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Chopin

Au lendemain de la mort de Chopin, Liszt, son ami, écrivait : « ... Quelle que soit la popularité d'une partie de ses productions, il est néanmoins à présumer que la postérité aura pour ses ouvrages une estime moins frivole et moins légère que celle qui leur est encore accordée. Ceux qui, dans la suite, s'occuperont de l'histoire de la musique feront sa part - et elle sera grande - à celui qui y marqua, par un si rare génie mélodique, par de si heureux et si remarquables agrandissements du tissu harmonique [...]. On n'a point assez sérieusement et assez attentivement réfléchi sur la valeur des dessins de ce pinceau délicat, habitué qu'on est de nos jours à ne considérer comme compositeurs dignes d'un grand nom que ceux qui ont laissé pour le moins une demi-douzaine d'opéras, autant d'oratorios et quelques symphonies [...]. On ne saurait s'appliquer à faire une analyse intelligente des travaux de Chopin sans y trouver des beautés d'un ordre très élevé [...]. Ses meilleurs ouvrages abondent en combinaisons qui, on peut le dire, forment époque dans le maniement du style musical. »
La postérité a-t-elle rendu justice à Chopin dans le sens où l'entendait Liszt ? Il est permis de penser que non. En fait, la personne et l'oeuvre de Chopin occupent dans l'image qu'on se fait généralement de l'Europe musicale du XIXe siècle une position singulière et, somme toute, paradoxale. Une douzaine de ses pièces pour piano sont parmi les morceaux les plus populaires de toute la musique. Mais cette sorte de gloire, servie par une abondante littérature sur la personne du musicien, a contribué à créer autour de lui une aura de légende, préjudiciable à la connaissance objective de son oeuvre.
On a tant dit sur Chopin, on a tant joué toujours les mêmes Valses , les mêmes Polonaises , les mêmes Nocturnes , les mêmes Préludes que la lecture sincère de son oeuvre devient de plus en plus difficile. Le mythe de Chopin nous empêche de considérer Chopin tel qu'il fut.

Le voyageur polonais
A l'école des meilleurs
De souche française par son père, natif de Marainville en Lorraine, Frédéric Chopin est né à Zelazowa Wola, dans les communs du château des Skarbek où ses parents étaient logés. Son père, Nicolas Chopin, était alors précepteur des enfants de la comtesse Louise Skarbek ; il avait épousé en 1806 Justine Krzyzanowska, parente pauvre de la maîtresse de maison. Mais les Chopin déménagèrent peu après pour s'installer à Varsovie où Nicolas Chopin venait d'être appelé à collaborer à l'enseignement de la langue française au lycée. C'est à Varsovie que le jeune Frédéric passera toute son enfance. Sa mère, très musicienne, lui donne les premières leçons, puis, sentant l'attirance de son fils pour le piano, le confie pour des études régulières à Vojtëch Zywny. Dès l'âge de huit ans, il était capable de jouer dans une soirée privée. Improvisateur né, il s'essaie à l'écriture. Une Polonaise en sol mineur est publiée chez J. J. Cybulski. L'année suivante, le 22 février 1818, il est invité à exécuter en public un concerto d'Adalbert Gyrowetz. La gloire de l'enfant prodige a vite fait le tour de la capitale. Ses parents auraient pu exploiter un talent aussi exceptionnel. Ils préférèrent sagement lui faire suivre des études au lycée. En même temps, ils le confiaient à Josef Elsner pour les premières leçons d'écriture musicale. Peu d'années après, Chopin était admis au Conservatoire. Josef Elsner témoigne envers son élève d'une remarquable intelligence : son enseignement n'étouffe pas l'individualité créatrice. Dans son rapport sur les examens de 1829, le maître attribue à l'élève de troisième année d'« étonnantes capacités » et le qualifie de « génie musical ».
En 1828, au mois de septembre, Chopin quitte pour la première fois le territoire polonais. Ses déplacements seront toujours fructueux pour lui. A Berlin, il visite minutieusement la ville et fréquente l'Opéra. A Vienne, où il se rend en 1829, il fait la connaissance des meilleurs musiciens. Il donne un premier concert, le 11 août, qu'il doit répéter dès le 29 du même mois. La critique lui est bienveillante, appréciant combien « son genre et sa manière de jouer sont éloignés des formes normales », mettant l'accent sur le « soin qu'il prend de la musique elle-même, et non seulement pour plaire » (Wiener Theaterzeitung ). A Prague, il est frappé par la beauté des trésors de la cathédrale. A Dresde, il passe des heures entières à la galerie de peinture et va voir au théâtre le Faust de Goethe, spectacle agrémenté d'Interludes de Spohr dont Chopin relate « l'horrible mais grande fantaisie ».

L'hôte de France
Le 1er novembre 1830, il quitte la Pologne pour un nouveau voyage d'étude qui doit le conduire jusqu'à Paris. C'est le véritable voyage d'adieu. Il avait emporté dans ses malles tout son bagage musical : les deux Concertos , quatorze Polonaises , vingt Mazurkas , neuf Valses , huit Nocturnes et les premières études de l'opus 10 qu'il intitulait Exercices . C'est à Stuttgart qu'il apprend l'échec de l'insurrection de Varsovie. Il exprime son désespoir dans son carnet de voyage (Notes de Stuttgart ) et, dit-on, dans deux nouvelles compositions, l'Étude en ut mineur, op. 10 no 12, et le Prélude en ré mineur. Il arrive à Paris en septembre 1831. Désormais la France allait être sa nouvelle patrie. Dès son premier concert, à la salle Pleyel le 26 février 1832, Chopin a conquis la capitale ; il est appelé à donner des leçons à l'élite de la société. C'est un habitué des salons des Rothschild, Léo, Plater, Czartoryski, Potocki ; il mène grand train. Il a l'occasion de sympathiser avec Henri Heine, et plus encore avec Liszt qui le présente à George Sand. Une liaison plus ou moins orageuse devait rapprocher le musicien de la romancière plus de dix années durant. C'est avec elle qu'il passa l'hiver de 1838 à la chartreuse de Valdemosa, à Majorque. Ensuite, c'est le séjour à Nohant où il rencontre, entre autres, Balzac et Delacroix. Chopin, discret et réservé de nature, si ce n'est dans son oeuvre pianistique, ne nous renseigne guère sur l'état de ses sentiments. Si George Sand publie, en 1846, un roman, Lucrezia Floriani , où elle tente d'expliquer les malentendus du couple, du moins a-t-elle exprimé le désir qu'une grande partie de la correspondance à ce sujet soit détruite.
Le 16 février 1848, Chopin donne son dernier concert à Paris, salle Pleyel. Le 22 du même mois, la révolution éclate. Ayant perdu la plus grande partie de ses leçons, il se décide à se rendre en Angleterre sur l'invitation de son élève écossaise Jane Stirling. Il s'était déjà fait connaître à Londres lors du voyage qu'il y avait effectué avec Camille Pleyel en 1837. Il y arrive à nouveau le 20 avril 1848 ; mais, si entouré de soins qu'il fût, le climat londonien n'est guère favorable à sa santé déjà très compromise. Il donne cependant un concert chez la duchesse de Sutherland en présence de la reine Victoria et de sa cour, se rend en Écosse, joue deux fois à Édimbourg, puis à Manchester, à Glasgow, enfin il revient à Londres, où, malade, les médecins lui conseillent de ne pas séjourner.
Il se décide alors à revenir en France, après un nouveau concert au Guildhall (16 nov. 1848). A Paris, il retrouve ses intimes pour le choyer. Mais il n'a plus foi en la guérison. Les notes du journal d'Eugène Delacroix apportent de précieux renseignements sur cette dernière année de la vie de Chopin. Il n'est pas satisfait de ses dernières compositions ; il déchire et brûle de nombreuses pages et, quelque temps avant sa mort, survenue le 17 octobre 1849 entre trois et quatre heures du matin en son dernier domicile parisien, place Vendôme, il exprime la volonté de brûler tout ce qu'il ne juge pas digne d'être édité, à l'exception de la Méthode des méthodes . « Je dois au public et à moi-même, déclare-t-il, de ne publier que des choses bonnes. » Fontana, heureusement, obtint toutefois de la famille Chopin l'autorisation de sauver de l'oubli un certain nombre de pièces dont la belle Fantaisie-impromptu en ut dièse mineur. Ces pièces sont numérotées opus 66 à 74.
Les funérailles de Chopin furent célébrées solennellement en l'église de la Madeleine et son corps fut inhumé au Père-Lachaise. On répandit sur son cercueil la poignée de terre polonaise qui lui avait été offerte dans une urne lorsqu'il quitta son pays le 2 novembre 1830. Selon les désirs du défunt, son coeur fut transféré à l'église Sainte-Croix de Varsovie.

Le legs pianistique

Le piano inspirateur
Un précieux index thématique des diverses compositions de Chopin nous est fourni par la table des matières qu'il écrivit avec Franchomme pour la collection complète des oeuvres réunies par Jane Stirling et corrigées de la main du maître. Cet index est reproduit en tête de l'édition monumentale soigneusement publiée par Édouard Ganche, alors président de la société Chopin (3 vol., Oxford University Press, 1928-1933). Cet ouvrage, qui se conforme strictement aux manuscrits authentiques et à l'édition princeps devenue depuis longtemps introuvable, devait apporter les plus magnifiques surprises, révélant toutes les hardiesses de la plume de Chopin, si malencontreusement « rectifiées » par des révisions qui leur ôtaient toute originalité.
L'essentiel de l'oeuvre de Chopin est destiné au piano dont le compositeur était lui-même un exécutant virtuose. Grâce aux travaux des facteurs, parmi lesquels on peut noter Érard et Pleyel, le piano moderne, avec toutes ses possibilités expressives, était né, permettant à Chopin d'affirmer sa personnalité musicale.
Chopin inaugure un nouveau mode de rapports entre l'instrument et le compositeur. Le piano semble n'être plus, pour lui, le moyen de faire entendre une certaine musique ; c'est, au contraire, la composition qui devient le moyen de faire « chanter » le piano : le piano lui-même est sa principale source d'inspiration. De là vient sans doute la légende d'un Chopin plus improvisateur que compositeur au sens classique du terme. En fait, le simple examen de ses manuscrits et l'analyse approfondie de ses partitions suffisent à démontrer la préméditation rigoureuse de son écriture.

Des « phrases au long col »
Très peu de thèmes de Chopin ont le caractère, généralement bref, ferme et arrêté, de l'idée symphonique. A moins qu'ils n'aient volontairement celui de la danse (Polonaises , Mazurkas , Valses , etc.), ses thèmes sont de caractère vocal. Marcel Proust a bien su les définir tout en imitant leur tournure, lorsqu'il écrivait « les phrases au long col sinueux et démesuré de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait su espérer qu'atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément - d'un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu'à faire crier - vous frapper au coeur ».
Mais la mélodie de Chopin n'est pas toujours faite de figures ornementales. La seule analyse de ses Préludes suffirait à nous en convaincre. Nous la trouvons formée d'accords bondissants (Prélude en sol majeur) ou figurée par un déploiement continu d'accords brisés successifs (Prélude en mi bémol mineur). Elle revêt l'aspect de la polymélodie au sens où nous l'entendions à l'époque de la pré-Renaissance (Prélude en ut majeur). Tout en restant diatonique, Chopin se sert du chromatisme avec génie. C'est souvent chez lui façon d'exprimer une certaine morbidesse en l'enveloppant de grâce et de mystère. Les traits « broderies » dans lesquels on était tenté de trouver une pointe d'italianisme sont en réalité chez Chopin des envolées harmoniques du goût le plus délicat, dont il est indécent d'accentuer ou de ralentir les notes finales d'une façon déclamatoire.
Chez lui, le sens de l'harmonie est également très particulier. Outre la prédilection qu'il montre pour les modes de la musique populaire, surtout dans les Mazurkas (quintes vides d'accompagnement ou enchaînements d'accords parallèles défendus par les traités, ou encore formules de cadences substituant le deuxième degré de la gamme au quatrième), on relèvera l'analogie qui se manifeste entre les éléments de l'harmonie et ceux de la mélodie. On peut constater le même balancement indéterminé, le même principe pendulaire aussi bien dans l'éloignement des harmonies de la tonique et dans leur retour vers cette tonique que dans certains de ses thèmes où alternent deux phrases, la première tendant à l'éloignement du son principal, la seconde tendant à son retour, avec la répétition du même mouvement autour du son initial.
Souvent l'harmonie n'est que suggérée (Prélude en fa dièse mineur). Elle n'est jamais compacte ni lourde. Cependant, elle sait avoir les plus grandes audaces, si souvent incomprises. Ainsi en est-il du mi bémol de l'introduction de la Première Ballade si longtemps corrigé en ré . Ainsi encore les deux accords d'introduction du Premier Scherzo et l'accord si déchirant, frappé presque avec rage, avant le trait final. Ou enfin les étranges harmonies d'accords brisés qui accompagnent la mélodie de l'Étude en fa mineur pour la Méthode des méthodes . Restituée dans son intégrale originalité dans l'édition de É. Ganche, elle étonne à ce point par ses fausses relations chromatiques volontaires que de trop nombreux virtuoses préfèrent encore l'exécuter sous un aspect édulcoré.
Quant à la rythmique de Chopin, elle est si étroitement associée aux éléments de la tension mélodique ou harmonique de son inspiration qu'il est surprenant qu'on ait pu si longtemps la trahir sous prétexte de rubato . Chopin avait bien le génie du rubato au point d'en déconcerter ses contemporains, jusqu'à Mendelssohn et Berlioz. Il l'enseignait comme un art. Mais, sachant bien que le moindre excès en ce domaine ne fait qu'en détruire la poésie, il ne manqua jamais de recommander à ses élèves « que leur main gauche soit leur maître de chapelle et garde toujours la mesure ». On peut même soutenir qu'il pensait toujours en écrivant ses mélodies à leur exécution en rubato ; l'examen des figures rythmiques compliquées du Cinquième Nocturne en fa dièse majeur en fournit un bon exemple.
Comme interprète, Chopin avait frappé ses contemporains par l'originalité et la richesse expressive de son jeu que Liszt lui-même admirait profondément. Il est certain qu'il a exercé une considérable influence sur le développement du style d'exécution pianistique. Aucun enregistrement ne peut nous en apporter le témoignage direct, mais ses partitions, notées avec un soin minutieux des détails, peuvent être considérées comme un reflet fidèle de l'exécution. Aucun compositeur avant Chopin n'avait sans doute poussé aussi loin la recherche de la précision dans l'écriture. A cet égard, il est le plus « moderne » des musiciens romantiques.

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Les rencontres littéraires de Bruxelles

Le projet est lancé le 28 mars 2017. J'y ai affecté les heureux talents de Gérard Adam pour mener ce projet à bonne fin

Billets culturels de qualité
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Quelques valeurs illustrant les splendeurs multiples de la liberté de lire

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD

PAR-DELA BÉATRICE : LE DIALOGUE DE CLAUDIO GIULIANELLI

DE L’ESTHETIQUE DU SUJET : L’ART DE JIRI MASKA

 

 ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

QUAND 

SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

CHRISTINE BRY : CAVALCADES AU CŒUR DE L’ACTE CREATEUR

QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

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LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

TROIS VARIATIONS SUR UN MEME STYLE : L’ŒUVRE D’ELIZABETH BERNARD

ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

L’AUTRE FIGURATIF : l’ART D’ISABELLE MALOTAUX

CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET



GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

 

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE


TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE


ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS


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VILLES DE L’AME : L’ART DE NATHALIE AUTOUR


CHRISTIAN LEDUC OU LA MUSIQUE D’UNE RENAISSANCE


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Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

(Collection Robert Paul).

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