Arts et Lettres

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Liszt

George Sand se décrit comme « une enfant du siècle ayant partagé toutes les douleurs et toutes les erreurs de son temps, et ayant bu à toutes les sources de la vie et de la mort ». Termes grandiloquents, et non dénués de prétention, mais qui, appliqués à Liszt, deviennent naturels et authentiques.

Franz Liszt, en effet, a porté le poids de la musique de son siècle, mais également celui de la musique du passé, et de la musique de l'avenir. Il a puisé à toutes les sources intellectuelles et musicales de son époque, assimilant jusqu'à leurs produits alluviaux pour les épurer, les féconder et en faire bénéficier ses contemporains et ses successeurs. Il fut réellement « l'enfant du siècle » ; son génie n'est pas seulement « typiquement romantique », il est l'esprit même de la musique romantique, dans laquelle l'exaltation rêveuse du romantisme naissant s'allie avec le feu des révolutions, le spleen byronien ou l'exaltation d'un Senancour avec l'humanisme élevé d'un Schiller, la responsabilité sociale et l'engagement politique avec le mysticisme religieux et le scepticisme de la résignation, la fascination germanique pour la mort avec la revendication d'un destin est-européen, le sens artistique raffiné de l'Occident avec un penchant tout oriental et ancestral pour les rhapsodes épiques.
Parmi les compositeurs du XIXe siècle, certains l'égalent ou même le dépassent, car Liszt n'est pas l'homme de l'accomplissement ni même de la synthèse. Mais cela même ne fait qu'exacerber son romantisme, car la musique du XIXe siècle, par sa nature, ne se prête pas, comme celle du baroque ou du « classicisme », à la synthèse ou à l'accomplissement, sauf à l'intérieur d'un seul genre, représenté par le despotisme intellectuel d'un Richard Wagner, ou dans un monde musical universel mais isolé et ésotérique, personnifié par le classicisme d'un César Franck. Le romantisme musical est, dans son essence, un « cosmos chaotique » aux prises avec les extrêmes, et dont les moments « bachiens » ou « beethoveniens » ne peuvent se réaliser qu'après son autodestruction. Cet ordre imparfait et toujours inabouti, cette aspiration éternelle et fanatique sans cesse en mouvement caractérisent l'oeuvre de Franz Liszt. Il « jette sa lance dans l'espace infini de l'avenir ». L'insondable personnalité humaine et créatrice de cet « abbé-tsigane », sa carrière vertigineuse et tumultueuse, son oeuvre perpétuellement discutée dans ses fondements mais d'une nouveauté toujours aussi éclatante n'ont cessé de hanter et d'inspirer les compositeurs.

Un virtuose précoce
L'année 1811, qui voit la naissance de Liszt, se situe juste au milieu du lustre qui voit naître les personnalités les plus marquantes de la première vague du romantisme musical : Mendelssohn (1809), Chopin et Schumann (1810), Wagner et Verdi (1813). Il s'agit d'une génération qui a vécu, vers 1830, l'explosion en Europe des révolutions et des mouvements pour la liberté, et aussi l'expérience déterminante de la révolution dans les arts. Dès 1823, le jeune Liszt vit à Paris, au coeur de la vie culturelle et politique. Avec l'enthousiasme débordant de la jeunesse, il se jette dans le tourbillon effervescent de la vie et des idées. Le ton de la littérature nouvelle - avec Byron, Heine, Lamartine, Chateaubriand, Hugo, Senancour -, les idées sociales des temps nouveaux - liberté politique de la communauté et libération sentimentale de l'individu -, les idéaux esthétiques - le goût du drame avec pour modèle Shakespeare (puis Beethoven, sur le plan musical), la recherche du particulier et des effets originaux, l'aspiration vers les contrastes aigus, vers l'opposition du sublime et du démoniaque -, tout cela s'est gravé dans son imagination et a exercé sur ses options humaines et créatrices une influence déterminante pour toute la vie.
Vers la fin des années 1820, bien qu'il fût encore l'élève de Ferdinando Paër et plus tard celui de Anton Reicha (ses maîtres viennois antérieurs avaient été Karl Czerny et Antonio Salieri), il était déjà connu et acclamé à Paris, à Vienne, à Londres et dans plusieurs villes allemandes et suisses comme l'un des plus grands virtuoses du piano. Il connut dès lors la position enviée et dangereuse de l'artiste à la mode, magicien admiré jusqu'à l'encensement et d'autant plus étroitement assujetti, mais également celle, tragique, du « prophète » méconnu, solitaire et excommunié. Cette situation le faisait souffrir et, pour y échapper, il cherchait déjà refuge dans la retraite religieuse, sans pour autant renoncer définitivement à l'attrait qu'exerçait sur lui la vie mondaine. Se maintenir ainsi dans ce rôle fait surtout d'apparence et de pose était le seul choix vraiment « romantique » qui lui permît de maintenir l'intérêt qu'on lui portait. A dire vrai, l'une des causes permanentes de ses conflits avec le monde extérieur vient de ses origines « modestes ». Jusqu'à la fin de sa vie, il gardera le souvenir des humiliations qui blessèrent profondément son amour-propre. De là vient l'une des contradictions fondamentales de sa personnalité : la solidarité ostensible avec les parias de la société (manifestée par des résonances tantôt religieuses et utopiques, tantôt radicales et idéologiques) et le désir de se tailler un rang social et d'être admis dans la « haute société ». Durant ses années parisiennes, Liszt fut surtout préoccupé par ses origines : ses ancêtres, paysans autrichiens, et son père, Adám Liszt, régisseur des domaines du prince Esterházy, le mettaient mal à l'aise, même s'il leur manifestait une vive reconnaissance pour leur dévouement. Les dix premières années passées à Doborján (aujourd'hui Raiding) et les expériences enfantines vécues en Hongrie n'étaient alors pour lui que de lointains souvenirs sans éclat. Terre natale, patrie, nation sont des concepts qui n'existaient pas encore dans sa conscience, bien que son père se fût déjà déclaré hongrois, et que lui-même fût parvenu à Vienne, première étape de sa brillante carrière, grâce à une bourse accordée par des aristocrates hongrois.
Mais, si les expériences vécues jusqu'alors par Liszt furent déterminantes, celles des quatre années suivantes allaient confirmer définitivement sa nature et sa destinée artistique. Il rencontre Berlioz à la fin de 1830 et découvre la Symphonie fantastique . L'année suivante, il entend Paganini et rencontre Chopin et Mendelssohn. En 1832 et 1833, deux événements exercent une influence décisive sur sa vie intellectuelle : il découvre la théorie musicale de François Joseph Fétis et les idées de l'abbé Lamennais. Enfin, en 1834, il se lie avec la comtesse Marie d'Agoult qui, délaissant sa famille, sera sa compagne pendant dix ans et la mère de ses enfants.
C'est Berlioz et son oeuvre « fantastique » qui lui donnent l'impulsion décisive. Liszt s'engage alors sur la voie de la « musique à programme », c'est-à-dire sur celle d'une écriture musicale tirant ses sujets directement de la vie et, à l'image des autres arts, suivant un ordre « narratif ». La virtuosité diabolique de Paganini et le jeu subjuguant de Chopin pianiste l'aident à trouver sa propre vocation d'exécutant et influencent aussi en lui le compositeur. C'est alors qu'il prend conscience du fait qu'il est le seul à pouvoir tirer de son instrument, le piano, des possibilités techniques et expressives jusqu'alors ignorées.
Les idées de Lamennais font ressortir son penchant latent pour le mysticisme et le panthéisme ; il croit à la religion comme à un facteur de promotion humaine et sociale. La théorie de Fétis, qu'il admire, lui apprend, en même temps, que les sources jaillies de l'intuition, le flot débordant de l'imagination doivent, si l'artiste veut atteindre son but, être maîtrisés dans la discipline formelle et le contrôle intellectuel. Dans les années 1830, le nombre des oeuvres dans lesquelles le compositeur dépasse la virtuosité brillante et renonce à rechercher les faveurs du public ne cesse de croître ; les caractères stylistiques et structurels de ses compositions anticipent déjà sur le Liszt de la maturité. C'est l'époque de l'Album d'un voyageur (1835-1836), une série de pièces qui forment la base du cycle connu sous le nom d'Années de pèlerinage (achevé en 1859) : figurent parmi elles des pièces aussi importantes pour l'évolution ultérieure que La Vallée d'Obermann .

Les années 1840 : le retour à la Hongrie natale
En moins de dix ans, Liszt, le virtuose, va parcourir à plusieurs reprises toute l'Europe. Il mène une vie qui, même avec les moyens de communication d'aujourd'hui, demanderait une énergie au-dessus de la moyenne. Mais il ne se contente pas de voyager : il donne des concerts et compose sans trêve. Partout où il passe, il exerce une action stimulante sur la vie et l'activité musicales. Il donne souvent des récitals dans des buts charitables, et participe à toutes les bonnes oeuvres qu'il juge utiles. Il propage avec zèle les oeuvres de ses prédécesseurs et même celles de ses contemporains importants et moins importants ; il les joue plus souvent, peut-être, que les siennes propres. C'est à cette époque qu'est né le mythe d'un Liszt dévoué, accomplissant une mission artistique et sociale. Le compositeur s'identifie parfaitement à ce rôle créé à son usage, au détriment même de sa propre activité créatrice. C'est également l'époque où ses horizons, sa culture et sa musicalité trouvent leur dimension véritablement européenne ; dans cette Europe, il va retrouver sa Hongrie natale. Il y est attiré au début par les signes extérieurs d'une reconnaissance et par un accueil plus passionné, peut-être, qu'ailleurs ; mais, au fur et à mesure, il va pénétrer plus avant dans la vie spirituelle, mentale et musicale du peuple hongrois, dont il connaîtra de mieux en mieux les problèmes particuliers, le destin, les idéaux, les défauts et les valeurs. Il s'efforcera dès lors de contribuer activement à l'élévation culturelle de cette petite nation dont il n'apprendra jamais parfaitement la langue, mais dont le langage musical spécifiquement national, sinon populaire, deviendra peu à peu le sien. Ce processus est particulièrement bien illustré par les phases successives du cycle des Rhapsodies hongroises où, dans les premières versions (les Magyar Dallok , « Chant hongrois »), les transcriptions des mélodies toutes faites, à prétention populaire, sont encore prédominantes. Plus tard, les variantes personnelles, les idées originales « à la hongroise » se multiplient pour arriver, dans la rhapsodie la plus réussie, à l'élaboration d'un idiome à la fois national et typiquement « lisztien ». Les éléments hongrois du langage musical de Liszt s'intégreront plus tard dans son style « international » et en deviendront des parties organiques. C'est encore au cours de ses « années de pèlerinage » que Liszt se familiarise avec les musiques allemande et russe (il se lie personnellement avec Wagner, Glinka, Alexandre Dargomyjski). Son art doit beaucoup à ces deux cultures musicales, mais l'inverse est également vrai : les membres du « Groupe des Cinq » verront en lui l'apôtre et le précurseur de leurs propres options, et, sur la bannière (imaginaire) de la « nouvelle école allemande » pratiquant la musique à programme, on verra figurer, à côté du nom de Wagner, celui de Liszt. Il n'est pas de compositeur, contemporain ou postérieur, si « officiellement » opposées soient les tendances qu'il représente, qui n'ait profité de l'activité musicale liée à la «

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

QUAND 

SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

CHRISTINE BRY : CAVALCADES AU CŒUR DE L’ACTE CREATEUR

QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

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LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

TROIS VARIATIONS SUR UN MEME STYLE : L’ŒUVRE D’ELIZABETH BERNARD

ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

L’AUTRE FIGURATIF : l’ART D’ISABELLE MALOTAUX

CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET



GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

 

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE


TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE


ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS


RACHEL TROST : FLOATING MOMENTS, IMPRESSIONS D’INSTANTS


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ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE


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MARYLISE GRAND’RY: FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

MARCUS BOISDENGHIEN: ETATS D’AME…AME D’ETATS : EMOTIONS CHROMATIQUES

 

JUSTINE GUERRIAT : DE LA LUMIERE

 

BERNADETTE REGINSTER : DE L’EMOTION A LA VITESSE

 

ANGELA MAGNATTA : L’IMAGE POUR LE COMBAT

 

MANOLO YANES : L’ART PASSEUR DU MYTHE

 

PIERRE-EMMANUEL MEURIS: HOMO LUDENS

 

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PATRICK MARIN - LE RATIONNEL DANS L’IRRATIONNEL : ESQUISSES D’UNE IDENTITE

 

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SOUNYA PLANES : ENTRE ERRANCE ET URGENCE

 

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Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

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