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Commentaire de Fabienne Coppens le 6 juin 2010 à 19:04


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Commentaire de Robert Paul le 19 avril 2010 à 15:40
Le cas Blanche-Neige le 8 mai au Théâtre de l’Ancre à Charleroi

Le cas Blanche-Neige ? Soit une Reine (marâtre malgré tout) aux prises avec
une belle-fille jalouse, Blanche-Neige, qui cherche à lui ressembler par tous les moyens. Soit le combat entre ces deux (belles) femmes dont l’une a quarante et un ans et l’autre dix-sept. Une lutte avec pour arme la séduction et pour proie un jeune prince, le prétendant de Blanche-Neige...

Dans sa mise en scène, Delphine Cheverry s’attache particulièrement au texte puissant et charnel de Barker. Pour creuser davantage la sensualité de cette écriture et du propos même de la pièce, le travail des huit acteurs porte une attention particulière sur les corps et joue avec leur sensualité, leur nudité, leurs courbes et leurs formes… Une attention subtile sur la chair que vient rehausser un travail sur le son et l’espace, avec une volonté de sobriété et d’épure face au texte diaboliquement riche, explosif et singulier d’un auteur qui qualifie son art de « théâtre catastrophique ».

Mise en scène Delphine Cheverry | Jeu Cécile Brohez, François Joinville, Sacha Kremer, Stéphane Pirard, Céline Rallet, Stefan Sattler, Michèle Schor, Murielle Texier | Scénographie et lumière Nixon Fernandes | Son François Joinville assisté de Florent Beumier | Régie Florent Beumier | Costumes Catherine Somers (assistée de Cécile Brohez et Michèle Schor) | Photo Serge Gutwirth

Coproduction le Manège.Mons, Théâtre de la Balsamine (Bruxelles), L'ANCRE (Charleroi) | Aide du Ministère de la Communauté française Wallonie-Bruxelles, service du théâtre, du CIFAS (direction Marie-Luce Bonfanti), d'Olivier Bastin, du Théâtre Varia, de la Raffinerie.
d'Howard Barker – Traduit de l'anglais par Cécile Menon (éditions Théâtrales 2002)

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Commentaire de Robert Paul le 22 mars 2010 à 15:26
En mai et en Juin 2010 au Théâtre littéraire de La Clarnencière à Ixelles

Mai :

La demande en mariage et Tragédien malgré lui texte de : Tchékhov, par : Lola Pauwels, Cécile Rittweger, David Serraz et Jean Knepper, mise en scène : Jean Knepper (les jeudi 6, vendredi 7 et samedi 8 mai 2010)

Prendre le taureau par les cornes. Tableau analytique et illustré du cocuage texte de : Guy de Maupassant, Alphonse Allais, Emile Zola, Georges Feydeau, Charles Cros,... ,chanson réaliste et drôle de : Damias, Marie Dubas, Fréhel,... par : Aurélie Martinez, mise en scène : Tristan Moreau (les mardi 18, mercredi 19, jeudi 20 et vendredi 21 mai 2010 à 20h30)

Gilbert sur scène texte d' : Yves Hunstad, interprétation et mise en scène : Jeremy Gendrot, improvisation vocale : Marie-Claude Van Lierde, regard extérieur de : Anne-Marie Loop (les mardi 25, mercredi 26, jeudi 27 et vendredi 28 mai 2010 à 20h30) suite de la tournée en juin

Juin :

Gilbert sur scène texte d' : Yves Hunstad, interprétation et mise en scène : Jeremy Gendrot, improvisation vocale : Marie-Claude Van Lierde, regard extérieur de : Anne-Marie Loop (les mardi 1er, mercredi 2, vendredi 4 et samedi 5 juin 2010 ainsi que les mardi 8, mercredi 9, jeudi 10, vendredi 11 et samedi 12 juin à 20h30)

Oscar et Helen ("le sexe fort") texte de Fabien Franchitti, par : Violaine Weissmann et Fabien Franchitti, mise en scène : Jean-François Politzer (les mardi 15, mercredi 16, jeudi 17 et vendredi 18 juin 2010 à 20h30)

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Commentaire de Robert Paul le 22 mars 2010 à 12:25
Quatre livres de Louis Savary sur le Théâtre (extrait de ma série de 74 CD-ROM "Le Testament des Poètes": Louis Savary, aphoriste wallon





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Commentaire de Robert Paul le 15 mars 2010 à 12:21
La turbulence de sang et la démesure émotionnelle de l’adolescence dans « La ville dont le prince est un enfant » de Montherlant

Les actes I et II de cette pièce de Montherlant se déroulent dans le cabinet de l'abbé de Pradts, préfet de la division des "moyens" dans un collège d'Auteuil, l'acte II à l'intérieur d'une resserre, vaste cabane située dans la cour de récréation. L'abbé de Pradts a découvert et aussitôt dénoncé du haut de sa chaire l'amitié excessive, et qu'il ne peut croire dépourvue de sensualité, qui lie André Servais, seize ans, le plus brillant élément de la "maison", à Serge Sandrier, quatorze ans, déjà menacé par deux fois de renvoi pour son inconduite et sa paresse. L'abbé s'est chaque fois opposé à ce renvoi. Pour lui, "il n'y a qu'une chose qui compte en ce monde, l' affection qu'on a pour un être", même et surtout si cet être est aussi indomptable qu'accablé du poids de ses propres faiblesses et abruti de sanctions. Pour préserver ce choix, l'abbé de Pradts usera de son autorité et d'une indulgence calculée. Dissimulant mal "un feu qui brûle et qui n'éclaire pas", il saura être tantôt dur tantôt enveloppant pour perdre Servais. Sa droiture, son goût du sacrifice inciteront Servais à faire à l'abbé de Pradts la promesse de ne plus avoir avec Serge que des relations irréprochables en dehors de toute clandestinité. Cette décision s'accompagne d'un plan concernant la bonne orientation que doit prendre leur vie nouvelle. Pour le lui expliquer, André demande à Serge de venir en cachette à la resserre le lendemain. C'est là qu'au cours du IIe acte, les jeunes gens enfermés en toute innocence seront surpris par l'abbé qui suivra à la lettre la mise au point de Servais: "quoi qu'il arrive, je prends toutes les responsabilités".
Le IIIe acte, le plus dense de la pièce, n'est qu'une "échelle de sacrifices qui se développe de scène en scène". Sacrifice de Servais, âme tendre et généreuse, qui accepte de renoncer à Serge pour l'aimer mieux; sacrifice arraché à l'abbé par son supérieur, au cours d'un corps à corps spirituel terrible parce que sans éclat, sans feinte ni merci. Si, comme le dit Servais au IIe acte: "le théâtre classique n'est bien que dans la litote", c'est certainement à cet art "de dire toujours moins que ce qui est" qu'une pièce comme "La ville dont le prince est un enfant" doit de prendre sans grimace ni raideur figure de tragédie. Ce résultat n'est d'ailleurs possible qu'à cause précisément de la nature authentique et exclusive des passions qui se heurtent sans relâche à cette volonté de silence et de mesure. De cet affrontement secret sourd une lueur indomptée aux éclatements soudains qui ramènent heureusement cette "tragédie de palais" au niveau d'un drame où l' adolescence impose la turbulence de son sang et sa démesure émotionnelle.
Commentaire de Maurice Stencel le 9 mars 2010 à 13:26
A mon sens, sous un discours ou un autre,Brecht est toujours présent au théâtre. Les textes que vous citez, plus d'un s'efforce de les appliquer. Clin d'oeil: vous souvenez-vous de l'opéra des gueux de Gay? Du roman de l'opéra de quatre sous de colline Serreau? Merci pour vos commentaires

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Commentaire de Robert Paul le 9 mars 2010 à 12:01
La dignité métaphysique du théâtre dans « Le théâtre et son double » (1938) d’Antonin Artaud

« Le théâtre et son double » est un essai Essai du poète Antonin Artaud (1896-1948). Cette suite d'articles: "Le théâtre et la peste", "La mise en scène et la métaphysique", "Le théâtre alchimique", "Théâtre oriental et théâtre occidental", comprend surtout les deux manifestes sur "Le théâtre et la cruauté", qui avaient éveillé une grande attention lors de leur publication en revue, vers 1933. Dans une langue très colorée, surprenante, souvent confuse et ésotérique malheureusement, Antonin Artaud traduit une attente partagée par la plupart des amateurs de théâtre de l'époque contemporaine: il ne s'agit de rien moins que de rendre à la scène sa dignité métaphysique. C'est-à-dire que le théâtre n'a de sens qu'autant qu'il est accordé au drame, à la souffrance originels de l'homme. Antonin Artaud réagit contre l'excès de psychologie et souhaite l'avènement d'un drame métaphysique. Il remontera donc aux sources pures du théâtre, à la tragédie antique, aux mystères du moyen âge, comme aux formes dramatiques de l' art d' Extrême-Orient, vers une "utilisation magique et de sorcellerie de la mise en scène. Il faudrait ressusciter dans le public l' expérience de la terreur: de là, par exemple, une surprenante mais ingénieuse assimilation du théâtre et de la peste, le théâtre étant, telle une grande calamité, "un formidable appel des forces qui ramène l'esprit, par l' exemple, à la source des conflits"; de là un goût du mystérieux et de l' étrange pour eux-mêmes (et peut-être risquons-nous ici le mélodrame): Artaud donne en effet une part considérable, et qu'on a pu juger exessive aux aspects "physiques" des sentiments que le théâtre doit faire éprouver à tout spectateur. Ceci n'affecte en rien la valeur du but visé: rendre au spectacle sa dignité de manifestation religieuse.

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Commentaire de Robert Paul le 9 mars 2010 à 12:01
Les Ecrits éclairés de Bertolt Brecht sur le Théâtre

Bertolt Brecht a laissé une quantité considérable de manuscrits inachevés, d'ébauches et d'essais, dont le classement méthodique réclame le plus grand soin. On sait l'influence considérable exercée sur le théâtre contemporain aussi bien par l'enseignement de Brecht au "Berliner Ensemble" que par ses principaux écrits théoriques: "Cinq difficultés que l'on rencontre en écrivant la vérité" (1935), "Petit Organon pour le théâtre" (1949), "Réflexions sur les pièces populaires" (1950), "La scène de la rue" (1950), "Une nouvelle technique de jeu du comédien (1952), et "La dialectique au théâtre" (1955).
C'est l' exil qui, en le privant durant quatorze ans de toute possibilité de travail concret, incita Brecht à fixer le souvenir de ses expériences de naguère, en éliminant l'accessoire et en insistant sur ce que le recul et l' isolement lui font voir comme essentiel. Le théâtre épique, qui avait été jusque-là exclusivement un instrument de lutte, doit, pour se mesurer avec d'autres formes dramatiques, se trouver des fondements esthétiques valables, sans rien perdre de ses vertus combatives. Les théories de Brecht visent toutes à fournir une méthode d'action. Il a analysé, modernisé, et naturellement dépassé les règles des Lessing, Schiller, Diderot et Piscator dont il s'est inspiré. Il a été également influencé par le mouvement de la "Nouvelle Objectivité" (Neue Sachlichkeit) qui connut un bref essor dans les années 1920. D'autre part Brecht esquisse dès "L'Opéra de quat'sous" la technique du théâtre épique.

En 1935, dans un manifeste clandestin adressé aux intellectuels allemands, il dénonce la technique du mensonge fasciste. Il donne aussi les armes pour le combattre; ce sont les "Cinq difficultés que l'on rencontre en écrivant la vérité", et les conséquences sociales que Brecht en dégage sont inexorables. Les bons ne sont jamais vaincus à cause de leur bonté, mais à cause de leur faiblesse. A certaines conditions, la vertu peut vaincre. La vérité brechtienne est à la fois subjective et objective. Elle est inscrite dans les faits et l'acteur l'y inscrit. Elle doit traduire très exactement le rapport dialectique du spectateur au monde, et ne vise qu'un but: permettre à l'homme de manier, diriger, dominer le monde.

En 1949, c'est le "Petit Organon", l'ouvrage capital dans lequel Brecht écrit: "Si nous donnons à nos personnages des moteurs sociaux, variables suivant les époques, nous empêchons dans une certaine mesure le spectateur de s'identifier avec eux_ le style théâtral susceptible de créer de telles présentations repose sur "l'effet de distanciation" ou "effet V" (Verfremdungseffekt). Le théâtre antique, le théâtre médiéval "distanciaient" leurs personnages grâce à des masques. Le théâtre asiatique utilise aujourd'hui encore des effets V par la musique et la pantomime. Mais ces effets reposent sur une base de suggestion hypnotique; leurs buts sociaux diffèrent totalement des nôtres. Cette technique permet au théâtre de mettre en oeuvre, pour élaborer ses images, la méthode de la nouvelle science de la société: la dialectique matérialiste_ Pour elle, rien n'existe qu'en transformation, donc en désunion avec soi-même. Cela vaut aussi pour les sentiments, les opinions et les attitudes des hommes par lesquels s'expriment les caractères spécifiques de la vie sociale". L'effet V n'est donc pas seulement, comme on l'a dit, un procédé de mise en scène en réaction contre de vieilles habitudes propres à la scène allemande. La société qui dans son mouvement même est contradictoire, donc en perpétuelle rupture avec elle-même, nous est présentée comme une succession d'expériences qui permettent, qui impliquent des contre-expériences. Il faut laisser du jeu à la représentation c'est-à-dire prendre vis-à-vis d'elle ses "distances" si l'on veut respecter ses contradictions. Distance entre l'auteur et l'histoire racontée, distance entre l'histoire et l'acteur qui la retransmet, distance entre la représentation et le spectateur qui la reçoit. Il y a certes des faiblesses dans le "Petit Organon": la critique du système aristotélicien par exemple reste assez superficielle: les poètes tragiques grecs attribuaient en fait à la tragédie une importante fonction pédagogique. A côté de la catharsis, Aristote parle de l' anagnosis qui signifie reconnaissance ou plus exactement passage de l' ignorance à la connaissance par le moyen du drame.
Mais toute la partie constructive du "Kleines Organon" révèle la fermeté de qui a fait passer ses principes au feu de l' expérience. On y trouve en particulier les plus précieuses indications concernant le style de jeu épique, que Brecht développera en 1952 dans "Une nouvelle technique de jeu du comédien". Ce style de jeu doit beaucoup à l'art de l'acteur chinois. L'acteur chinois se regarde jouer sans craindre de montrer qu'il est attentif à bien exécuter la tâche qui lui incombe. Des signes extérieurs ancestralement choisis pour chaque nuance de l' émotion ou du sentiment constituent un vocabulaire parfaitement clair. L'interprète n'est pas le héros, il le montre. L'acteur épique, plus simplement, peut prendre modèle sur la façon dont le témoin d'un accident dans la rue explique à la foule comment les choses se sont passées. La recherche de l'effet V est à la base de toutes les innovations dans ce domaine; Brecht utilise tous les procédés qui permettent à l'acteur d'apparaître sur scène comme une double figure: personnage et interprète restant distincts et sensibles dans leur dualité. Ainsi l'étude d'un rôle ne se fera jamais séparément des autres rôles. Au besoin, des acteurs échangeront leurs rôles pendant les répétitions. Nous ne pouvons ici mentionner tous les moyens, grands et petits, dont Brecht se servait pour faire travailler ses acteurs. Quant aux arts voisins de celui de l'acteur, Brecht leur a toujours accordé la plus vive attention. La musique de scène, les décors, les costumes, la chorégraphie, le mime, aucun de ces éléments n'abdique au profit des autres, ni ne se fond dans l'ensemble; chacun a son rôle propre et "leurs rapports se définissent par une aliénation mutuelle".
Le théâtre épique refuse les mensonges de l'art, l'illusion parfaite de la vie, et "apparaît comme la seule alternative viable au théâtre d'illusion". La somme de ces recherches, dont les résultats sont éparpillés sur plusieurs années dans de nombreux articles, des études, des commentaires de mises en scène, Brecht l'a résumée et illustrée dans "Travaux de théâtre" (1951). Dans cet ouvrage collectif, réalisé par l'équipe du "Berliner Ensemble", Brecht fait le bilan de ses essais de théâtre épique et analyse les six pièces les plus représentatives qu'il a montées au cours des dernières années: "Mère courage", "Maître Puntila et son valet Matti", "La mère", "Le procès de Lucullus", "Les fusils de la mère Carrar" et "Le cercle de craie caucasien". Tout ce qui se rapporte à son théâtre y figure: mise en scène, éclairages, projections, accompagnement musical, jeu des acteurs, critiques de l'auteur. C'est un livre indispensable qui met en lumière les raisons profondes de cet art et de ses exigences, la volonté de son créateur de se tourner vers un public populaire, celui des masses, de répondre à ses désirs de l'éclairer et de provoquer en lui les réactions nécessaires de la révolte contre tout ce qui entrave son ascension et sa libération.
Commentaire de Maurice Stencel le 6 mars 2010 à 13:55
C'est la faute à Voltaire...Je suis tombé par terre, c'est la faute à Rousseau ! Son caractère bêtifiant, est-il encore nécessaire de le souligner ? Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, disait Jean Yanne. Dommage, bien sûr que ce ne soit pas vrai. Je répète, Robert Paul, je ne vous imaginais pas aussi bon analyste. Juste, et sans ton professoral.

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Commentaire de Robert Paul le 6 mars 2010 à 13:00
Un jugement acerbe sur le théâtre de son temps par Rousseau dans sa « Lettre à D'Alembert sur les spectacles » (1758)

Au livre X des Confessions, Rousseau déclare que la Nouvelle Héloïse n'étant encore qu'à moitié faite, cette Lettre, rédigée en trois semaines fut le premier de ses écrits au travail duquel il ait trouvé quelque charme. Installé depuis peu à Montmorency, il venait de rompre avec Diderot, Grimm, Mme d'Épinay et Sophie d'Houdetot. Le ton de la Lettre s'en ressent. Et Rousseau ne s'est pas caché d'avoir mis beaucoup de ses rancours dans les différents portraits de personnages de théâtre qu'il brosse.

La Lettre fut un succès. Elle suscita également des critiques assez vives. Celle de Marmontel notamment, dès 1758, dans le Mercure de France (jointe en 1761 à ses Contes moraux). En 1758-1759, de nombreux libelles et pièces s'en prirent à Rousseau, comme l'opéra-comique de Favart la Comédie du Parnasse, le montrant retombé dans l'état de nature et marchant à quatre pattes.
Le propos de Rousseau dans cette lettre n'est pas sans paradoxe - surtout de la part d'un homme de lettres, aimant le théâtre et s'étant même essayé à écrire quelques pièces - ni sans intransigeance. L'auteur, il est vrai, semble parfois se livrer à un pur exercice rhétorique consistant à argumenter en faveur d'une thèse presque impossible à soutenir. Les développements sont souvent laborieux; les redites, nombreuses. Le ton d'austérité morale recherché à travers les incessantes références à l'Antiquité - à une Sparte mythique surtout - finit par être pesant. Pourtant l'éloquence est loin d'être absente et la thèse, très vite énoncée mais peut-être un peu rapidement épuisée, est du plus vif intérêt.

La Préface de la Lettre reproduit le passage de l'article "Genève" de d'Alembert dans le 7e volume de l'Encyclopédie concernant le projet d'établir un théâtre de comédie dans cette ville. Un tel projet permettrait, dit d'Alembert, de former le goût des citoyens et de leur donner une finesse de tact, une délicatesse de sentiment presque impossibles à acquérir par d'autres voies.
On croit s'assembler au théâtre et c'est là que chacun s'isole, réplique Rousseau. C'est le mécontentement de soi-même, c'est le poids de l'oisiveté, c'est l'oubli des goûts simples et naturels qui rendent nécessaires cet amusement étranger. Le théâtre est impuissant à susciter en nous des sentiments que nous n'aurions pas et à nous faire juger d'autrui autrement qu'à notre habitude. On prétend que la tragédie mène à la pitié par la terreur; soit, mais c'est à une pitié passagère et stérile qui se repaît de quelques larmes et n'a jamais produit le moindre acte d'humanité: "Ainsi se cachait le tyran de Phères au spectacle, de peur qu'on ne le vît gémir avec Andromaque et Priam, tandis qu'il écoutait sans émotion les cris de tant d'infortunés qu'on égorgeait tous les jours par ses ordres." La tragédie nous peint des êtres irréels, boursouflés, chimériques. L'exemple de leurs vices n'est ainsi guère plus contagieux que celui de leurs vertus n'est utile. Cependant, la comédie a un rapport immédiat avec nos moeurs. C'est par là qu'elle est dangereuse. Le théâtre de Molière, ainsi, dont Rousseau affirme pourtant être un fervent admirateur, est une école de vices et de mauvaises moeurs. Il tourne la bonté et la simplicité en ridicule. En discutant longuement le Misanthrope, Rousseau règle quelques comptes. Pour répondre à la formule lapidaire de Diderot dans le Fils naturel - "Il n'y a que le méchant qui soit seul" -, il soutient que le plus méchant des hommes est au contraire l'ami de tout le monde, parce qu'il ne se soucie de personne, tel Philinte, dans le portrait duquel on devine Grimm. Et l'on n'est guère surpris de voir Rousseau s'identifier à Alceste. Ne réussissent au théâtre que des romans, sous le nom de pièces dramatiques (Rousseau s'en prend aux comédies "larmoyantes" de Nivelle de La Chaussée). L'amour est le règne des femmes et avec lui la société subit leur loi, s'amollit, se puérilise. Les femmes, les jeunes filles deviennent les précepteurs du public, et les jeunes gens prennent l'ascendant sur les vieillards. Le théâtre, ainsi, qui ne peut rien pour corriger les moeurs, peut beaucoup pour les altérer. Les continuelles émotions qu'on y ressent nous énervent, nous affaiblissent, nous rendent plus incapables de résister à nos passions. Et le stérile intérêt qu'on prend à la vertu ne sert qu'à contenter notre amour-propre, sans nous contraindre à la pratiquer.

La suite de la Lettre accumule les digressions et les redites. Rousseau énumère les préjudices que créerait l'installation d'un théâtre chez les montagnards du Jura neuchâtelois. Il insiste sur l'impuissance des lois à changer les moeurs. Il justifie, contre l'opinion de d'Alembert, les préjugés universels à l'égard des acteurs. Il discute les moeurs des femmes. Il s'interroge sur la rentabilité d'un théâtre à Genève, s'attarde à comparer les distractions qu'offrent les cercles dans cette ville et celles du théâtre. Il s'attache à souligner la droiture des moeurs et du caractère de ses compatriotes genevois.

Vient ensuite le thème - que l'on retrouvera si vif chez les hommes de toutes les révolutions politiques à venir - de la nécessité de fêtes dans une République. Cette célébration de la fête, dont notre modernité héritera, dévoile enfin le fonds politique qui inspire le jugement de Rousseau sur le théâtre. La fête est le spectacle d'une communion, renouvelant et scellant le pacte social dans une recréation spontanée. On ne montre rien dans un tel spectacle, sinon la fête elle-même, le peuple est à la fois spectateur et acteur, chacun se voyant et s'aimant dans les autres. La vraie force publique est là. Dans une longue et très belle note, Rousseau évoque une fête dans la Genève de son enfance.

C'est une critique récurrente dans l'oeuvre de Rousseau que celle d'un langage artificiel et désincarné, poli et creux, qui glisse sans même l'effleurer à la surface de l'âme qui se l'approprie. Dans l'artifice théâtral, cette non-implication est comme exaltée. Le coeur des hommes est toujours droit dans ce qui ne se rapporte pas à eux: "Dans les querelles dont nous sommes purement spectateurs, nous prenons à l'instant le parti de la justice"; "Le coeur s'attendrit plus volontiers à des maux feints que véritables, car ils sont purs et sans mélange d'inquiétude pour nous-mêmes." Et ces apitoiements d'emprunt, ces sentiments de comédie ne servent qu'à nous attendrir sur nous-mêmes, à nous applaudir de notre belle âme. Le théâtre ainsi n'a d'autre utilité que de flatter notre amour-propre. Il nous enferme en nous-mêmes, nous coupe des autres alors même qu'il singe la justice et la passion.

On a reproché à Rousseau d'avoir un peu trop cru à l'efficacité du mensonge de la scène et d'avoir manqué ainsi la dimension proprement ludique du théâtre: nous sommes, après tout, conscients d'avoir affaire à une fiction. C'est pourtant cette artificialité convenue et complice qui fait le coeur de la critique de Rousseau. Le monde de la scène, des perruques et des costumes, nous montre la vertu comme un jeu, bon pour amuser le public mais qu'il y aurait de la folie à vouloir transporter sérieusement dans la société. De sorte que tout ce que l'on met en représentation au théâtre, on ne l'approche pas de nous, on l'en éloigne.

La critique de Rousseau s'inscrit bien dans la continuité de celles qui, depuis le XVIIe siècle, condamnaient avec Gerbais, Bossuet ou le père Lagrange la comédie comme théâtre de la vanité. Mais Rousseau, dont la réflexion concerne finalement l'ordre public bien plus que l'esthétique, aboutit à des conclusions toutes nouvelles.
La scène est inquiétante car c'est un miroir: elle dédouble et irréalise. Rousseau va à l'encontre de toute idée de manipulation ou d'éducation du public par les spectacles. Molière et Corneille ne sont que les serviteurs des goûts du public et non leurs maîtres. Il leur faut plaire. Et, par là, il leur est bien impossible de corriger la moindre passion: il leur faut plutôt favoriser, flatter celles qui sont dans l'air du temps.

Le théâtre accélère la contagion spéculaire. Il permet au public de s'appréhender, de voir ce qu'il est. Des personnages parlent à sa place. Les pièces donnent de l'importance à ces mouvements du coeur dont la tête avait honte. Elles montrent des attitudes et des manières que l'on peut d'autant plus facilement imiter qu'elles sont en parfaite consonance avec ce que l'on ressent déjà. Loin de toute idée de réforme et d'effort personnel, le théâtre favorise la complaisance à soi. Miroir grossissant des particularités, il exacerbe l'amour-propre.

On prête au théâtre le pouvoir de purger nos passions en les excitant (la catharsis). Mais il suffit de consulter sa propre émotion à la sortie d'une tragédie. Le trouble, prolongé après le spectacle, n'annonce guère une disposition à surmonter nos passions; au contraire, il les excite. Tenter de les combattre l'une par l'autre est le meilleur moyen de rendre le coeur plus sensible à toutes. D'où une dérive inévitable, les passions les plus fières laissant bientôt la place aux sentiments les plus malsains. Sous la République, les combats de gladiateurs animaient le courage et la valeur des Romains; sous les empereurs, ils n'inspiraient plus à la populace que l'amour du sang et la cruauté. Finalement, Rousseau découvre un monde dangereux contre lequel le gouvernement lui-même n'en peut mais: l'opinion publique, dont l'empire s'affirme, incontrôlable, dans la spirale d'une logique de la contagion, de l'imitation. On conçoit, dès lors, que des habitudes nouvelles puissent rapidement être prises, inspirées par l'artifice de la scène, comme celle de voir toujours dans les vieillards des personnages odieux (ce qui est plus net à Paris, où les théâtres fleurissent, qu'en province).

En écrivant cette Lettre, Rousseau avait bien conscience de parler contre son temps. Il annonçait tout simplement le nôtre. Beaucoup de ses thèmes sont devenus, à notre époque, les leitmotive du malaise des intellectuels face aux médias, accusés d'être les relais du conformisme et de la bonne conscience assoupie. Encore cette critique distingue-t-elle entre les genres et les oeuvres et, appliquées au théâtre et au cinéma dans leur ensemble, les remarques de Rousseau auraient, aujourd'hui encore, quelque chose d'iconoclaste. C'est qu'une société technicienne se sent obligée, malgré qu'elle en ait, de célébrer la poésie, l'imagination, l'amour. D'Alembert en offre le meilleur exemple. L'amour peut dégrader les cours, n'hésite pas à dire Rousseau; l'attachement désordonné à un seul être nuit à tous les autres, le meilleur des hommes se doit d'être disponible à l'ensemble de ses prochains. Même si elle est tout imprégnée du dépit amoureux de Rousseau, dont la rupture avec Mme d'Houdetot venait d'être consommée au moment où il écrivait sa Lettre, cette mise à bas de l'une des idoles de notre modernité, par son intransigeance, illustre toute l'acerbe saveur de la Lettre sur les spectacles.
 
 
 

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Le projet est lancé le 28 mars 2017. J'y ai affecté les heureux talents de Gérard Adam pour mener ce projet à bonne fin

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Quelques valeurs illustrant les splendeurs multiples de la liberté de lire

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

REFLETS D’UNE AME QUI SE CHERCHE : L’ŒUVRE DE MIHAI BARA

LE SIGNE ENTRE PLEINS ET VIDES : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN GILL

ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD

PAR-DELA BÉATRICE : LE DIALOGUE DE CLAUDIO GIULIANELLI

DE L’ESTHETIQUE DU SUJET : L’ART DE JIRI MASKA

 

 ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

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SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

CHRISTINE BRY : CAVALCADES AU CŒUR DE L’ACTE CREATEUR

QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

traduit en espagnol via le        lien en bas de page

     http://bit.ly/29pxe9q

LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

TROIS VARIATIONS SUR UN MEME STYLE : L’ŒUVRE D’ELIZABETH BERNARD

ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

L’AUTRE FIGURATIF : l’ART D’ISABELLE MALOTAUX

CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET



GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

 

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE


TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE


ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS


RACHEL TROST : FLOATING MOMENTS, IMPRESSIONS D’INSTANTS


VILLES DE L’AME : L’ART DE NATHALIE AUTOUR


CHRISTIAN LEDUC OU LA MUSIQUE D’UNE RENAISSANCE


CHRISTIGUEY : MATIERE ET COULEUR AU SERVICE DE L’EXPRESSION


HENRIETTE FRITZ-THYS : DE LA LUMIERE A LA LUMINESCENCE


LA FORME ENTRE RETENUE ET DEVOILEMENT : L’ART DE JEAN-PAUL BODIN


L’ART DE LINDA COPPENS : LA COULEUR ET LE TRAIT DANS LE DIALOGUE DES SENS


CLAUDE AIEM : OU LA TENTATION DU SIGNIFIE


BOGAERT OU L’ART DE LA MYSTIQUE HUMAINE


MICHEL BERNARD : QUAND L’ART DANSE SUR LES EAUX


PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI


ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE


VERONICA BARCELLONA : VARIATIONS SUR UNE DEMARCHE EMPIRIQUE


FRANCOISE CLERCX OU LA POESIE D’UN MOMENT


XICA BON DE SOUSA PERNES: DIALOGUE ENTRE DEUX FORMES DU VISIBLE


GILLES JEHLEN : DU TREFONDS DE L’AME A LA BRILLANCE DE L’ACHEVE


JIM AILE - QUAND LA MATIERE INCARNE LE DISCOURS


DIMITRI SINYAVSKY : LA NATURE ENTRE L’AME ET LE TEMPS


FRANÇOISE MARQUET : ENTRE MUSIQUE ET LEGENDE


CLAUDINE CELVA : QUAND LA FOCALE NOIE LE REGARD


LES COULEURS HUMAINES DE MICAELA GIUSEPPONE


MARC JALLARD : DU GROTESQUE A L’ESSENTIEL


JULIANE SCHACK : AU SEUIL DE L’EXPRESSIONNISME MYSTIQUE


ROSELYNE DELORT : ENTRE COULEUR ET SOUVENIR


BETTINA MASSA : ENTRE TEMPS ET CONTRE-TEMPS

XAVI PUENTES: DE LA FACADE A LA SURFACE : VOYAGE ENTRE DEUX MONDES

MARYLISE GRAND’RY: FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

MARCUS BOISDENGHIEN: ETATS D’AME…AME D’ETATS : EMOTIONS CHROMATIQUES

 

JUSTINE GUERRIAT : DE LA LUMIERE

 

BERNADETTE REGINSTER : DE L’EMOTION A LA VITESSE

 

ANGELA MAGNATTA : L’IMAGE POUR LE COMBAT

 

MANOLO YANES : L’ART PASSEUR DU MYTHE

 

PIERRE-EMMANUEL MEURIS: HOMO LUDENS

 

MICHEL MARINUS: LET THE ALTARS SHINE

 

PATRICK MARIN - LE RATIONNEL DANS L’IRRATIONNEL : ESQUISSES D’UNE IDENTITE

 

CHRISTIAN VEY: LA FEMME EST-ELLE UNE NOTE DE JAZZ?

 

SOUNYA PLANES : ENTRE ERRANCE ET URGENCE

 

JAIME PARRA, PEINTRE DE L’EXISTENCE

Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

(Collection Robert Paul).

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