Arts et Lettres

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À vin nouveau outres neuves ! Questions et propos sur la peinture, la littérature et la modernité


Suite à un échange de mails avec Robert PAUL, je me suis décidé aujourd’hui à ouvrir ce forum sur la modernité en art, particulièrement en peinture et en littérature. J’aimerais y penser avec vous les permanences et les transformations de la modernité, à partir de ce couple peinture-modernité né de l’histoire, en France, au XIXème siècle. 

 

En décembre dernier, nous avons pu voir dans la série des grands peintres une vidéo sur la peinture d’Henri Gervex. Cela m’a amené à repréciser ma pensée sur ce contemporain des impressionnistes, sur sa position dans le conflit fondamental qui divise la peinture depuis près de 150 ans et dont il est une figure exemplaire par son aller-retour constant entre la modernité naissante et l’académisme néo-classique.

 

Né en 1852, copain de Manet et contemporain de Van Gogh, Gervex m’apparaît en effet comme le type même du peintre qui a académisé la modernité des impressionnistes en l’utilisant comme simple éclaircissement de sa palette. La peinture de Gervex enthousiasmait Zola, parce que, à l’opposé de celle de son ancien ami Cézanne traité de « grand peintre avorté », elle conservait l’exacte facture illusionniste sous les couleurs de l’impressionnisme. Après s’être fait refusé au Salon de 1878 suite au conseil pervers de Degas de peindre les vêtements abandonnés par la belle Marion au pied de son lit, Gervex remporte en 1882 le concours ouvert pour la décoration de la Mairie du 19ème arrondissement de Paris et met au service de la culture républicaine tout un académisme de bons sentiments sociaux qu’on va retrouver tel quel dans l’art fasciste ou nazi du 20ème siècle. Or, c’est précisément cette 3ème République qui fera preuve d’un ostracisme sans faille contre les peintres indociles et posera les bases de la répression des artistes entrés en dissidence.

 

La peinture de Gervex est donc loin d’être neutre ou inoffensive. Elle témoigne d’un choix qui trahit les artistes de la modernité passés dans leur quasi totalité de la rupture avec les institutions d’art à la dissidence sociale. Artiste reconnu promu officier de la Légion d’honneur en 1889, se faisant ainsi le héraut de la bonne conscience de son temps, Gervex pose dès lors dans sa réussite même un problème esthétique, éthique et politique autant qu’économique qui fait contraste avec la « misère qui ne finira jamais » de Van Gogh et de Pissarro, l’emprisonnement de Courbet ou l’exil de Gauguin.

 

Ce qui est en jeu à travers ce cas exemplaire, c’est tout simplement l’intelligibilité du présent et l’accès difficile à une logique de l’altérité. Depuis Manet, en effet, la question de l’art ne me semble plus être la question du beau mais celle de sa propre historicité. L’art est devenu une notion paradoxale, faite de deux parts radicalement inégales et contradictoires : l’une étant tout ce qui a été accompli jusqu’à ce jour, l’autre celle qui n’est pas encore et reste à faire. Et pour dire les choses banalement, la première part a pour effet d’écraser la deuxième. Le peintre n’est donc « artiste » que s’il a devant lui une peinture qui n’existe pas encore. Debout devant sa toile vierge comme au pied d’un mur, isolé et démuni, il est de facto le seul qui n’a pas d’art. En ce sens précis, il me semble que le talentueux Henri Gervex ne peut être considéré comme un « grand artiste » au même titre que Manet, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que les plus « grands ».

 

Il y a dans l’art une nécessité dont il est toujours difficile de rendre compte a priori. Matisse parle du peintre qui sait tout mais oublie ce qu’il sait au moment de peindre. Le peintre et le poète ne peuvent que laisser leur exploration faire son chemin en eux, sans savoir ce vers quoi ils vont. Ils n’ont pas l’outillage mental qui leur permettrait de penser ou de mesurer ce qu’ils font vraiment, et les prises de conscience sont presque toujours ultérieures à l’action elle-même. Peintures et poèmes seront nécessairement le fruit de longs et incertains combats dont personne, à commencer par l’artiste, ne connaît ni le sens ni l’issue. J’insiste sur cet aspect inaccompli des œuvres. Depuis Manet, la peinture est arrachement et égarement dans un monde en mutation. Depuis Baudelaire, le poème est une aventure de la pensée. A vin nouveau outres neuves ! Sauf qu’il n’y a ici aucune différence entre le vin et les outres. Rien n’est jamais gagné d’avance, et plus que jamais l’art reste le lieu des conflits fondamentaux qui secouent le monde depuis 150 ans.

 

Daniel Moline

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 Reprendre pied dans le monde réel ! Courage! 

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21 x 26 cm, 136 pages, 28 €

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En pleine préparation de mes prochaines expositions en septembre et en octobre, j’ai passé ces derniers mois à préparer la publication de mes premiers journaux d’atelier (de 1973 à 1976) ainsi que l’édition intégrale des Tropismes de Robbie publiés dans la revue Gutta & Astula de janvier 1999 à avril 2001.

Ce travail a été pour moi l’occasion de repenser le lien intime qu’il y a entre l’histoire et la modernité en peinture, et l’importance qu’il y a à remettre les œuvres dans leur contexte pour bien les comprendre. Le documentaire culturel sur Vermeer passé ce jeudi 2 mars à 21h30 sur la Trois ("La revanche de Vermeer") l’a encore bien montré : le génie du peintre est le produit d’une époque, d’une sensibilité, d’une culture et d’un lieu. Il y a toujours une présence de l’histoire humaine au cœur de la singularité de chacun, et la portée novatrice d’une peinture se mesure à l’effondrement ou la transformation des représentations qu’elle provoque dans un contexte particulier qui n’est ni transposable ni reproductible.

Peinture exploration des tréfonds de l’âme ? descente au plus intime ? plongée dans une intériorité secrète, analogue à celle de l’archéologue dégageant peu à peu des vestiges ensevelis pour descendre dans les couches plus anciennes ? Non, puisqu’il n’y a pas ici de profondeurs, et que ce qui fait le "noyau" de notre être, c’est ce qui nous est venu du dehors. Le plus intime est ce qui nous est le plus extérieur. Le poète connaît ce paradoxe d’une langue vouée à dire le plus singulier, le plus inouï, dans des mots qui ont déjà infiniment circulé entre les hommes et semblent usés jusqu’à la corde. Comme les mots, chaque toile renvoie à une autre qui renvoie à une autre, etc… Alors apparaît une sorte de réseau qui requiert sa propre solution, d’où émergent des nœuds, des trous, des connexions répétitives qui seront les balises de sa compréhension. (Cela est vrai aussi à l’intérieur d’une œuvre dans sa genèse, ses effets ponctuels, ses relais inattendus dans sa progression et son organisation d’ensemble qui finit par là où elle commence, avec le même paradoxe d’une forme fermée qui ouvre sur l’infini).

S’il n’y a pas de profondeur, il n’y a donc ni dessus ni dessous, comme la bande de Moebius qui représente la propriété étrange d’avoir un seul bord et une seule face. Même secrète, la peinture n’est pas affaire privée, elle implique l’histoire des hommes, l’individuel et le collectif, le sujet et ses semblables. Elle affecte celui qui la produit comme celui qui la voit. De même que, chez certains oiseaux, la maturation des gonades est provoquée par la vue de leur image dans une glace, il y a un effet structurant de la peinture sur l’homme, un affect de ses couleurs dans le réel du corps et qui peut parfois en accroître la puissance de manière stupéfiante.

Daniel Moline

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"A vin nouveau outres neuves !"
ouvrage reprenant l’essentiel des échanges de Daniel Moline avec Jean-Marie Cambier

404 pages, 21 x 26 cm, 63 € 

disponible sur commande
aux Editions Gutta & Astula
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B-4845 Jalhay


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Interpellé sur les risques énormes qu’il a pris pour aboutir au changement, l’un des personnages-clés de la trilogie Matrix répond, dans les toutes dernières minutes du film : "le changement est toujours dangereux". Ce petit dialogue sibyllin représente bien le paradoxe dans lequel nous nous trouvons en tant qu’artistes lorsque nous sommes confrontés à des comportements de repli sur soi, d’obsession sécuritaire/identitaire et de renforcement des pouvoirs autoritaires. Dans ma recherche de partenaires pour faire connaître mon travail, j’ai souvent rencontré cette résistance déroutante, inattendue dans son intensité, et incompréhensible de la part de professionnels de l’art contemporain qui me semblaient pourtant acquis à cette dynamique de la modernité résumée dans l’entête de ce forum par la formule "à vin nouveau outres neuves !".

De fait, le changement si enviable vu de l’extérieur est souvent perçu comme hasardeux non seulement par l’artiste mais aussi par le galeriste qui freine des quatre fers dès qu’il se trouve face à ce dilemme : "si je ne suis pas certain de tirer des bénéfices d’un changement avec cet artiste inconnu qui ose tout remettre en question, je sens surtout quels en seront les inconvénients, dont celui de perdre certains clients" On hésite, on pèse le pour et le contre et on postpose les décisions. Plus tard peut-être…

En art aussi, les forces homéostatiques du statu quo sont en balance avec celles du changement. Dans ses Mémoires édités en 1976, Jean Monnet a écrit que "les hommes n’acceptent le changement que face à la nécessité, et ils ne voient la nécessité que dans la crise." Il faut donc qu’une crise soit "inévitable" pour que l’artiste se mette en mouvement sans attendre la moindre reconnaissance des autres ni peser les avantages/inconvénients du changement qu’il inaugure, et cela prend souvent la forme d’un défi qu’il se lance d’abord à lui-même. Notre société est une sorte de machine où, pour avoir sa place, il faut être une pièce conforme et d’une certaine qualité. D’où une culture de la place fixe qui est à la fois une culture de la conformité et de l’exclusion. Tout se passe comme si notre cerveau était verrouillé de l’intérieur. Il existe deux grandes forces dans le développement de l’intelligence : l’inhibition et la stimulation. Si notre cerveau a des effets de levier, il a aussi des angles interdits. S’il y a bien une chose que le cerveau n’aime pas, c’est qu’on vienne déranger sa zone de confort. Tout changement révolutionnaire est donc perçu en trois étapes: ridicule, dangereux, évident. Et il reste toujours difficile de remettre en question les questions elles-mêmes.

C’est pourtant bien cela que fait l’art authentique. Prenez l’itinéraire de n’importe quel grand artiste de la modernité: aucun d’entre eux n’est resté sagement à sa place, tous ont eu le courage de suivre leur intuition et de briser les codes sans se conformer aux moules ni attendre la reconnaissance de leurs pairs. Leur art est passé d’abord par le corps et le sexe a souvent joué un rôle libérateur en favorisant la prise de risque. La transgression de la peinture hors de ses conventions formelles s’est souvent unie à la transgression du refoulé inhérent aux conventions culturelles. L’artiste moderne selon Max Nordau était en 1892 un "dégénéré qui se laisse envahir par ses émotions au lieu de les dominer, parce qu’il est incapable de maîtriser ses propres pulsions". Il n’est pas sans intérêt non plus de noter que Manet n’a laissé aucune œuvre érotique cachée en un temps où les stéréoscopies érotiques faisaient fureur sous le manteau à Paris comme à Londres entre 1850 et 1860, et que, si les clichés "pornographiques" de Vallou de Villeneuve et de Quinet étaient autorisés à la vente, c’était "sans exposition à l’étalage" ! La meilleure augmentation de l’homme se fait de l’intérieur vers l’extérieur quand il est capable de tout remettre en question sur une seule impulsion en assumant ses affects les plus profonds. A vin nouveau outres neuves !  Impossible ici de distinguer le corps et l’esprit, tant ils s’entrelacent subtilement. Deux siècles après Géricault, Delacroix et Constable, l’équivalence entre l’académisme et la santé mentale d’une part, la modernité et la démence d’autre part n’a pas complètement disparue chez les nostalgiques du classicisme. Et si les transgressions de Manet, Gauguin et Picasso sont derrière nous, la crise culturelle ouverte par la modernité dans sa perception du réel, de la sensation neuve et de l’historicité de la vie continue de plus belle contre le cumul inimaginable des clichés culturels qui font la masse des académismes.

Daniel Moline

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"Journal d'un peintre en terre d'Ombre Brûlée"

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4 volumes pour un total de 552 pages, 13 x 20 cm
disponible sur commande
aux Editions Gutta & Astula
54, route du lac de Warfa
B-4845 Jalhay

editions.gutta.astula@gmail.com

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Annoncés le 3 mars dernier, les quatre premiers volumes de mon journal d’atelier (de 1973 à 1976) viennent enfin d’être publiés. En voici l’avant-propos rédigé par mon ami Robbie (avec qui j’ai publié "Tropismes autour de fragments d’expositions" en 2001):

"Ce journal du peintre Moline commencé le 31 août 1973, le soir même de son arrivée au Japon, est comme sa peinture: un défi permanent, une mise à nu de ses désirs pratiquée au jour le jour d'une vie remplie de contradictions et de situations délicates. Par la systématicité de sa pensée du continu entre l'affect et le concept, l'auteur y pose à chaque page la question de l'amour, du sexe, de la fascination, de la fidélité, de l'anarchie, de la liberté, du mensonge et des pouvoirs du rêve face à la banalité...

Là où croît le danger croît aussi ce qui sauve. Peindre est une entreprise à haut risque. L'art sans sexe n'existe pas, il a besoin d'un corps. Expression d'un rapport direct et concret, quasi physique, à ses modèles, le travail du peintre requiert, pour être compris, le retour à l'histoire, aux faits remis dans leur contexte. Ce journal vient donc à point pour éclairer les tenants et les aboutissants inattendus d‘une peinture qui n'est que la mise en images par l'artiste de son expérience de l'autre et de sa perception du temps qui passe."

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- Rembrandt van Rijn – portrait de Saskia van Uylenburgh – 1633 -
- huile sur bois de chêne – 52,5 x 44,5 cm -

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Dans mes réflexions sur ce forum, j'ai souvent parlé du sujet de la peinture ou de la littérature pour essayer d'en préciser la nature et de mieux comprendre la place centrale qu'il occupe dans le monde de la culture. Car le sujet, "Je", tel que nous le fait connaître la pratique poétique de la mystérieuse parole humaine, ne peut pas venir de la nature, même s'il est en elle. D'où vient-il donc ?

Faisant flèche de tout bois, mots, rêves, images, pulsions, gestes, le sujet semble venir à travers mille et un dangers jusqu'à ce qu'il puisse se séparer du règne animal, dire Je et se faire reconnaître d'un autre sujet et dans un autre lieu que le monde naturel des objets: un lieu en lui-même, à la naissance de son désir, et qu'il pressent parfois en son profond sommeil. Lieu du cœur peut-être ? Lieu du manque aussi, comme un vide dans sa poitrine. Lieu d'un désir profond en tout cas, celui que quelqu'un soit la, non devant lui comme un objet - ce à quoi l'animal pourrait suffire - mais debout, à son côté, lieu où le désir d'être soi va avec celui d'être ensemble dans une égalité de puissance. Le désir de l'autre comme sujet est en nous, au fond d'un lieu d'esprit inconnu et d'abord sans lumière. Car si c'est dans et par la lumière que l'objet est perçu, c'est par la nuit que commence l'avènement du sujet, c'est par l'ombre qu'il advient. Quelle doit donc être une culture pour que l'accès à ce lieu secret, celui où un sujet désire rencontrer un autre sujet semblable à lui soit possible ? La peinture du portrait telle que l'ont pratiquée Rembrandt, Da Vinci et Vermeer me semble toujours poser avec pertinence, aujourd'hui comme hier, cette question du début et du sommet de la culture. Elle est le paradigme de ce travail silencieux de l'ombre sans domination où l'humain s'en va puiser au divin en désirant ce qui n'est pas une chose.

Mon travail de portraitiste m'a appris que la véritable rencontre avec l'autre ne peut se faire dans le champ de la seule nature, qu'elle va bien au-delà du contact physique des corps nus dans le somptueux jardin des sens et des délices, et que nous avons besoin pour cela de cet autre lieu nommé culture, ce jardin du Sens où des êtres parlants peuvent se rencontrer, se dévoiler et s'accomplir à condition de respecter l'interdit d'identité qui les garde de toute confusion et de toute honte.

Le travail du peintre-portraitiste n'échappe pas à cette loi fondamentale de l'interdit séparateur entre soi et l'autre, puisqu'il requiert au contraire cette forme de séparation qui offre au peintre la présence souveraine d'un modèle indispensable à tout travail de création. Le modèle n'est donc pas seulement ce qui restera sur la toile une fois le travail terminé. Il est d'abord ce qui nourrit l'œil et guide la main du peintre au travail, il lui découvre son aptitude à désirer patiemment cette présence, son art de jeter longuement la sonde dans l'ombre sans jamais renoncer au dévoilement final de ce qui émergera par le patient travail du pinceau et des couleurs. Il est celui avec lequel il peut enfin imaginer une véritable figure de l'humain en ce monde et poursuivre son voyage vers son désir inconnu.

Non, ce n'est pas rien d'être là, ce n'est pas rien cette présence nue et silencieuse du modèle qui peut être reconnu sans être connu, qui vaut bien davantage que l'image photographique qu'on peut tirer de lui, dont le moindre fragment de vie contient tellement de sens et de beauté que les longues heures de travail attentif du peintre n'en épuiseront jamais la richesse. Cela passe nécessairement par la confiance et le don, par le refus de faire honte, par la reconnaissance mutuelle de deux sujets dans un rapport d'ombre dont le respect de l'humain constitue la composante essentielle. Le portrait qui sortira de cet obscur échange inspirera amour et confiance. Il agira sur le spectateur comme le révélateur d'une beauté secrète et intense à laquelle aucun objet créé de ce monde ne pourra jamais atteindre.

Daniel Moline

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-– laisser filer ça ! Jésus ! -– 2014 -–
-– encre et ambre sur toile – 100 x 100 cm -–

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Question on ne peut plus moderne de la séparation ou de l'écart central entre le motif et les instruments/outils/médium, qui est dans l'expression en images et en mots : ni la peinture ni le langage ne nous donnent les choses, mais ils nous les enlèvent pour les faire être autrement, avec d'autres moyens et une autre corporéité.

Cette séparation d'origine qui nous coupe du monde est notre seul moyen d'y revenir en le reprenant par la bande depuis que nous avons cessé de vivre l'immédiateté animale.

Le langage et la peinture nous imposent ainsi un temps et un espace qui leur sont spécifiques. Ayant perdu le contact et le temps d'origine, nous n'avons plus affaire qu'à du temps parlé, écrit ou peint, et toute rencontre avec l'autre se fait en différé par le détour de cette séparation

Plus encore qu’écrire, peindre est aujourd’hui un travail de transfert fondamentalement corporel et animal - (l'animalité faisant totalement partie de l'aventure par ce geste corporel d'essayer d'inscrire notre animalité sur la crête blanche d'une vague, à l'oeuvre chaque fois que l'on pose une couleur ou une encre sur la toile) - dans un élan qui relève à la fois de la pulsion (affect) et de la construction (concept).

C'est ainsi que le peintre remet en oeuvre ce qu'il voit ou a vu du motif, mais avec d'autres moyens, une technique particulière liée à son corps et selon des trajectoires spécifiques à chaque sujet.

(extrait de mon journal de l’atelier, daté du dimanche 20 novembre 1977)

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Billets culturels de qualité
     BLOGUE DE              DEASHELLE

Focus sur les précieux billets d'Art de François Speranza, attaché critique d'art du réseau Arts et Lettres. Ces billets sont édités à l'initiative de Robert Paul.

ENTRE LES SPHERES DE L’INFINI : L’ŒUVRE D’OPHIRA GROSFELD

PAR-DELA BÉATRICE : LE DIALOGUE DE CLAUDIO GIULIANELLI

DE L’ESTHETIQUE DU SUJET : L’ART DE JIRI MASKA

 

 ENTRE REVE ET FEMINITE : L’ŒUVRE DE CHRISTIAN CANDELIER

DE L’ORDINAIRE COMME ESTHETIQUE : L’ŒUVRE DE YVONNE MORELL

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SURREALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

UN THEATRE DE COULEURS ET DE FORMES : L’UNIVERS D’EDOUARD BUCHANIEC

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QUAND LE MYTHE S’INCARNE DANS L’ART : L’ŒUVRE D’ODILE BLANCHET

D’UN SURREALISME L’AUTRE : LES FLORILEGES DE MARC BREES

DE LA TRANSPARENCE DE L’AME : L’ŒUVRE DE MARIE-CLAIRE HOUMEAU

VERS UN AUTRE SACRE : L’ŒUVRE DE RODRIGUE VANHOUTTE

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LE SIGNE ENTRE LA CULTURE ET LE MOI : L’ŒUVRE DE LYSIANE MATISSE

DE LA MATIERE ENTRE LES GOUTTES DE L’ESPACE : L’ŒUVRE DE FRED DEPIENNE

FREDERIQUE LACROIX-DAMAS - DU PALEOLITHIQUE AU CONTEMPORAIN : RETOUR SUR L’ORIGINE DU MONDE

ENTRE SURREALISME ET METAPHYSIQUE : L’ŒUVRE DE GHISLAINE LECHAT

LA FEMME CELEBREE DANS LA FORME : L’ŒUVRE DE CATHERINE FECOURT

LA LIGNE ENTRE COULEURS ET COSMOS : L’ŒUVRE DE VICTOR BARROS 

CHRISTIAN BAJON-ARNAL : LA LIGNE ET LA COULEUR : L’ART DE L’ESSENCE

LE ROMAN DE LA ROSE : L’ECRITURE PICTURALE DE JIDEKA


MARTINE DUDON : VOYAGE ENTRE L’ESPACE ET LA FORME

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L’ŒUVRE DE JACQUELINE GILBERT : ENTRE MOTS ET COULEURS

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L’ART, MYSTIQUE DE LA NATURE : L’ŒUVRE DE DOROTHEE DENQUIN

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CLAUDINE GRISEL OU L’EMOTION PROTAGONISTE DU MYTHE

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Bruxelles ma belle. Et que par Manneken--Pis, Bruxelles demeure!

Menneken-Pis. Tenue de soldat volontaire de Louis-Philippe. Le cuivre de la statuette provient de douilles de balles de la révolution belge de 1830.

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