Quand l'abbé d'Aubignac nous parle de la pratique du théâtre au 17ème siècle

"La pratique du théâtre" est un traité de François Hédelin, abbé d'Aubignac (1604-1676), publié à Paris chez Sommaville en 1657.

Entrepris à l'incitation de Richelieu et annoncé dès 1640, l'ouvrage vit le jour tardivement et sans avoir l'ampleur initialement envisagée. Bilan théorique après les débats des années 1630 qui virent s'imposer les «règles» classiques, ce texte, qui reste l'un des écrits les plus importants du siècle en matière de théâtre, vint trop tard pour paraître novateur. Il connut en 1715 une réédition qui assura sa diffusion européenne.

L'ouvrage comporte quatre livres. Le premier, après une défense succincte du théâtre, est consacré à une définition du projet. Ayant souligné que «les règles du théâtre ne sont pas fondées en autorité, mais en raison», l'auteur distingue représentation et «histoire véritable» pour élaborer une doctrine de la «vérité de l'action théâtrale» qui fait de la vraisemblance la clé de tout le traité. Suivant ce principe fondateur, le second livre examine les unités d'action, de temps et de lieu; le troisième porte sur la disposition en actes et en scènes, sur les épisodes, sur les monologues, les apartés et les stances; le quatrième s'attache au discours en général et à ses différentes formes (récits, délibérations, «discours pathétiques»), enfin aux figures de rhétorique dont le dramaturge doit savoir user.

Le sous-titre de l'ouvrage, Oeuvre très nécessaire à tous ceux qui veulent s'appliquer à la composition des poèmes dramatiques, qui font profession de les réciter en public, ou qui prennent plaisir d'en voir les représentations, indique ses destinataires: dramaturges, acteurs et spectateurs. En réalité, d'Aubignac se tourne surtout vers les premiers, sous l'oeil des troisièmes. S'appuyant sur Aristote et Horace, sur certains théoriciens italiens du XVIe siècle et sur la Poétique de La Ménardière (1640), mais aussi sur sa propre expérience de spectateur, il entend compléter les traités sur la théorie du théâtre par une étude des conditions d'application de ses «maximes générales». S'il tire de nombreux exemples des pièces antiques, il évoque également des oeuvres modernes, au premier chef celles de Corneille. Seule l'existence d'un théâtre français de qualité rend son dessein possible - ce qui ne va pas sans implications politiques puisque, insiste l'auteur, l'art dramatique concourt à manifester la magnificence de l'État -, et seules ses imperfections justifient l'entreprise.

D'Aubignac ne s'attarde pas sur la défense du théâtre, se contentant de reprendre quelques arguments désormais traditionnels (voir par exemple l'Apologie du théâtre de Scudéry), de souligner l'évolution positive de l'art dramatique et des conditions de représentation - il travaillait également à un Projet pour le rétablissement du théâtre français dont l'ébauche fut publiée en même temps que ce traité. Il privilégie d'emblée la tragédie (dont il donne une définition très large: peinture «des agitations et des grands revers de la fortune des princes»), sans négliger complètement la comédie dont il souligne les spécificités. Selon lui, les tragédies suscitent une émulation morale; le théâtre est l'«école du peuple» et occupe les oisifs - les nobles, eux, viendront s'y reconnaître, tirer plaisir du miroir qu'on leur tend, plutôt que leçon.

Il réaffirme qu'il faut plaire et instruire, mais c'est sur le plaisir qu'il ne cesse d'insister, faisant même de celui-ci un argument à l'appui de sa théorie; jamais il ne reprend les concepts de crainte et de pitié, négligeant la catharsis chère aux commentateurs d'Aristote. Distinguant représentation et «histoire véritable», il pose le principe qui gouverne toute sa pensée et marque l'influence de Chapelain: la vraisemblance, «essence du poème dramatique». En effet, le spectateur n'éprouvera du plaisir que s'il croit que tout ce qu'il voit représenté «s'est véritablement ainsi fait, ou du moins [...] se pouvait et devait faire ainsi». D'où les nécessaires aménagements de l'Histoire - pourvu qu'on reste dans l'ordre de la raison -, les bienséances, les unités. La pièce doit être le fruit d'une véritable réflexion, d'un travail, mais celui-ci doit passer inaperçu; les didascalies sont donc prohibées: toutes les indications nécessaires, notamment à la mise en scène - et à celle que le lecteur construira mentalement - figureront dans le texte prononcé par les acteurs. Ces derniers se garderont de rompre l'illusion: le spectateur doit être «pris» par la pièce. Il le sera par une oeuvre bien conduite, aux incidents limités, résidant avant tout dans les discours. La plupart des actions auront lieu hors scène; les seules qui y paraîtront ne seront qu'une «occasion de faire parler» les personnages. De fait, «les discours qui s'y font [au théâtre] doivent être comme des actions de ceux qu'on y fait paraître; car là parler, c'est agir». Au poète de savoir exprimer les passions (Corneille est donné en ce domaine comme modèle, en dépit de tout ce qui sépare les deux hommes), en se fondant sur une parfaite connaissance de la rhétorique.

Cette primauté accordée au discours va de pair avec l'accent mis sur l'imagination du spectateur: à la représentation comme à la lecture - plus d'une fois alléguée comme confirmation de sa théorie -, c'est elle qui, «par la force des vers», fait «concevoir» les actions «comme visibles». Les acteurs font moins voir qu'ils ne font entendre pour susciter des images intérieures. Tout repose donc sur cette confiance dans le verbe - et c'est par le verbe que d'Aubignac fut trahi: ses propres tragédies, en prose, qui se voulaient exemplaires, ne provoquèrent que l'ennui.