine après lui avoir promis son corps. Les amants disparaissent aussitôt avec toutes les richesses de l'avare: fuite suivie de l'apparition des gens d'armes. Ceux-ci s'emparent du sorcier, du faux-monnayeur et du criminel "volé comme en forêt", s'écriant, pour avoir acheté dans un moment de fièvre "l' immortalité" au cavalier Armador: "Vous serez bien attrapés. Je suis le chef des vivants. Beh! Je suis autant que l'Empereur!...Moi, mourir?...J'achète la Justice; ho...ho...ho!...Ecoutez-moi!...Je suis semblable à Dieu. En vérité! Vous ne savez donc pas que je suis immortel?..."

Ecrit en 1934, créé au Théâtre Communal de Bruxelles en 1938 et aux Noctambules en 1950, le drame de "Sire Halewyn" se situe aux temps médiévaux, près de la mer germanique. Le cruel seigneur Halewyn chante, et partant enchante, et celles qui l'entendent ne peuvent résister à son appel. Sept, déjà, s'en sont allées mourir mystérieusement. Deux lueurs se voient, mais ne se regardent point, s'appellent au-dessus de la plaine d'hiver et de neige: l'une, d'or, sortant du donjon de Purmelende d'Ostrlande, l'autre, verte, planant au-dessus du château d'Halewyn. Lui, chante, crie, conjure le miroir, au nom des archanges foudroyés, de lui livrer "l'image" -la dernière- d'ouvrir enfin un paysage d' innocence pour qu'il puisse y neiger et bleuir avec la neige. Son crime, son désir, son angoisse, c'est tout cela qu'il crie et c'est cela même que la plaine et le silence, la solitude et le vent, la neige élèvent dans la pureté d'un chant d' amour. Et elle, écoute et interroge -bête éperdument courante en elle-même, criante de plaisir et de peur. Elle qui attendait de la neige le grand sommeil, voilà qu'elle lui est de feu, malgré les reliques posées sur sa chair. A la fois liée par les rayons de la lune, attirée à elle, prise par le chant diabolique, elle traverse la plaine blanche et rencontre Halewyn. Mais alors, ses yeux violets aperçoivent les potences et les sept mortes qui y bleuissent, pendues. N'éprouvant plus aucune peur, mais seulement flagellée par le froid, elle sort de son rêve, saisit le glaive et décapite Halewyn. Tandis qu'Edwiggha, criant vers l'Eternel, cherche son fils dans le brouillard de la plaine, Purmelende saute à cheval, nantie de la tête décapitée qui chante encore. Et comme la neige ne suffit pas à éteindre les blaphsèmes, elle met sa bouche contre la bouche, qui meurt, enfin en même temps que la tête et la chanson. Halewyn peut faire songer à Gilles de Rais, prototype de Barbe-Bleue. Beaucoup plus ancien cependant, ce personnage médiéval, dont la geste aurait des origines franques, voire orientales, peut-être rapportée de Syrie par les Croisés, constitue aussi la plus vieille chanson flamande connue et la plus dramatique. Quoi qu'il en soit, Michel de Ghelderode parvient à donner à son drame un caractère absolument incantatoire, d'une très grande beauté, dans son effort peut-être pour retrouver la clé de la création, "qui n'est que sorcellerie et dont furent perdus les secrets".

Le drame en un acte "Hop Signor!" fut écrit en 1935, publié en 1938, créé en 1942 au Théâtre du Parc à Bruxelles, en 1947, au Théâtre de l'Oeuvre par la troupe d'André Reybaz. Juréal, de corps débile, est un sculpteur génial dont la main ne peut rien créer que d'âpre et de convulsé. Il souffre par vocation. Il se survit comme survivent les cathédrales autrefois blanches, mais devenues opaques et noirâtres. sa femme, la belle et froide Marguerite Harstein, le tourmente, et ses deux fidèles courtisans, Adorno et Helgar, le moquent. Dans la ville, les fêtes battent leur plein. Juréal, comme brûlé par la colère et la vengeance, provoque les deux courtisans: la foule prend le parti des deux seigneurs et le soumet au jeu du drap. Le signor saute en l'air comme une poupée désarticulée et retombe sur la toile, remonte, puis la foule lâchant le drap à la rechute le laisse s'écraser au sol. Adorno et Helgar s'élancent vers Marguerite dont la cruauté éveille les sens endormis. Elle désire. Elle s'offre. Les deux seigneurs qui la convoitent s'entre-tuent devant la maison. Le peuple demande justice et Marguerite ne trouvera l'apaisement de ses sens tourmentés et enfin révélés que dans les bras du bourreau. "Tu seras fleur vénérique jetée au feu purifiant, dit le bourreau. La Rose et la Marguerite, je féconderai ton agonie, et de ta cendre naîtront des roses terribles". "Hop Signor!" témoigne d'une grande maîtrise de la langue, empruntant au théâtre classique, ses tours, son habileté, sa préciosité parfois, ses nuances, sa grâce diaphane, comme pour donner plus de portée à la véhémence. Ghelderode affirme dans "Les entretiens d'Ostende" que cette pièce est avant tout le drame de l' impuissance.

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 17 février 2010 à 0:41
Comment en 1815 Goethe envisage l’art dramatique de Shakespeare

Dans son essai « Shakespeare sans fin” (1815), Goethe, examinant "Shakespeare comme poète dramatique", voit dans l'art de Shakespeare une sorte de magie évocatrice de la vie. Selon lui, les oeuvres de l'auteur anglais ne sont pas faites pour des yeux de chair; c'est pourquoi il les juge "plus adaptées à la lecture qu'à la représentation". Elles offrent "l'expérience de la vérité dans la vie et nous ne savons comment". L'art de Shakespeare représente l' âme humaine par delà tout "anachronisme et coutumes extérieures", et ceci, qui serait défaut chez les autres, devient chez lui affirmation de poésie universelle. Si l'on compare Shakespeare aux poètes modernes et anciens, on sent évidemment qu'il appartient au temps présent, mais ce n'est pas un moderne dans le sens "romantique" et il diffère profondément des anciens par sa conception fondamentale de l'homme. Le personnage de la tragédie shakespearienne n'est pas soumis à un Destin, à une absolue nécessité, mais à une "nécessité morale" où s'insère la volonté humaine. Goethe qui, dans la "Vocation libérale de Wilhelm Meister, avait proclamé qu' Hamlet était le prototype de l'oeuvre théâtrale, se refuse ici d'accorder à Shakespeare ces qualités que l'on a coutume d'exiger d'un auteur de théâtre; en conclusion, Goethe est d'accord avec Schröder pour proclamer la nécessité de réadapter les drames shakespeariens pour les scènes allemandes, en supprimant les parties qui ralentissent l'intérêt du drame. On sent planer sur tout cet essai l'esprit de Schiller.

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 16 février 2010 à 20:49
Les Ecrits éclairés de Bertolt Brecht sur le Théâtre

Bertolt Brecht a laissé une quantité considérable de manuscrits inachevés, d'ébauches et d'essais, dont le classement méthodique réclame le plus grand soin. On sait l'influence considérable exercée sur le théâtre contemporain aussi bien par l'enseignement de Brecht au "Berliner Ensemble" que par ses principaux écrits théoriques: "Cinq difficultés que l'on rencontre en écrivant la vérité" (1935), "Petit Organon pour le théâtre" (1949), "Réflexions sur les pièces populaires" (1950), "La scène de la rue" (1950), "Une nouvelle technique de jeu du comédien (1952), et "La dialectique au théâtre" (1955).
C'est l' exil qui, en le privant durant quatorze ans de toute possibilité de travail concret, incita Brecht à fixer le souvenir de ses expériences de naguère, en éliminant l'accessoire et en insistant sur ce que le recul et l' isolement lui font voir comme essentiel. Le théâtre épique, qui avait été jusque-là exclusivement un instrument de lutte, doit, pour se mesurer avec d'autres formes dramatiques, se trouver des fondements esthétiques valables, sans rien perdre de ses vertus combatives. Les théories de Brecht visent toutes à fournir une méthode d'action. Il a analysé, modernisé, et naturellement dépassé les règles des Lessing, Schiller, Diderot et Piscator dont il s'est inspiré. Il a été également influencé par le mouvement de la "Nouvelle Objectivité" (Neue Sachlichkeit) qui connut un bref essor dans les années 1920. D'autre part Brecht esquisse dès "L'Opéra de quat'sous" la technique du théâtre épique.

En 1935, dans un manifeste clandestin adressé aux intellectuels allemands, il dénonce la technique du mensonge fasciste. Il donne aussi les armes pour le combattre; ce sont les "Cinq difficultés que l'on rencontre en écrivant la vérité", et les conséquences sociales que Brecht en dégage sont inexorables. Les bons ne sont jamais vaincus à cause de leur bonté, mais à cause de leur faiblesse. A certaines conditions, la vertu peut vaincre. La vérité brechtienne est à la fois subjective et objective. Elle est inscrite dans les faits et l'acteur l'y inscrit. Elle doit traduire très exactement le rapport dialectique du spectateur au monde, et ne vise qu'un but: permettre à l'homme de manier, diriger, dominer le monde.

En 1949, c'est le "Petit Organon", l'ouvrage capital dans lequel Brecht écrit: "Si nous donnons à nos personnages des moteurs sociaux, variables suivant les époques, nous empêchons dans une certaine mesure le spectateur de s'identifier avec eux_ le style théâtral susceptible de créer de telles présentations repose sur "l'effet de distanciation" ou "effet V" (Verfremdungseffekt). Le théâtre antique, le théâtre médiéval "distanciaient" leurs personnages grâce à des masques. Le théâtre asiatique utilise aujourd'hui encore des effets V par la musique et la pantomime. Mais ces effets reposent sur une base de suggestion hypnotique; leurs buts sociaux diffèrent totalement des nôtres. Cette technique permet au théâtre de mettre en oeuvre, pour élaborer ses images, la méthode de la nouvelle science de la société: la dialectique matérialiste_ Pour elle, rien n'existe qu'en transformation, donc en désunion avec soi-même. Cela vaut aussi pour les sentiments, les opinions et les attitudes des hommes par lesquels s'expriment les caractères spécifiques de la vie sociale". L'effet V n'est donc pas seulement, comme on l'a dit, un procédé de mise en scène en réaction contre de vieilles habitudes propres à la scène allemande. La société qui dans son mouvement même est contradictoire, donc en perpétuelle rupture avec elle-même, nous est présentée comme une succession d'expériences qui permettent, qui impliquent des contre-expériences. Il faut laisser du jeu à la représentation c'est-à-dire prendre vis-à-vis d'elle ses "distances" si l'on veut respecter ses contradictions. Distance entre l'auteur et l'histoire racontée, distance entre l'histoire et l'acteur qui la retransmet, distance entre la représentation et le spectateur qui la reçoit. Il y a certes des faiblesses dans le "Petit Organon": la critique du système aristotélicien par exemple reste assez superficielle: les poètes tragiques grecs attribuaient en fait à la tragédie une importante fonction pédagogique. A côté de la catharsis, Aristote parle de l' anagnosis qui signifie reconnaissance ou plus exactement passage de l' ignorance à la connaissance par le moyen du drame.
Mais toute la partie constructive du "Kleines Organon" révèle la fermeté de qui a fait passer ses principes au feu de l' expérience. On y trouve en particulier les plus précieuses indications concernant le style de jeu épique, que Brecht développera en 1952 dans "Une nouvelle technique de jeu du comédien". Ce style de jeu doit beaucoup à l'art de l'acteur chinois. L'acteur chinois se regarde jouer sans craindre de montrer qu'il est attentif à bien exécuter la tâche qui lui incombe. Des signes extérieurs ancestralement choisis pour chaque nuance de l' émotion ou du sentiment constituent un vocabulaire parfaitement clair. L'interprète n'est pas le héros, il le montre. L'acteur épique, plus simplement, peut prendre modèle sur la façon dont le témoin d'un accident dans la rue explique à la foule comment les choses se sont passées. La recherche de l'effet V est à la base de toutes les innovations dans ce domaine; Brecht utilise tous les procédés qui permettent à l'acteur d'apparaître sur scène comme une double figure: personnage et interprète restant distincts et sensibles dans leur dualité. Ainsi l'étude d'un rôle ne se fera jamais séparément des autres rôles. Au besoin, des acteurs échangeront leurs rôles pendant les répétitions. Nous ne pouvons ici mentionner tous les moyens, grands et petits, dont Brecht se servait pour faire travailler ses acteurs. Quant aux arts voisins de celui de l'acteur, Brecht leur a toujours accordé la plus vive attention. La musique de scène, les décors, les costumes, la chorégraphie, le mime, aucun de ces éléments n'abdique au profit des autres, ni ne se fond dans l'ensemble; chacun a son rôle propre et "leurs rapports se définissent par une aliénation mutuelle".
Le théâtre épique refuse les mensonges de l'art, l'illusion parfaite de la vie, et "apparaît comme la seule alternative viable au théâtre d'illusion". La somme de ces recherches, dont les résultats sont éparpillés sur plusieurs années dans de nombreux articles, des études, des commentaires de mises en scène, Brecht l'a résumée et illustrée dans "Travaux de théâtre" (1951). Dans cet ouvrage collectif, réalisé par l'équipe du "Berliner Ensemble", Brecht fait le bilan de ses essais de théâtre épique et analyse les six pièces les plus représentatives qu'il a montées au cours des dernières années: "Mère courage", "Maître Puntila et son valet Matti", "La mère", "Le procès de Lucullus", "Les fusils de la mère Carrar" et "Le cercle de craie caucasien". Tout ce qui se rapporte à son théâtre y figure: mise en scène, éclairages, projections, accompagnement musical, jeu des acteurs, critiques de l'auteur. C'est un livre indispensable qui met en lumière les raisons profondes de cet art et de ses exigences, la volonté de son créateur de se tourner vers un public populaire, celui des masses, de répondre à ses désirs de l'éclairer et de provoquer en lui les réactions nécessaires de la révolte contre tout ce qui entrave son ascension et sa libération.

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 16 février 2010 à 20:48
La dignité métaphysique du théâtre dans « Le théâtre et son double » (1938) d’Antonin Artaud

« Le théâtre et son double » est un essai Essai du poète Antonin Artaud (1896-1948). Cette suite d'articles: "Le théâtre et la peste", "La mise en scène et la métaphysique", "Le théâtre alchimique", "Théâtre oriental et théâtre occidental", comprend surtout les deux manifestes sur "Le théâtre et la cruauté", qui avaient éveillé une grande attention lors de leur publication en revue, vers 1933. Dans une langue très colorée, surprenante, souvent confuse et ésotérique malheureusement, Antonin Artaud traduit une attente partagée par la plupart des amateurs de théâtre de l'époque contemporaine: il ne s'agit de rien moins que de rendre à la scène sa dignité métaphysique. C'est-à-dire que le théâtre n'a de sens qu'autant qu'il est accordé au drame, à la souffrance originels de l'homme. Antonin Artaud réagit contre l'excès de psychologie et souhaite l'avènement d'un drame métaphysique. Il remontera donc aux sources pures du théâtre, à la tragédie antique, aux mystères du moyen âge, comme aux formes dramatiques de l' art d' Extrême-Orient, vers une "utilisation magique et de sorcellerie de la mise en scène. Il faudrait ressusciter dans le public l' expérience de la terreur: de là, par exemple, une surprenante mais ingénieuse assimilation du théâtre et de la peste, le théâtre étant, telle une grande calamité, "un formidable appel des forces qui ramène l'esprit, par l' exemple, à la source des conflits"; de là un goût du mystérieux et de l' étrange pour eux-mêmes (et peut-être risquons-nous ici le mélodrame): Artaud donne en effet une part considérable, et qu'on a pu juger exessive aux aspects "physiques" des sentiments que le théâtre doit faire éprouver à tout spectateur. Ceci n'affecte en rien la valeur du but visé: rendre au spectacle sa dignité de manifestation religieuse.

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 14 février 2010 à 22:38
Commentaire de Viviane Desmet le 13 février 2010 à 19:17
J'aime surtout la compagnie Patrick Bonté Nicole Mossoux une expression entre la danse le théâtre la lumière!
Commentaire de Legros catherine le 13 février 2010 à 12:20
Oui! le théâtre qui exprime et véhicule des messages humains , qui amusent , bousculent,intriguent, apportent des émotions diverses et riches , font réfléchir, donne à penser, enrichissent l'esprit ;-)
 
 
 

       CONSULTEZ LE           PREMIER VOLUME DE  LA COLLECTION D'ART       "ETATS D'AMES                   D'ARTISTES"

    http://bit.ly/22T5z0Q

Les rencontres littéraires de Bruxelles

Le projet est lancé le 28 mars 2017. J'y ai affecté les heureux talents de Gérard Adam pour mener ce projet à bonne fin

Billets culturels de qualité
     BLOGUE DE              DEASHELLE

Quelques valeurs illustrant les splendeurs multiples de la liberté de lire

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD

PAR-DELA BÉATRICE : LE DIALOGUE DE CLAUDIO GIULIANELLI

DE L’ESTHETIQUE DU SUJET : L’ART DE JIRI MASKA

 

 ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

QUAND 

SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

CHRISTINE BRY : CAVALCADES AU CŒUR DE L’ACTE CREATEUR

QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

traduit en espagnol via le        lien en bas de page

     http://bit.ly/29pxe9q

LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

TROIS VARIATIONS SUR UN MEME STYLE : L’ŒUVRE D’ELIZABETH BERNARD

ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

L’AUTRE FIGURATIF : l’ART D’ISABELLE MALOTAUX

CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET



GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

 

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE


TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE


ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS


RACHEL TROST : FLOATING MOMENTS, IMPRESSIONS D’INSTANTS


VILLES DE L’AME : L’ART DE NATHALIE AUTOUR


CHRISTIAN LEDUC OU LA MUSIQUE D’UNE RENAISSANCE


CHRISTIGUEY : MATIERE ET COULEUR AU SERVICE DE L’EXPRESSION


HENRIETTE FRITZ-THYS : DE LA LUMIERE A LA LUMINESCENCE


LA FORME ENTRE RETENUE ET DEVOILEMENT : L’ART DE JEAN-PAUL BODIN


L’ART DE LINDA COPPENS : LA COULEUR ET LE TRAIT DANS LE DIALOGUE DES SENS


CLAUDE AIEM : OU LA TENTATION DU SIGNIFIE


BOGAERT OU L’ART DE LA MYSTIQUE HUMAINE


MICHEL BERNARD : QUAND L’ART DANSE SUR LES EAUX


PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI


ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE


VERONICA BARCELLONA : VARIATIONS SUR UNE DEMARCHE EMPIRIQUE


FRANCOISE CLERCX OU LA POESIE D’UN MOMENT


XICA BON DE SOUSA PERNES: DIALOGUE ENTRE DEUX FORMES DU VISIBLE


GILLES JEHLEN : DU TREFONDS DE L’AME A LA BRILLANCE DE L’ACHEVE


JIM AILE - QUAND LA MATIERE INCARNE LE DISCOURS


DIMITRI SINYAVSKY : LA NATURE ENTRE L’AME ET LE TEMPS


FRANÇOISE MARQUET : ENTRE MUSIQUE ET LEGENDE


CLAUDINE CELVA : QUAND LA FOCALE NOIE LE REGARD


LES COULEURS HUMAINES DE MICAELA GIUSEPPONE


MARC JALLARD : DU GROTESQUE A L’ESSENTIEL


JULIANE SCHACK : AU SEUIL DE L’EXPRESSIONNISME MYSTIQUE


ROSELYNE DELORT : ENTRE COULEUR ET SOUVENIR


BETTINA MASSA : ENTRE TEMPS ET CONTRE-TEMPS

XAVI PUENTES: DE LA FACADE A LA SURFACE : VOYAGE ENTRE DEUX MONDES

MARYLISE GRAND’RY: FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

MARCUS BOISDENGHIEN: ETATS D’AME…AME D’ETATS : EMOTIONS CHROMATIQUES

 

JUSTINE GUERRIAT : DE LA LUMIERE

 

BERNADETTE REGINSTER : DE L’EMOTION A LA VITESSE

 

ANGELA MAGNATTA : L’IMAGE POUR LE COMBAT

 

MANOLO YANES : L’ART PASSEUR DU MYTHE

 

PIERRE-EMMANUEL MEURIS: HOMO LUDENS

 

MICHEL MARINUS: LET THE ALTARS SHINE

 

PATRICK MARIN - LE RATIONNEL DANS L’IRRATIONNEL : ESQUISSES D’UNE IDENTITE

 

CHRISTIAN VEY: LA FEMME EST-ELLE UNE NOTE DE JAZZ?

 

SOUNYA PLANES : ENTRE ERRANCE ET URGENCE

 

JAIME PARRA, PEINTRE DE L’EXISTENCE

Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

(Collection Robert Paul).

© 2017   Créé par Robert Paul.   Sponsorisé par

Badges  |  Signaler un problème  |  Conditions d'utilisation