Arts et Lettres

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Mondrian

L'oeuvre de Mondrian (de son vrai nom Pieter Cornelis Mondriaan) est l'une des plus radicales qui soient de tout l'art du XXe siècle, ce qui explique sans doute pourquoi on l'a longtemps si mal comprise. Ses toiles furent d'abord tenues pour des modèles expérimentaux dont architectes et « designers » auraient à s'inspirer. Ses tableaux devinrent ensuite le parangon de ce qu'on nommait l'« abstraction géométrique », ou le « style » par opposition à l'« abstraction lyrique » ou le « cri », et les commentaires allaient bon train sur la « géométrie secrète du peintre ». Enfin, on interpréta son oeuvre comme le testament d'un prophète néo-platonicien dévoilant la vérité du monde sous le voile des apparences. De chacune de ces lectures, Mondrian lui-même est en partie responsable (elles peuvent toutes s'appuyer sur les contradictions des très nombreux textes qu'il écrivit tout au long de sa vie). Mais elles demeurent toutes aveugles à l'enjeu de son travail, au fondement de la formidable tâche qu'il s'était assignée, à savoir la remise en cause absolue de la tradition picturale depuis la Renaissance. « Je crois que l'élément destructeur est trop négligé en art », dira-t-il à la fin de sa vie : c'est en analysant la nature toute dialectique de ce travail de destruction que l'on peut aujourd'hui enfin commencer à apprécier son art pour ce qu'il est, une redéfinition de la peinture.


Bien qu'il ait peint dès son plus jeune âge sous l'influence de son père et de son oncle - le premier, auteur d'affiches nationalistes et religieuses, et le second, membre influent de l'école de La Haye (version hollandaise et tardive de l'école de Barbizon) -, Mondrian mit fort longtemps à parvenir au style « néo-plastique », pour lequel il est justement célèbre : ce style n'émerge pas avant 1920, alors qu'il a près de cinquante ans. D'abord étudiant à la Rijksakademie d'Amsterdam (1892-1894), il y est fort médiocre et doit se contenter d'y suivre des cours du soir de dessin (1895-1897). Et même si les paysages de 1898-1908 font preuve d'une originalité croissante dans leur intérêt pour le cadrage et la frontalité (troncature du champ visuel et parallélisme de la structure interne de l'image avec les côtés du tableau), il serait faux de voir dans son oeuvre tardive la simple continuation logique de ces toiles de jeunesse (proposée par Mondrian lui-même vers 1917 afin de faire pardonner au public l'aridité apparente de l'abstraction, cette interprétation allait conduire maints historiens et critiques à lire ses tableaux néo-plastiques comme la stylisation extrême de motifs naturels). Pourtant, une habitude de travail - la pratique sérielle - indique très tôt chez Mondrian sa difficulté à accepter pleinement les termes de la tradition picturale à laquelle il voulait encore appartenir. Avant même qu'il ne connaisse les séries de Monet, Mondrian s'intéressa à la tension s'établissant entre la structure générale d'un motif et la diversité possible de ses aspects : dès ses premières séries de paysages, il cherche toujours à retrouver le type, l'universel, l'invariant, sous le particulier, le contingent.

Transition
C'est autour de 1908 qu'il découvre Van Gogh, le divisionnisme de Seurat et des autres peintres néo-impressionnistes, et l'oeuvre des fauves à travers celle de leurs suiveurs hollandais : « La première chose à changer dans ma peinture fut la couleur, écrira-t-il en 1942, j'ai remplacé la couleur naturelle par la couleur pure. J'en était venu à comprendre qu'on ne peut représenter les couleurs de la nature sur la toile. » Cette confrontation abrupte avec le passé récent de la modernité picturale - dont Bois près d'Oele de 1908 (Gemeentemuseum, La Haye) marque le départ en combinant couleur « fauve » et courbes « modern style » - donne lieu pendant quatre ans à de nombreux tâtonnements, une période de transition qui constitue la véritable formation plastique (autodidacte) de Mondrian. Accentuant sa pratique sérielle (en peignant différentes versions aux couleurs également saturées d'un même motif - l'église ou les dunes de Domburg, la tour-phare de Westkapelle - l'une dans un style « pointilliste », l'autre en s'inspirant de Munch, une autre encore en s'inpirant de Hodler ou de Van Gogh), Mondrian se pose la même question qui conduira un Kandinsky, en face des meules de Monet, à envisager la possibilité de l'abstraction : si le motif n'est qu'un prétexte à magnifier la couleur pure, ne peut-on pas s'en dispenser ? La « vérité » ne peut-elle s'exprimer directement, sans qu'on l'habille de ce vêtement mondain désormais inutile ? Il est alors trop tôt pour qu'il puisse répondre par l'affirmative, et l'influence du symbolisme fournit à Mondrian un dérivatif. Les toiles de la fin de cette période de transition deviennent de véritables rébus dont l'iconologie ésotérique est à décrypter selon le système pseudo-philosophique de la théosophie qu'il vient de découvrir et qui canalise sa volonté idéaliste de transcendance. La géométrie naturelle du chrysanthème devient emblème de l'ordre macrocosmique, les cheveux roux d'une orante, le signe de l'intensité de sa piété (Dévotion , 1908, Gemeentemuseum, La Haye), les trois femmes du triptyque Évolution (1910-1911, Gemeentemuseum, La Haye), à la symétrie rigide et au symbolisme grossier, sont l'icône programmatique de l'histoire humaine : tout semble désigner cette période fortement symbolisante de Mondrian comme offrant la « clef » permettant d'interpréter son oeuvre tardive, et malheureusement là encore nombreux sont les historiens et critiques qui ont fait cette erreur. En fait, elle représente dans l'oeuvre de Mondrian une régression vers ce que l'on nommait alors la « peinture littéraire ».

Découverte du cubisme
Au moment même où il expose Évolution , en 1911, Mondrian découvre tout à la fois Cézanne et le cubisme cézannien de Braque et de Picasso, et ce choc déclenche chez lui le processus qui le conduira à l'abstraction. Il s'aperçoit qu'on ne peut atteindre le but qu'il s'est fixé, peindre l'« universel », en personnifiant l'idée de l'absolu sur le mode allégorique comme il l'a fait dans ses toiles directement inspirées de la doctrine théosophique : personnifiée, cette idée devient « particulière », mondaine, et l'image exprime tout le contraire de ce à quoi elle aspire. Mondrian commence à comprendre qu'il ne pourra atteindre ce but en demeurant prisonnier de l'esthétique traditionnelle de l'Occident. Pourquoi ? Parce que celle-ci est fondée, depuis l'Antiquité grecque, sur les oppositions entre figure et fond d'une part, sens et forme de l'autre. Ce n'est qu'en abolissant ces oppositions que l'on pourra avoir accès à l'absolu en peinture, car elles font chaque fois retomber toute tentative pour peindre l'« universel » dans l'ordre de ce que Mondrian nomme le « particulier » (ou encore le « tragique » du sens ou l'identité de la « forme »). Dès lors, tout son art va s'employer à ce travail de sape dont l'enjeu est considérable : il s'agit de trouver le « degré zéro » de la peinture, son « essence universelle », et d'éliminer toute perception « particulière » qui serait un obstacle sur la voie de son appréhension. Logiquement, la reconnaissance de la surface du tableau en tant qu'unité impondérable de l'art pictural devient le centre de la problématique de Mondrian.
C'est d'abord embryonnaire dans ses première toiles protocubistes de 1911-1912, mais devient manifeste avec la première toile qu'il peint à son arrivée à Paris au printemps de 1912. Dans la Nature morte au pot de gingembre, II , Gemeentemuseum, La Haye, qui reprend le motif d'une toile d'inspiration cézannienne portant le même titre et qui la précède immédiatement, Mondrian tente d'inscrire toutes les figures dans les mailles d'une grille linéaire qui contrôle toute la surface du tableau. L'individualité de chaque sujet, sa « localité » comme disait Cézanne, est sinon entièrement détruite, du moins presque entièrement effacée. Découvrant l'hermétisme du cubisme analytique de Braque et de Picasso, Mondrian en reprend très rapidement divers procédés sans en adopter la visée esthétique, comme le remarque alors finement Apollinaire (des cubistes, il emprunte la palette colorée aux tons ocres et gris et un cadre ovale ou l'estompage des contours à la périphérie du tableau). Dans la décomposition par plans à laquelle il soumet ses motifs, il ne s'agit pas pour lui, comme pour Picasso qu'il admire par-dessus tout, d'analyser la nature sémiologique des codes picturaux et la condition mininale de « lisibilité » des signes articulés selon ces codes, mais d'unifier le champ pictural de sa toile et de le « déhiérachiser » par un quadrillage linéaire ancrant toute surface dépeinte sur la surface littérale du tableau et prévenant tout creusement optique excessif de cette surface.
Les deux années et demie que Mondrian passe à Paris sont extraordinairement productives. Peu à peu, il en vient à privilégier des motifs frontalisés en ce qu'ils simplifient l'identification entre surface dépeinte et plan du tableau. Après une série d'arbres reprenant des dessins faits aux Pays-Bas et évoluant graduellement vers une suppression de la verticalité et de la courbe au profit d'une organisation réticulaire de la surface de ses toiles, Mondrian a une prédilection pour un motif spécifiquement parisien, l'élévation d'immeubles en déconstruction, véritable mise à nu bigarrée de l'intérieur des appartements, avec leurs juxtapositions fortuites et colorées de papiers peints et de pans de couleur. Les dernières toiles de cette série, avec leur emphase sur l'opposition verticale/horizontale, et l'utilisation nouvelle qu'y fait Mondrian d'une palette colorée dérivée des couleurs primaires (rose, bleu clair, brun-jaune), annoncent le style à venir du néo-plasticisme.

Vers l'abstraction
Étant retourné en Hollande pour l'été de 1914, Mondrian y est a son grand déplaisir bloqué par la guerre. Loin des façades parisiennes, il se retrouve à Domburg devant les deux motifs qui l'y avaient autrefois tant séduit, la petite église et la mer. Mais il est cette fois dans un tout autre état d'esprit : il a fait l'expérience du cubisne, et les carnets de croquis de cette époque, remplis d'annotations, montrent qu'il réfléchit intensément à la question de l'abstraction (il commençait notamment à élaborer, toujours sous l'influence de la théosophie, ses théories sur l'équilibre cosmique du vertical et de l'horizontal - c'est-à-dire aussi sur l'équilibre du spirituel/masculin et du matériel/féminin). Il entreprend alors deux séries de dessins qui aboutiront chacune à un tableau, unique production picturale de deux années cruciales dans son art (Jetée et océan , 1915, Musée Kröller-Müller, Otterlo ; Composition , 1916, Guggenheim Museum, New York). Dans chacune de ces séries, où Mondrian atteint le « point de non-retour » dans son évolution le conduisant à l'abstraction, une solution à première vue parfaite est rejetée au profit de ce qui semble d'abord un retour au naturalisme : aux splendides dessins ne décrivant de la mer que son horizontalité - c'est-à-dire un concept abstrait - font suite des études qui réintroduisent dans ce réseau de notations géométriques, souvent nommées plus/moins par les historiens d'art, le motif concret de la jetée vue frontalement et en contre-plongée perspective ; même chose pour les dessins de la façade de Domburg : exaltant d'abord son rythme ascensionnel, ils incorporent ensuite des détails « figuratifs » - une double arcade écrasée qui vient limiter cette verticalité. Or ce qui pourrait être pris pour une « régression », pour un retour à une plus grande dépendance vis-à-vis du motif, de la nature visible, est en fait une solution formelle qui allait précipiter Mondrian vers le néo-plasticisme, c'est-à-dire vers un art où chaque élément est, selon ses mots, « déterminé par son contraire » : la pure horizontalité de la mer ne peut être traduite en termes abstraits (ou absolus, ou universels), malgré sa nature conceptuelle, car elle privilégie un terme de l'opposition sur laquelle est fondé le système de pensée de Mondrian, et il en va de même pour le rythme ascensionnel de la série des façades d'église. Les deux toiles qui concluent ces deux séries graphiques démontrent en outre comment par la neutralisation réciproque de la verticalité et de l'horizontalité, premier trait caractéristique de ce qu'on peut nommer la dialectique propre à Mondrian, le peintre débouche sur une radicalisation de ce qui faisait le fond de son oeuvre cubiste, à savoir sa volonté d'anéantir l'opposition de la figure et du fond (dans les deux toiles, d'ailleurs, on peut retrouver la trace du cubisme qu'elles dépassent : la composition en ovale de Jetée et océan ; l'estompage des couleurs à la périphérie et surtout l'indépendance contrapruntique du dessin et de la couleur dans Composition , 1916. Quoi qu'il en soit, c'est dans Composition avec lignes noires (1917, Musée Kröller-Müller, Otterlo) que Mondrian, tirant la leçon de son travail des deux années précédentes, basculera définitivement dans l'abstraction. Non seulement ce tableau ne fait plus référence à une quelconque réalité naturelle, mais toute perception gestaltiste d'une figure est rendue impossible : le plan blanc sur lequel s'essaime la résille apparemment aléatoire des bâtonnets, carrés et croix noirs et gris, est optiquement happé par les relations géométriques diffuses qu'entretiennent virtuellement ces éléments discrets entre eux, la « figure » n'est pas tracée sur un support neutre et originellement vide, elle est construite comme une incorporation, comme une destruction visuelle de l'identité de ce support.

La grille
Dès lors, les choses vont aller très vite pour Mondrian. Sous l'influence de Bart Van der Leck, il introduit le plan de couleur primaire dans son vocabulaire plastique (où figurait déjà le bâtonnet noir), mais, n'ayant pas encore trouvé le moyen d'articuler entre eux ces divers éléments, il les lie par le biais d'un dynamisme optique fondé sur leur superposition, ce qui a pour conséquence immédiate de faire optiquement reculer le fond (Composition avec plans de couleur A et B , 1917) et de contredire à cette donnée essentielle de la démarche du peintre, la reconnaissance de la surface du tableau. Dans les cinq Compositions avec plan de couleur datant aussi de 1917, toute superposition est éliminée, mais aussi toute « ligne ». Dans les deux dernières toiles de cette série, le « fond » lui-même est divisé intégralement en plans de différents blancs et les rectangles colorés, moins nombreux, sont en voie d'alignement. Malgré cela, les rectangles flottent encore et en conséquence le fond se creuse derrière eux : c'est là que la structure linéaire qui est la marque personnelle de Mondrian apparaît pour la première fois, dans Composition : plan de couleur avec lignes grises de 1918 (coll. Max Bill, Zurich) et deux autres oeuvres aujourd'hui perdues. Il n'y a plus de « fond » blanc, et les rectangles, plus alignés encore que précédemment, sont tous délimités par des lignes grises. Ces toiles ressemblent tant aux oeuvres plus tardives du néo-plasticisme, postérieures à 1920, qu'on les a souvent mal datées, mais, bien que les plans blancs ou gris, moins nombreux que les autres, ne puissent être tenus pour le « fond » du tableau, les rectangles flottent toujours, « s'individualisent » encore. C'est à ce point que Mondrian introduit la grille modulaire all-over (dans neuf toiles de 1918-1919), grille qui a l'avantage de diminuer ou plutôt d'égaliser tout contraste, de prévenir toute individualisation, et d'abolir définitivement l'opposition figure/fond. Mais là encore cette abolition même, loin d'accentuer la planéité du tableau, néantise la surface d'inscription sous un pilonnage incontrôlable d'oscillations optiques dues à la multiplication des lignes et des croisements, recrée un effet de profondeur illusoire, là où le but était d'en interdire la possibilité. De retour à Paris au printemps de 1919 (il y restera jusqu'en 1938, son atelier de la rue du Départ devenant un haut lieu de pèlerinage de l'avant-garde artistique européenne), Mondrian abandonne peu à peu la grille modulaire ; il lui faudra deux ans pour l'enterrer tout à fait, et toutes les oeuvres de 1920, à l'exception du dernier tableau peint cette année, que l'on peut considérer comme le premier tableau néo-plastique (Composition avec rouge, jaune et bleu , Stedelijk Museum d'Amsterdam), sont le produit de ce lent travail de renoncement. Pourquoi Mondrian y fut-il conduit, alors que la grille modulaire semblait de prime abord répondre par excellence au but qu'il s'était assigné ? Parce qu'elle ne remplit pas la fonction pour laquelle il l'avait convoquée (camper, une fois pour toute et sans hiérarchie, la surface dans son intégrité) et parce qu'elle exalte le rythme, la répétition, c'est-à-dire le « naturel », le particulier. C'est de ce double refus qu'est né le principe du néo-plasticisme qui demeurera inchangé jusqu'aux années 1930, et dont Mondrian conçoit sa peinture comme un pâle reflet.

Le néo-plasticisme
Le principe du néo-plasticisme, que Mondrian nomme aussi « principe général de l'équivalence plastique », est une manière de dialectique imitée grossièrement de Hegel qui ne concerne pas seulement les arts plastiques ni même les seuls arts, mais toutes les activités de l'homme, ses productions culturelles, sa vie sociale et même sexuelle. C'est un dualisme dont le but est de dissoudre toute particularité, tout centre, toute hiérarchie : toute harmonie qui n'est pas double, constituée par une « opposition équivalente », n'est qu'apparence. Tout ce qui n'est pas « déterminé par son contraire » est « vague », « individuel », « tragique ». Au rejet de la grille fait suite un certain retour à ce qu'on pourrait nommer une forme de composition traditionnelle (équilibrage des éléments picturaux dans un tout non hiérarchique). Les textes de Mondrian à cette époque parlent de repos universel, de balance absolue, et rêvent d'une société future, parfaitement équilibrée, où chaque élément sera « déterminé ». On peut en sourire aujourd'hui, mais ces textes font comprendre pourquoi Mondrian se crut obligé d'élaborer toute une utopie architecturale (prédisant la fin de l'art dans l'architecture-en-tant-qu'environnement) : dans sa lutte contre le « particulier », Mondrian ne peut que souhaiter la fusion généralisée (de la toile avec l'intérieur de la maison qu'il faudra lui aussi considérer comme une forme d'« art », c'est-à-dire comme un tout abstrait non hiérarchisé, de l'intérieur avec la maison toute entière, de celle-ci avec la rue, de la rue avec la ville, etc.). Chacune des toiles néo-plastiques de Mondrian est considérée par lui comme un « substitut de l'ensemble », comme un modèle théorique et microcosmique d'un macrocosme à venir. La peinture a été réduite à un ensemble d'éléments incompressibles, « universels » (les plans de couleur primaire qui s'opposent aux plans de non-couleur - gris, noir, blanc ; les lignes verticales qui s'opposent aux lignes horizontales tout en arraisonnant les divers plans qu'elles délimitent à la surface de la toile), et ces éléments sont indéfiniment combinés en totalités indépendantes devenues le chiffre d'un univers d'où tout mouvement a été banni.

Le rythme
Après plusieurs années durant lesquelles Mondrian affine son système compositionnel, une transformation importante apparaît avec la découverte du jazz américain (qu'il conçoit comme une sorte d'équivalent musical au néo-plasticisme pictural) ; le rythme, qui était banni de son appareil théorique, est désormais doté d'une valeur positive : non limité, non formel, le « rythme libre » du jazz est universel (non particulier). Par un tour de passe-passe théorique, Mondrian dissocie encore le rythme de la répétition qui demeure « individuelle » (oppression de la machine ou limitation biologique). Au début des années 1930, l'immobilité du repos (dès lors associée à la symétrie mais aussi à la « similitude », c'est-à-dire à la répétition) est peu à peu écartée au profit de la notion d'« équilibre dynamique ». Traduction plastique immédiate : les lignes, considérées jusqu'alors comme secondaires par rapport aux plans, ayant pour seule fonction de les « déterminer », deviennent l'élément le plus actif de la composition. Mondrian en vient à donner à la ligne une fonction destructrice. Le croisement multiplié des lignes anéantit l'identité statique, monumentale, des plans, les abolit en tant que rectangles, en tant que formes. La prochaine étape sera d'abolir la ligne elle-même en tant que forme par des « oppositions mutuelles », ce qu'il essaiera explicitement de faire dans ses oeuvres new-yorkaises (ayant quitté Paris pour Londres en 1938, il vit à New York les dernières années de sa vie, d'octobre 1940 à février 1944). Mais cette ultime destruction n'aura été possible qu'une fois pleinement acceptée la possibilité de la répétition, et l'acception de cette possibilité dont le bannissement avait été au départ du néo-plasticisme débouche sur une autre transformation radicale de l'appareil théorique de Mondrian : la découverte de la nécessité de la destruction de l'entité « surface ». Loin cependant d'en revenir simplement aux oscillations optiques qui perturbent notre perception des toiles modulaires de 1919, Mondrian imagine un autre moyen de prévenir notre appréhension gestaltiste de la surface du tableau : un tressage en épaisseur de bandes colorées dont nous ne pouvons plus maîtriser visuellement la complexité. Les dernières toiles new-yorkaises de Mondrian, y compris le Victory Boogie Woogie inachevé (1944, collection Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Meridan, Conn.), dont il compliqua à souhait la structure une semaine avant sa mort, sont l'exploration de cette ultime possibilité, offrant au spectateur le vertige aporétique d'une profondeur plate qui a pour charge de « libérer notre vision ». Une entreprise picturale aura rarement été menée selon une logique aussi implacable, avec une conscience aussi aiguë des enjeux en question. Lorsque son ami Carl Holty demanda à Mondrian, qui travaillait à son dernier tableau, pourquoi il s'acharnait, tel Pénélope, à détruire le lendemain ce qu'il avait achevé la veille, celui-ci répliqua : « Ce ne sont pas des tableaux que je veux, je veux seulement découvrir des choses. »

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