Arts et Lettres

Le réseau des Arts et des Lettres en Belgique et dans la diaspora francophone

Cézanne


Cézanne, dont la renommée n'avait pas dépassé les limites d'un cercle restreint d'artistes et d'écrivains pendant presque toute sa carrière, se révéla vers la fin de sa vie comme l'un des peintres qui avaient le plus influencé l'art contemporain. Après sa mort et jusqu'à nos jours, il a continué d'inspirer presque tous les mouvements qui comptent.
Situé au confluent du figuratif du XIXe siècle et de l'abstrait du XXe, l'art de Cézanne opère la synthèse des plus hautes vertus de l'un et de l'autre. En même temps, il réconcilie les tendances antagonistes du romantisme et du classicisme en alliant à la vigueur et au colorisme du premier la sobriété et la linéarité du second.
En dernière analyse, pourtant, c'est un art marqué par le tempérament de son inventeur, tout à la fois scrupuleux et vigoureux, réfléchi et sensuel. Son propre mot : « Il y a des sérénités passionnées », résume bien le contenu personnel de l'oeuvre cézannienne.

Une gloire tardive

Le milieu provençal
Les circonstances qui ont présidé à la formation de Cézanne semblent avoir favorisé la synthèse qu'il élabora entre le classicisme et le romantisme. Il vit en effet le jour dans une province où la civilisation classique demeurait vivante, mais à une époque où l'art et la littérature romantiques étaient en plein essor. Nombreux étaient, dans la Provence du milieu du XIXe siècle, les coutumes, les légendes et les sites à attester l'importance de cette région en tant que foyer de culture classique. La charge signifiante de ces éléments fut encore renforcée dans le cas de Cézanne par l'éducation traditionnelle et humaniste qu'il reçut. Néanmoins, l'influence des oeuvres de Hugo et de Musset le détermina à rêver, comme le jeune Zola, son ami le plus intime, d'une liberté bohème, d'une vie vouée à l'art. Plus tard, les tableaux de Delacroix, comme l'oeuvre poétique et critique de Baudelaire, achevèrent de consolider cette tendance romantique.

La jeunesse aixoise
Cézanne naquit le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence. Son père, qui possédait une prospère fabrique de chapeaux, avait ouvert une banque à Aix et épousé, cinq ans plus tôt, une de ses collaboratrices. Paul fréquenta tour à tour l'école Saint-Joseph et le collège Bourbon où il reçut une éducation profondément imprégnée de culture classique, ce dont il se montrera toujours fier. Après qu'il eut obtenu son baccalauréat, en 1858, son père exigea qu'il fît des études de droit et le fils, dont les poèmes de jeunesse montrent combien il redoutait l'autorité paternelle, obtempéra : il se consacra au droit pendant trois ans. Mais les cours du soir qu'il suivait à l'académie de dessin ne firent que stimuler son goût pour les beaux-arts, et Zola encourageait chaudement cette passion. Ce dernier exhorta d'ailleurs à maintes reprises son ami à le rejoindre à Paris. Après bien des tergiversations et des conflits avec son père, Cézanne reçut enfin l'autorisation d'aller étudier les beaux-arts à Paris où il se rendit en avril 1861.

Les premières années à Paris
Au bout de quelques mois, Cézanne regagne Aix et entre dans la banque paternelle. Mais, en 1862, il reprend la route de Paris, bien décidé, cette fois, à devenir un artiste et fait ses débuts à l'académie Suisse où la formation et la critique officielles sont inconnues. Il y rencontrera Pissarro, Guillaumin et d'autres artistes indépendants.
L'année suivante, il expose au célèbre Salon des refusés, mais son mérite n'est pas reconnu. Année après année, il soumettra des toiles au Salon officiel : elles seront régulièrement refusées.
Cela ne l'empêche pas de travailler avec fureur, partageant son temps entre Paris et Aix, habitude qu'il conservera toute sa vie. Même aux yeux des artistes et des écrivains d'avant-garde, il fait plus ou moins figure de « peintre maudit » dont on daube le comportement sans détour, les manières et la tenue frustes.

Rencontre avec l'impressionnisme
Vers 1869, une liaison naquit entre Cézanne et un jeune modèle, Hortense Fiquet ; ce fut là un facteur d'apaisement et d'équilibre dans l'existence du peintre ; trois ans plus tard, Hortense lui donna un fils qu'il reconnut et prénomma Paul comme lui-même. Peu de temps après cet événement, Cézanne, qui vit désormais à Pontoise et travaille en contact étroit avec Pissarro, s'efforce de transformer son style, extrêmement subjectif et ténébreux, en l'extériorisant davantage. Par la suite, il s'installera avec les siens aux environs d'Auvers-sur-Oise, où il continuera d'avoir des rapports suivis avec Pissarro, Guillaumin et divers représentants de l'impressionnisme.
En 1874, trois toiles de lui figurèrent à la première exposition impressionniste, mais elles déchaînèrent un tel tollé dans la presse que Cézanne refusa de participer à la seconde exposition. Cependant, il fit acte de présence à la troisième, en 1877 : ce fut une nouvelle levée de boucliers et l'on décréta que l'on avait affaire à l'oeuvre d'un fou. Seul Georges Rivière, l'ami de Renoir, fit un éloge enthousiaste des tableaux exposés qu'il compara aux chefs-d'oeuvre de l'Antiquité classique. Entre-temps, par l'intermédiaire de Renoir, Cézanne avait fait la connaissance du collectionneur Chocquet qui acheta une de ses toiles et lui commanda deux portraits. Sa notoriété ne dépassait cependant pas un étroit cercle d'artistes et d'amateurs : il n'exposera pratiquement rien pendant près de vingt ans.

La retraite en Provence
L'homme n'était d'ailleurs guère mieux connu que l'oeuvre, et Cézanne commença de se détourner de la vie artistique de Paris pour faire des séjours de plus en plus longs à Aix et dans ses environs. C'est là que, en 1876, 1878 et 1882-1887, il passa la majeure partie de son temps, peignant quelques-uns des paysages destinés à devenir les plus célèbres : de la montagne Sainte-Victoire, de Gardanne et de l'Estaque, et de la propriété familiale, le Jas de Bouffan. Néanmoins, il demeurait en rapport avec Pissarro et quelques autres membres du groupe impressionniste, notamment avec Renoir qui vint lui rendre visite en 1882 et en 1889. Il continuait de voir Zola, encore que la prospérité et le conservatisme croissant de ce dernier contribuassent à séparer peu à peu les deux hommes. La publication en 1886 de L'Oeuvre , dont le héros, un artiste méconnu, doit beaucoup à Cézanne qui en fut en partie le modèle, consacra la rupture définitive entre le peintre et le romancier.
En cette même année 1886, Cézanne épouse Hortense Fiquet. Quelques mois plus tard, son père meurt, lui léguant une fortune considérable.
Mais ces événements ne changèrent en rien la vie du peintre, qui s'attachait à poursuivre son oeuvre dans la solitude, s'interrompant seulement de temps à autre pour entreprendre un voyage, sans doute afin de rechercher un remède au diabète qui commençait de ronger sa puissante constitution. En 1890, il passa cinq mois en Suisse et, pendant l'été 1896, il se rendit à Vichy et à Talloires.

La consécration à Paris
Au cours de ces années, le talent de Cézanne était de plus en plus largement reconnu, en particulier par les jeunes artistes en quête d'un substitut à l'impressionnisme. Gauguin, qui avait déjà acquis beaucoup de toiles du maître provençal, prit l'oeuvre de celui-ci comme base de ce que l'on appela sa période synthétique (fin des années quatre-vingt), et Émile Bernard publia en 1892 un article favorable à Cézanne. A la même époque, les critiques qui s'affirmaient les champions de l'impressionnisme, tels Gustave Geffroy et Georges Lecomte, chantèrent, eux aussi, ses louanges. Finalement, une grande exposition fut organisée en 1895 à la galerie Vollard, qui eut pour résultat d'élargir l'audience de Cézanne et étonna ses anciens amis impressionnistes eux-mêmes. La même année, deux tableaux de lui entrèrent au musée du Luxembourg au titre du legs Caillebotte.

Les dernières années
La gloire de Cézanne s'amplifia pendant les dix dernières années de sa vie. Outre de jeunes artistes comme Maurice Denis qui, en 1900, peignit un vaste Hommage à Cézanne où étaient représentés la plupart des « nabis », nombre de poètes et d'écrivains s'intéressèrent à lui, entre autres Edmond Jaloux, Léo Larguier et, surtout, Joachim Gasquet, qui tous évoqueront le souvenir qu'ils auront conservé du maître.
Cézanne, cependant, continuait de mener une existence ascétique, presque hermétique, dans ce Midi qu'il ne quitta plus que rarement à partir de 1900. Il y peignait les paysages qui lui étaient chers depuis longtemps, et d'autres tels que Le Château noir , La Carrière de Bibémus et Le Chemin des Lauves , récemment retrouvés. Après qu'il eut en vain tenté de conserver son cher Jas de Bouffan, c'est du reste au chemin des Lauves qu'il fit construire, en 1901-1902, un grand atelier où les monumentales Baigneuses des dernières années ont été composées. Cézanne devait s'éteindre le 22 octobre 1906, ayant vécu assez longtemps pour voir les expositions d'avant-garde rendre hommage à son oeuvre en Belgique, en Allemagne et même, finalement, en France.

Au confluent du figuratif et de l'abstrait

Prélude romantique
Les premières oeuvres de Cézanne, exécutées alors qu'il faisait encore ses études de droit à Aix, étaient de sèches copies de gravures populaires. Vers 1860, il composa pour le Jas de Bouffan une série de grandes fresques représentant Les Quatre Saisons , l'une d'elles signée ironiquement : « Ingres, 1811 ».
Une fois à Paris, Cézanne commença à se plonger dans l'étude des vieux maîtres, étude qu'il devait poursuivre sa vie durant. Déjà en 1864, il copia un tableau de Delacroix (sujet inconnu) et Les Bergers d'Arcadie de Poussin, manifestant ainsi l'intérêt qu'il portait aux traditions tant classiques que romantiques. Pour Cézanne, au seuil de sa carrière, l'art de Delacroix, qu'il continuera d'admirer et d'approfondir jusqu'à la fin de sa vie, était surtout exemplaire dans la mesure où la personnalité du créateur s'y exprimait passionnément ; cela l'incitera à traiter des thèmes analogues, comme Le Meurtre , Le Viol et L'Orgie , tous exécutés entre 1865 et 1870. Pourtant, contrairement à son maître romantique, la préférence de Cézanne allait à des sujets sans références littéraires que son interprétation hautement personnelle transformait de façon radicale. Même une scène aussi idyllique que Le Déjeuner sur l'herbe baigne dans un climat irréel, quasi onirique, en raison de la bizarrerie des attitudes et des proportions, comme de ses couleurs macabres.

Prélude réaliste
Cézanne s'attaqua parallèlement, dans toute une série de portraits, de natures mortes et de paysages, aux problèmes que posait l'extériorisation artistique et, là, ce fut l'exemple de Courbet d'abord, de Manet ensuite, qui le guida. Les formes massives et lourdement empâtées du premier influencèrent ses premiers chefs-d'oeuvre : une série d'études de l'oncle Dominic qu'il peignit aux alentours de 1860. Dans l'un de ces portraits d'une puissance particulière, où le modèle figure sous les traits d'un moine ascétique, la couleur est appliquée en larges touches avec une extraordinaire audace - et pourtant ces tons francs ne laissent pas d'être subtils. Vers la fin des années soixante, au réalisme de Courbet se substitue, dans l'idéal cézannien, celui, plus retenu et plus sophistiqué, de Manet. L'évolution se voit dans le beau double portrait de Zola et de Paul Alexis d'une ampleur d'exécution et d'un raffinement chromatique qui surpassent même Manet. Cette observation est également vraie de la célèbre nature morte intitulée La Pendule noire , encore que, dans ce cas, l'harmonie des noirs, des blancs et des gris, que souligne le jaune du citron à la manière de Manet, est contrariée par le coquillage couleur chair, vaguement érotique, et le cadran assez sinistre dépourvu d'aiguilles.

L'impressionnisme
La volonté d'atteindre à l'objectivité continuait de s'affirmer chez le peintre et, en 1872, Cézanne commença de travailler avec Pissarro afin d'assimiler la vision et la technique impressionnistes. A cette fin, il se concentrait désormais sur les paysages, peignant des points de vue souvent des plus modestes. Les natures mortes de cette période sont fréquemment de simples bouquets de fleurs ou bien quelques fruits et quelques ustensiles posés sur une table. Dans les sujets de ce genre, Cézanne procédait par petites touches conformément à la technique impressionniste, rompant ainsi avec le trait lourd et l'arabesque caractéristiques de sa première période. En outre, les couleurs sombres de naguère étaient détrônées par les tonalités éclatantes et spectrales de l'impressionnisme.

Vestiges du romantisme
Toutefois, quelque chose de l'esprit antérieur survivait, même pendant la période impressionniste, que ce soit dans le choix d'un sujet aux résonances macabres comme La Maison du pendu ou dans l'emploi hardi du couteau comme dans La Maison et l'arbre . Le romantisme refoulé de Cézanne se réaffirme alors ouvertement comme dans La Lutte d'amour , L'Éternel Féminin , ou La Tentation de saint Antoine , ce dernier tableau inspiré par l'épisode de la reine de Saba dans la version dramatique de Flaubert. Cependant, Cézanne continuait d'employer les accords de couleurs subtils et exaltés, les petits coups de brosse morcelés mis en honneur par l'impressionnisme. On peut dire la même chose des Baigneurs qui, à la même époque, commencent à remplacer les thèmes fantasques de la période précédente.

Mutation de l'impressionnisme
Dans ces oeuvres apparaît pour la première fois une particularité technique qui revêtira une grande importance dans l'évolution de Cézanne : les coups de brosse, cessant d'être apposés au hasard, s'alignent systématiquement selon un mouvement diagonal. A cette innovation s'ajoutent d'autres éléments significatifs de la volonté de l'artiste de faire de l'impressionnisme « quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées ». Dans le Portrait de Victor Chocquet , peint vers 1877, les plans de profondeur différente où se situent les objets s'imbriquent pour produire une surface à la tessiture compacte. Pourtant, ces plans sont lumineux et leur coloris vigoureux, ce qui crée une vibration qui accentue la puissance de la composition.
Dans les natures mortes et les paysages de la fin des années soixante-dix, on retrouve ces mêmes particularités, mais elles se combinent à un traitement à base de petits coups de pinceau diagonaux qui engendrent un style cohérent. Ce style, qui dominera dans l'oeuvre de Cézanne pendant les dix années suivantes, est bien illustré par une vue de la propriété de Zola à Médan (1879-1881) et par le célèbre Compotier , verre et pommes . Là, les touches diagonales envahissent toute la surface sans tenir compte de la texture particulière des objets représentés. En outre, les formes et les couleurs sont soigneusement accordées entre elles au point d'entraîner une déformation : par exemple, l'asymétrie et l'aplatissement des ellipses du compotier et du verre de vin. Outrancièrement critiquées au début, outrancièrement applaudies par la suite, ces déformations, qui reviennent souvent à partir de 1880 dans les tableaux de Cézanne, procèdent de sa volonté d'intégrer et de fondre entre elles toutes les masses et toutes les couleurs sur la surface de la toile.

Développement du classicisme
Ayant atteint le maximum de maîtrise, Cézanne s'applique à élargir sa stylistique, adoptant une gamme plus étendue de motifs spatiaux et de techniques picturales. Dans Le Golfe de Marseille vu de l'Estaque , peint entre 1883 et 1885, il conserve les alignements parallèles des masses caractérisant les paysages de Médan, mais il choisit un point de vue découvrant un plus majestueux déploiement de l'espace et il varie le coup de pinceau. Les couleurs, elles aussi, perdent de la nébulosité atmosphérique propre aux oeuvres impressionnistes pour acquérir un surcroît de vigueur ; leur intensité est égale dans les lointains et les premiers plans. Là, comme dans les compositions approximativement contemporaines figurant le Jas de Bouffan ou Gardanne, le classicisme de Cézanne paraît totalement triompher de son romantisme. Toutefois, cette dernière tendance s'affirme parfois, comme dans La Montagne Sainte-Victoire au Grand Pin où le lointain sommet s'inscrit dans l'encadrement tumultueux des branches de pin du premier plan.

Les compositions monumentales
Le même contraste se manifeste dans le Grand Baigneur , peint entre 1885 et 1890. La moitié supérieure du corps est immobile et méditative alors que la partie inférieure est active et vigoureuse, expression de la dualité cézannienne ainsi que l'a observé Schapiro. Ce tableau fait partie d'une longue série d'études de baigneurs, la plupart représentant des groupes d'hommes et de femmes, que Cézanne continuera de peindre jusqu'à la fin de sa carrière. Ces études lui offraient, ce que ne lui donnaient pas les portraits qu'il brossait en même temps, l'occasion de peindre des toiles comme celles qu'il allait admirer au Louvre et dont beaucoup inspirèrent ses propres oeuvres. Parmi les sujets de genre relativement peu nombreux, les cinq versions des Joueurs de cartes , qui datent probablement toutes de 1890-1892, sont sans conteste les plus importants. Dans le tableau à quatre personnages, le peintre a disposé les grandes masses de façon particulièrement harmonieuse, mais c'est au détriment de l'émotion dramatique. Les joueurs étudient leurs cartes avec autant de gravité que Cézanne lui-même, pinceau en main, étudiait leurs formes.

Renouveau romantique
Dans les années 1890, le côté classique de Cézanne s'efface de plus en plus devant son côté romantique. Les couleurs s'intensifient et s'étalent davantage, les masses gagnent en instabilité et en mouvement, le clavier des émotions dont le peintre charge ses sujets s'enrichit. La Maison lézardée , peinte en 1892-1894, où le goût du jeune Cézanne pour la violence se réaffirme à travers la description de la ruine et de l'abandon, est typique de cette manière. Durant la même période commence également de se manifester un état d'âme opposé, tout de volonté et d'enjouement, comme dans l'admirable nature morte Pommes et oranges de 1895-1900, où le foisonnement des formes et des motifs, la vivacité de la couleur et le rendu de l'éloignement par un traitement diagonal annoncent la tendance baroque de la dernière période. Cézanne fait alors largement appel à l'aquarelle, non seulement pour ses études préliminaires, mais pour des compositions indépendantes, laissant aussi bien cette matière plus fluide et ce procédé plus spontané influencer sa technique de la peinture à l'huile.

La synthèse finale
Pourtant, la volonté d'ordre et d'harmonie demeura puissante jusqu'à la fin chez Cézanne. Dans une oeuvre tardive comme La Montagne Sainte-Victoire vue de Bibémus , il retourne à un type de composition compacte et rectiligne où la symétrie est marquée avec force ; en même temps, l'intensité des oranges, des bleus et des verts ainsi que l'envol tumultueux des arbres confèrent à ce paysage une fougue que l'on ne trouve pas dans les oeuvres antérieures. Semblable remarque s'applique au Portrait d'Ambroise Vollard , daté de 1899. Rien ne rappelle davantage que cette toile, par les résonances qu'elle éveille et la profondeur de l'émotion qu'elle suggère, les portraits de Rembrandt.
Pendant les dix dernières années de sa vie, l'ambition capitale de Cézanne était de réaliser une synthèse monumentale de ses études de baigneuses. En dépit de maladresses dans le détail et de son inachèvement, c'est précisément ce que représente le tableau appelé Grandes Baigneuses : l'ultime et grandiose affirmation de la vision cézannienne de l'homme communiant avec la nature dans une harmonie sereine. L'oeuvre marque un pas de plus vers la libération de la couleur et du coup de pinceau que l'on observe dans les oeuvres des années quatre-vingt-dix. En effet, les fonds, malgré l'ample voûte gothique que forment les arbres, sont entièrement rendus par d'éclatantes successions de plans colorés qui paraissent indépendants de la structure linéaire sous-jacente. Ce style tardif apparaît dans des paysages tels que Le Château noir , de 1904-1906, dont presque toute la surface est une cascade de plans fluides aux vifs coloris. C'est toutefois dans certaines aquarelles de cette période, comme La Rivière au pont des Trois-Sautets , que ce style atteint toute sa plénitude. Dans cette oeuvre, la linéarité structurale rigide et la transparence des plans qui se chevauchent et se combinent avec une complexité infinie débouchent sur une interprétation si radicalement abstraite qu'elle préfigure certaines des grandes innovations que l'art connaîtra dans les années à venir.

Commenter

Vous devez être membre de Grands peintres pour ajouter des commentaires !

Commentaire de Carol Trottier le 19 février 2016 à 17:14
J'ai compris l'ossature. Comment dire: l'architecture de ce groupe. Il me reste à le découvrir à petit feu.
Merci à vous pour ce travail gigantesque, je dirai plus: titanesque.

Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 11 juin 2012 à 14:18

Paul Cézanne: pensées sur la peinture (partie II)

 


Fondateur réseau
Commentaire de Robert Paul le 11 juin 2012 à 14:15

Paul Cézanne: pensées sur la peinture (partie I)

 

       CONSULTEZ LE           PREMIER VOLUME DE  LA COLLECTION D'ART       "ETATS D'AMES                   D'ARTISTES"

    http://bit.ly/22T5z0Q

        Une des deux magnifiques vitrines de

     PEINTURE FRAICHE

La plus belle librairie d'art             de Bruxelles

  www.peinture-fraiche.be

Les rencontres littéraires de Bruxelles

Le projet est lancé. La première rencontre aura lieu le mardi 30 mai à 19 heures à l'espace art gallery. Une annonce en bonne et due forme vous sera communiquée en temps voulu

Billets culturels de qualité
     BLOGUE DE              DEASHELLE

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

QUAND 

SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

CHRISTINE BRY : CAVALCADES AU CŒUR DE L’ACTE CREATEUR

QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

traduit en espagnol via le        lien en bas de page

     http://bit.ly/29pxe9q

LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

TROIS MOMENTS D’UNE CONSCIENCE : L’ŒUVRE DE CATHERINE KARRER

CHRISTIAN KUBALA OU LA FORME DU REVE

L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

TROIS VARIATIONS SUR UN MEME STYLE : L’ŒUVRE D’ELIZABETH BERNARD

ISABELLE GELI : LE MOUVEMENT PAR LA MATIERE

L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

L’AUTRE FIGURATIF : l’ART D’ISABELLE MALOTAUX

CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

VOYAGE ENTRE LYRISME ET PURETE : L’ŒUVRE ABSTRAITE DE LILIANE MAGOTTE

GUY BERAUD OU L’AME INCARNEE DANS LA FORME

LA FEERIE DE L’INDICIBLE : PROMENADE DANS L’ŒUVRE DE MARIE-HELENE FROITIER

JACQUELINE KIRSCH OU LES DIALOGUES DE L’AME

DU CORPS ET DU CODE : L’HERITAGE PICTURAL DE LEONARD PERVIZI

JACQUES DONNAY : ITINERAIRES DE LA LUMIERE

MIREILLE PRINTEMPS : DIALOGUE ENTRE L’ESPACE ET LE SUJET

STEPHAN GENTET: VOYAGE ENTRE LE MASQUE ET LE VISAGE

MARC LAFFOLAY : LE BOIS ET LE SACRE

FLORENCE PENET OU LA COULEUR FAUVE DES REVES

LE SURREALISME ANCESTRAL DE WILLIAM KAYO

CLARA BERGEL : DE L’EXISTENCE DU SUJET



GERT SALMHOFER OU LA CONSCIENCE DU SIGNE

ALFONSO DI MASCIO : D’UNE TRANSPARENCE, l’AUTRE

 

LESLIE BERTHET-LAVAL OU LE VERTIGE DE L’ANGE


TINE SWERTS : L’EAU ENTRE L’ABSTRAIT ET LA MATIERE


ELODIE HASLE : EAU EN COULEURS


RACHEL TROST : FLOATING MOMENTS, IMPRESSIONS D’INSTANTS


VILLES DE L’AME : L’ART DE NATHALIE AUTOUR


CHRISTIAN LEDUC OU LA MUSIQUE D’UNE RENAISSANCE


CHRISTIGUEY : MATIERE ET COULEUR AU SERVICE DE L’EXPRESSION


HENRIETTE FRITZ-THYS : DE LA LUMIERE A LA LUMINESCENCE


LA FORME ENTRE RETENUE ET DEVOILEMENT : L’ART DE JEAN-PAUL BODIN


L’ART DE LINDA COPPENS : LA COULEUR ET LE TRAIT DANS LE DIALOGUE DES SENS


CLAUDE AIEM : OU LA TENTATION DU SIGNIFIE


BOGAERT OU L’ART DE LA MYSTIQUE HUMAINE


MICHEL BERNARD : QUAND L’ART DANSE SUR LES EAUX


PERSONA : DE L’ETAT D’AME AU GRAPHISME. L’ŒUVRE D’ELENA GORBACHEVSKI


ALEXANDRE SEMENOV : LE SYMBOLE REVISITE


VERONICA BARCELLONA : VARIATIONS SUR UNE DEMARCHE EMPIRIQUE


FRANCOISE CLERCX OU LA POESIE D’UN MOMENT


XICA BON DE SOUSA PERNES: DIALOGUE ENTRE DEUX FORMES DU VISIBLE


GILLES JEHLEN : DU TREFONDS DE L’AME A LA BRILLANCE DE L’ACHEVE


JIM AILE - QUAND LA MATIERE INCARNE LE DISCOURS


DIMITRI SINYAVSKY : LA NATURE ENTRE L’AME ET LE TEMPS


FRANÇOISE MARQUET : ENTRE MUSIQUE ET LEGENDE


CLAUDINE CELVA : QUAND LA FOCALE NOIE LE REGARD


LES COULEURS HUMAINES DE MICAELA GIUSEPPONE


MARC JALLARD : DU GROTESQUE A L’ESSENTIEL


JULIANE SCHACK : AU SEUIL DE L’EXPRESSIONNISME MYSTIQUE


ROSELYNE DELORT : ENTRE COULEUR ET SOUVENIR


BETTINA MASSA : ENTRE TEMPS ET CONTRE-TEMPS

XAVI PUENTES: DE LA FACADE A LA SURFACE : VOYAGE ENTRE DEUX MONDES

MARYLISE GRAND’RY: FORMES ET COULEURS POUR LE TEMPS ET L’ESPACE

MARCUS BOISDENGHIEN: ETATS D’AME…AME D’ETATS : EMOTIONS CHROMATIQUES

 

JUSTINE GUERRIAT : DE LA LUMIERE

 

BERNADETTE REGINSTER : DE L’EMOTION A LA VITESSE

 

ANGELA MAGNATTA : L’IMAGE POUR LE COMBAT

 

MANOLO YANES : L’ART PASSEUR DU MYTHE

 

PIERRE-EMMANUEL MEURIS: HOMO LUDENS

 

MICHEL MARINUS: LET THE ALTARS SHINE

 

PATRICK MARIN - LE RATIONNEL DANS L’IRRATIONNEL : ESQUISSES D’UNE IDENTITE

 

CHRISTIAN VEY: LA FEMME EST-ELLE UNE NOTE DE JAZZ?

 

SOUNYA PLANES : ENTRE ERRANCE ET URGENCE

 

JAIME PARRA, PEINTRE DE L’EXISTENCE

Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

(Collection Robert Paul).

© 2017   Créé par Robert Paul.   Sponsorisé par

Badges  |  Signaler un problème  |  Conditions d'utilisation