Arts et Lettres

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À vin nouveau outres neuves ! Questions et propos sur la peinture, la littérature et la modernité


Suite à un échange de mails avec Robert PAUL, je me suis décidé aujourd’hui à ouvrir ce forum sur la modernité en art, particulièrement en peinture et en littérature. J’aimerais y penser avec vous les permanences et les transformations de la modernité, à partir de ce couple peinture-modernité né de l’histoire, en France, au XIXème siècle. 

 

En décembre dernier, nous avons pu voir dans la série des grands peintres une vidéo sur la peinture d’Henri Gervex. Cela m’a amené à repréciser ma pensée sur ce contemporain des impressionnistes, sur sa position dans le conflit fondamental qui divise la peinture depuis près de 150 ans et dont il est une figure exemplaire par son aller-retour constant entre la modernité naissante et l’académisme néo-classique.

 

Né en 1852, copain de Manet et contemporain de Van Gogh, Gervex m’apparaît en effet comme le type même du peintre qui a académisé la modernité des impressionnistes en l’utilisant comme simple éclaircissement de sa palette. La peinture de Gervex enthousiasmait Zola, parce que, à l’opposé de celle de son ancien ami Cézanne traité de « grand peintre avorté », elle conservait l’exacte facture illusionniste sous les couleurs de l’impressionnisme. Après s’être fait refusé au Salon de 1878 suite au conseil pervers de Degas de peindre les vêtements abandonnés par la belle Marion au pied de son lit, Gervex remporte en 1882 le concours ouvert pour la décoration de la Mairie du 19ème arrondissement de Paris et met au service de la culture républicaine tout un académisme de bons sentiments sociaux qu’on va retrouver tel quel dans l’art fasciste ou nazi du 20ème siècle. Or, c’est précisément cette 3ème République qui fera preuve d’un ostracisme sans faille contre les peintres indociles et posera les bases de la répression des artistes entrés en dissidence.

 

La peinture de Gervex est donc loin d’être neutre ou inoffensive. Elle témoigne d’un choix qui trahit les artistes de la modernité passés dans leur quasi totalité de la rupture avec les institutions d’art à la dissidence sociale. Artiste reconnu promu officier de la Légion d’honneur en 1889, se faisant ainsi le héraut de la bonne conscience de son temps, Gervex pose dès lors dans sa réussite même un problème esthétique, éthique et politique autant qu’économique qui fait contraste avec la « misère qui ne finira jamais » de Van Gogh et de Pissarro, l’emprisonnement de Courbet ou l’exil de Gauguin.

 

Ce qui est en jeu à travers ce cas exemplaire, c’est tout simplement l’intelligibilité du présent et l’accès difficile à une logique de l’altérité. Depuis Manet, en effet, la question de l’art ne me semble plus être la question du beau mais celle de sa propre historicité. L’art est devenu une notion paradoxale, faite de deux parts radicalement inégales et contradictoires : l’une étant tout ce qui a été accompli jusqu’à ce jour, l’autre celle qui n’est pas encore et reste à faire. Et pour dire les choses banalement, la première part a pour effet d’écraser la deuxième. Le peintre n’est donc « artiste » que s’il a devant lui une peinture qui n’existe pas encore. Debout devant sa toile vierge comme au pied d’un mur, isolé et démuni, il est de facto le seul qui n’a pas d’art. En ce sens précis, il me semble que le talentueux Henri Gervex ne peut être considéré comme un « grand artiste » au même titre que Manet, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que les plus « grands ».

 

Il y a dans l’art une nécessité dont il est toujours difficile de rendre compte a priori. Matisse parle du peintre qui sait tout mais oublie ce qu’il sait au moment de peindre. Le peintre et le poète ne peuvent que laisser leur exploration faire son chemin en eux, sans savoir ce vers quoi ils vont. Ils n’ont pas l’outillage mental qui leur permettrait de penser ou de mesurer ce qu’ils font vraiment, et les prises de conscience sont presque toujours ultérieures à l’action elle-même. Peintures et poèmes seront nécessairement le fruit de longs et incertains combats dont personne, à commencer par l’artiste, ne connaît ni le sens ni l’issue. J’insiste sur cet aspect inaccompli des œuvres. Depuis Manet, la peinture est arrachement et égarement dans un monde en mutation. Depuis Baudelaire, le poème est une aventure de la pensée. A vin nouveau outres neuves ! Sauf qu’il n’y a ici aucune différence entre le vin et les outres. Rien n’est jamais gagné d’avance, et plus que jamais l’art reste le lieu des conflits fondamentaux qui secouent le monde depuis 150 ans.

 

Daniel Moline

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 Reprendre pied dans le monde réel ! Courage! 

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21 x 26 cm, 136 pages, 28 €

disponible sur commande aux Editions Gutta & Astula, 54, route du lac de Warfa, B-4845 Jalhay

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En pleine préparation de mes prochaines expositions en septembre et en octobre, j’ai passé ces derniers mois à préparer la publication de mes premiers journaux d’atelier (de 1973 à 1976) ainsi que l’édition intégrale des Tropismes de Robbie publiés dans la revue Gutta & Astula de janvier 1999 à avril 2001.

Ce travail a été pour moi l’occasion de repenser le lien intime qu’il y a entre l’histoire et la modernité en peinture, et l’importance qu’il y a à remettre les œuvres dans leur contexte pour bien les comprendre. Le documentaire culturel sur Vermeer passé ce jeudi 2 mars à 21h30 sur la Trois ("La revanche de Vermeer") l’a encore bien montré : le génie du peintre est le produit d’une époque, d’une sensibilité, d’une culture et d’un lieu. Il y a toujours une présence de l’histoire humaine au cœur de la singularité de chacun, et la portée novatrice d’une peinture se mesure à l’effondrement ou la transformation des représentations qu’elle provoque dans un contexte particulier qui n’est ni transposable ni reproductible.

Peinture exploration des tréfonds de l’âme ? descente au plus intime ? plongée dans une intériorité secrète, analogue à celle de l’archéologue dégageant peu à peu des vestiges ensevelis pour descendre dans les couches plus anciennes ? Non, puisqu’il n’y a pas ici de profondeurs, et que ce qui fait le "noyau" de notre être, c’est ce qui nous est venu du dehors. Le plus intime est ce qui nous est le plus extérieur. Le poète connaît ce paradoxe d’une langue vouée à dire le plus singulier, le plus inouï, dans des mots qui ont déjà infiniment circulé entre les hommes et semblent usés jusqu’à la corde. Comme les mots, chaque toile renvoie à une autre qui renvoie à une autre, etc… Alors apparaît une sorte de réseau qui requiert sa propre solution, d’où émergent des nœuds, des trous, des connexions répétitives qui seront les balises de sa compréhension. (Cela est vrai aussi à l’intérieur d’une œuvre dans sa genèse, ses effets ponctuels, ses relais inattendus dans sa progression et son organisation d’ensemble qui finit par là où elle commence, avec le même paradoxe d’une forme fermée qui ouvre sur l’infini).

S’il n’y a pas de profondeur, il n’y a donc ni dessus ni dessous, comme la bande de Moebius qui représente la propriété étrange d’avoir un seul bord et une seule face. Même secrète, la peinture n’est pas affaire privée, elle implique l’histoire des hommes, l’individuel et le collectif, le sujet et ses semblables. Elle affecte celui qui la produit comme celui qui la voit. De même que, chez certains oiseaux, la maturation des gonades est provoquée par la vue de leur image dans une glace, il y a un effet structurant de la peinture sur l’homme, un affect de ses couleurs dans le réel du corps et qui peut parfois en accroître la puissance de manière stupéfiante.

Daniel Moline

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"A vin nouveau outres neuves !"
ouvrage reprenant l’essentiel des échanges de Daniel Moline avec Jean-Marie Cambier

404 pages, 21 x 26 cm, 63 € 

disponible sur commande
aux Editions Gutta & Astula
54, route du lac de Warfa
B-4845 Jalhay


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Interpellé sur les risques énormes qu’il a pris pour aboutir au changement, l’un des personnages-clés de la trilogie Matrix répond, dans les toutes dernières minutes du film : "le changement est toujours dangereux". Ce petit dialogue sibyllin représente bien le paradoxe dans lequel nous nous trouvons en tant qu’artistes lorsque nous sommes confrontés à des comportements de repli sur soi, d’obsession sécuritaire/identitaire et de renforcement des pouvoirs autoritaires. Dans ma recherche de partenaires pour faire connaître mon travail, j’ai souvent rencontré cette résistance déroutante, inattendue dans son intensité, et incompréhensible de la part de professionnels de l’art contemporain qui me semblaient pourtant acquis à cette dynamique de la modernité résumée dans l’entête de ce forum par la formule "à vin nouveau outres neuves !".

De fait, le changement si enviable vu de l’extérieur est souvent perçu comme hasardeux non seulement par l’artiste mais aussi par le galeriste qui freine des quatre fers dès qu’il se trouve face à ce dilemme : "si je ne suis pas certain de tirer des bénéfices d’un changement avec cet artiste inconnu qui ose tout remettre en question, je sens surtout quels en seront les inconvénients, dont celui de perdre certains clients" On hésite, on pèse le pour et le contre et on postpose les décisions. Plus tard peut-être…

En art aussi, les forces homéostatiques du statu quo sont en balance avec celles du changement. Dans ses Mémoires édités en 1976, Jean Monnet a écrit que "les hommes n’acceptent le changement que face à la nécessité, et ils ne voient la nécessité que dans la crise." Il faut donc qu’une crise soit "inévitable" pour que l’artiste se mette en mouvement sans attendre la moindre reconnaissance des autres ni peser les avantages/inconvénients du changement qu’il inaugure, et cela prend souvent la forme d’un défi qu’il se lance d’abord à lui-même. Notre société est une sorte de machine où, pour avoir sa place, il faut être une pièce conforme et d’une certaine qualité. D’où une culture de la place fixe qui est à la fois une culture de la conformité et de l’exclusion. Tout se passe comme si notre cerveau était verrouillé de l’intérieur. Il existe deux grandes forces dans le développement de l’intelligence : l’inhibition et la stimulation. Si notre cerveau a des effets de levier, il a aussi des angles interdits. S’il y a bien une chose que le cerveau n’aime pas, c’est qu’on vienne déranger sa zone de confort. Tout changement révolutionnaire est donc perçu en trois étapes: ridicule, dangereux, évident. Et il reste toujours difficile de remettre en question les questions elles-mêmes.

C’est pourtant bien cela que fait l’art authentique. Prenez l’itinéraire de n’importe quel grand artiste de la modernité: aucun d’entre eux n’est resté sagement à sa place, tous ont eu le courage de suivre leur intuition et de briser les codes sans se conformer aux moules ni attendre la reconnaissance de leurs pairs. Leur art est passé d’abord par le corps et le sexe a souvent joué un rôle libérateur en favorisant la prise de risque. La transgression de la peinture hors de ses conventions formelles s’est souvent unie à la transgression du refoulé inhérent aux conventions culturelles. L’artiste moderne selon Max Nordau était en 1892 un "dégénéré qui se laisse envahir par ses émotions au lieu de les dominer, parce qu’il est incapable de maîtriser ses propres pulsions". Il n’est pas sans intérêt non plus de noter que Manet n’a laissé aucune œuvre érotique cachée en un temps où les stéréoscopies érotiques faisaient fureur sous le manteau à Paris comme à Londres entre 1850 et 1860, et que, si les clichés "pornographiques" de Vallou de Villeneuve et de Quinet étaient autorisés à la vente, c’était "sans exposition à l’étalage" ! La meilleure augmentation de l’homme se fait de l’intérieur vers l’extérieur quand il est capable de tout remettre en question sur une seule impulsion en assumant ses affects les plus profonds. A vin nouveau outres neuves !  Impossible ici de distinguer le corps et l’esprit, tant ils s’entrelacent subtilement. Deux siècles après Géricault, Delacroix et Constable, l’équivalence entre l’académisme et la santé mentale d’une part, la modernité et la démence d’autre part n’a pas complètement disparue chez les nostalgiques du classicisme. Et si les transgressions de Manet, Gauguin et Picasso sont derrière nous, la crise culturelle ouverte par la modernité dans sa perception du réel, de la sensation neuve et de l’historicité de la vie continue de plus belle contre le cumul inimaginable des clichés culturels qui font la masse des académismes.

Daniel Moline

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"Journal d'un peintre en terre d'Ombre Brûlée"

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4 volumes pour un total de 552 pages, 13 x 20 cm
disponible sur commande
aux Editions Gutta & Astula
54, route du lac de Warfa
B-4845 Jalhay

editions.gutta.astula@gmail.com

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Annoncés le 3 mars dernier, les quatre premiers volumes de mon journal d’atelier (de 1973 à 1976) viennent enfin d’être publiés. En voici l’avant-propos rédigé par mon ami Robbie (avec qui j’ai publié "Tropismes autour de fragments d’expositions" en 2001):

"Ce journal du peintre Moline commencé le 31 août 1973, le soir même de son arrivée au Japon, est comme sa peinture: un défi permanent, une mise à nu de ses désirs pratiquée au jour le jour d'une vie remplie de contradictions et de situations délicates. Par la systématicité de sa pensée du continu entre l'affect et le concept, l'auteur y pose à chaque page la question de l'amour, du sexe, de la fascination, de la fidélité, de l'anarchie, de la liberté, du mensonge et des pouvoirs du rêve face à la banalité...

Là où croît le danger croît aussi ce qui sauve. Peindre est une entreprise à haut risque. L'art sans sexe n'existe pas, il a besoin d'un corps. Expression d'un rapport direct et concret, quasi physique, à ses modèles, le travail du peintre requiert, pour être compris, le retour à l'histoire, aux faits remis dans leur contexte. Ce journal vient donc à point pour éclairer les tenants et les aboutissants inattendus d‘une peinture qui n'est que la mise en images par l'artiste de son expérience de l'autre et de sa perception du temps qui passe."

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- Rembrandt van Rijn – portrait de Saskia van Uylenburgh – 1633 -
- huile sur bois de chêne – 52,5 x 44,5 cm -

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Dans mes réflexions sur ce forum, j'ai souvent parlé du sujet de la peinture ou de la littérature pour essayer d'en préciser la nature et de mieux comprendre la place centrale qu'il occupe dans le monde de la culture. Car le sujet, "Je", tel que nous le fait connaître la pratique poétique de la mystérieuse parole humaine, ne peut pas venir de la nature, même s'il est en elle. D'où vient-il donc ?

Faisant flèche de tout bois, mots, rêves, images, pulsions, gestes, le sujet semble venir à travers mille et un dangers jusqu'à ce qu'il puisse se séparer du règne animal, dire Je et se faire reconnaître d'un autre sujet et dans un autre lieu que le monde naturel des objets: un lieu en lui-même, à la naissance de son désir, et qu'il pressent parfois en son profond sommeil. Lieu du cœur peut-être ? Lieu du manque aussi, comme un vide dans sa poitrine. Lieu d'un désir profond en tout cas, celui que quelqu'un soit la, non devant lui comme un objet - ce à quoi l'animal pourrait suffire - mais debout, à son côté, lieu où le désir d'être soi va avec celui d'être ensemble dans une égalité de puissance. Le désir de l'autre comme sujet est en nous, au fond d'un lieu d'esprit inconnu et d'abord sans lumière. Car si c'est dans et par la lumière que l'objet est perçu, c'est par la nuit que commence l'avènement du sujet, c'est par l'ombre qu'il advient. Quelle doit donc être une culture pour que l'accès à ce lieu secret, celui où un sujet désire rencontrer un autre sujet semblable à lui soit possible ? La peinture du portrait telle que l'ont pratiquée Rembrandt, Da Vinci et Vermeer me semble toujours poser avec pertinence, aujourd'hui comme hier, cette question du début et du sommet de la culture. Elle est le paradigme de ce travail silencieux de l'ombre sans domination où l'humain s'en va puiser au divin en désirant ce qui n'est pas une chose.

Mon travail de portraitiste m'a appris que la véritable rencontre avec l'autre ne peut se faire dans le champ de la seule nature, qu'elle va bien au-delà du contact physique des corps nus dans le somptueux jardin des sens et des délices, et que nous avons besoin pour cela de cet autre lieu nommé culture, ce jardin du Sens où des êtres parlants peuvent se rencontrer, se dévoiler et s'accomplir à condition de respecter l'interdit d'identité qui les garde de toute confusion et de toute honte.

Le travail du peintre-portraitiste n'échappe pas à cette loi fondamentale de l'interdit séparateur entre soi et l'autre, puisqu'il requiert au contraire cette forme de séparation qui offre au peintre la présence souveraine d'un modèle indispensable à tout travail de création. Le modèle n'est donc pas seulement ce qui restera sur la toile une fois le travail terminé. Il est d'abord ce qui nourrit l'œil et guide la main du peintre au travail, il lui découvre son aptitude à désirer patiemment cette présence, son art de jeter longuement la sonde dans l'ombre sans jamais renoncer au dévoilement final de ce qui émergera par le patient travail du pinceau et des couleurs. Il est celui avec lequel il peut enfin imaginer une véritable figure de l'humain en ce monde et poursuivre son voyage vers son désir inconnu.

Non, ce n'est pas rien d'être là, ce n'est pas rien cette présence nue et silencieuse du modèle qui peut être reconnu sans être connu, qui vaut bien davantage que l'image photographique qu'on peut tirer de lui, dont le moindre fragment de vie contient tellement de sens et de beauté que les longues heures de travail attentif du peintre n'en épuiseront jamais la richesse. Cela passe nécessairement par la confiance et le don, par le refus de faire honte, par la reconnaissance mutuelle de deux sujets dans un rapport d'ombre dont le respect de l'humain constitue la composante essentielle. Le portrait qui sortira de cet obscur échange inspirera amour et confiance. Il agira sur le spectateur comme le révélateur d'une beauté secrète et intense à laquelle aucun objet créé de ce monde ne pourra jamais atteindre.

Daniel Moline

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-– laisser filer ça ! Jésus ! -– 2014 -–
-– encre et ambre sur toile – 100 x 100 cm -–

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Question on ne peut plus moderne de la séparation ou de l'écart central entre le motif et les instruments/outils/médium, qui est dans l'expression en images et en mots : ni la peinture ni le langage ne nous donnent les choses, mais ils nous les enlèvent pour les faire être autrement, avec d'autres moyens et une autre corporéité.

Cette séparation d'origine qui nous coupe du monde est notre seul moyen d'y revenir en le reprenant par la bande depuis que nous avons cessé de vivre l'immédiateté animale.

Le langage et la peinture nous imposent ainsi un temps et un espace qui leur sont spécifiques. Ayant perdu le contact et le temps d'origine, nous n'avons plus affaire qu'à du temps parlé, écrit ou peint, et toute rencontre avec l'autre se fait en différé par le détour de cette séparation

Plus encore qu’écrire, peindre est aujourd’hui un travail de transfert fondamentalement corporel et animal - (l'animalité faisant totalement partie de l'aventure par ce geste corporel d'essayer d'inscrire notre animalité sur la crête blanche d'une vague, à l'oeuvre chaque fois que l'on pose une couleur ou une encre sur la toile) - dans un élan qui relève à la fois de la pulsion (affect) et de la construction (concept).

C'est ainsi que le peintre remet en oeuvre ce qu'il voit ou a vu du motif, mais avec d'autres moyens, une technique particulière liée à son corps et selon des trajectoires spécifiques à chaque sujet.

(extrait de mon journal de l’atelier, daté du dimanche 20 novembre 1977)

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Extrait du catalogue de mon exposition 

PORTRAITS DE JAPONAISES


à la galerie La Louve à Arlon en septembre prochain 

"Quand je dors, je dors, et quand je peins, je peins..."

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j’ai laissé un mot pour toi sur le kotatsu - 100 x 100 cm - 1983

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« Engendrées par le sommeil, Awa, Otome et Ponko me reviennent souvent de nuit, couchées sur des lits noirs, matière première de ma peinture, les seins sûrs d'eux-mêmes, d'une blancheur mortelle, leur creux profond rempli d'ombre, glissant leur corps de rêve au plus près du mien. Jamais je n'ai si bien senti ma dépendance des choses. Cherchant ce vif qui, toutes les nuits, me titille d’irrésistibles envies, je les fais donc dormir toutes nues pour rallumer les braises des belles endormies. Qui peint ne voit pas. Qui voit ne peint pas. Qu'y puis-je si la porte du ciel se ferme quand, le matin venu, je reprends mes pinceaux pour remettre le feu aux splendeurs de leurs corps. " (Journal de l’atelier à Nishiwaki, vol.6, mardi 1 juin 1982) 

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Avez-vous déjà assisté à une séance de portait photographique ? En quoi est-ce différent du portrait en peinture? Rassurez-vous ! ll ne s’agit pas ici de refaire le vieux procès entamé par Baudelaire contre l’industrie photographique, ce "refuge de tous les peintres manqués". Mais plutôt de bien comprendre la fulmination du grand critique contre le "moderne tout en extérieur" en contraste avec sa pensée sur l’imagination, par où il concevait sa poétique comme un absolu du vivre dans chaque instant qui s’offre, là même où se découvre le sujet: "Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent". Intuition de l’historicité. Où se préparait la double postulation de l’éternel et du transitoire par laquelle se définit la modernité de Baudelaire: "Sans ce second élément (le présent transitoire) qui est l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément (l’éternel) serait indigestible, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu’on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contiennent pas ces deux éléments." (La déperdition contemporaine des critères spécifiques de l’art illustre bien la coupure en deux qui a été opérée ensuite dans la définition de Baudelaire.)

Beau ou belle, ne posons-nous pas toujours un peu trop vite – précipitamment ? - ces mots sur les choses comme une étiquette sur un paquet. Un peu comme Baudelaire rattrapé par la statue grecque en 1858. Pour nous en débarrasser. Pour nous dispenser d’être présent à ce qui s’offre ici maintenant. Passer prudemment à côté de cet élément circonstanciel et relatif qui porte la temporalité du beau en précarisant ce que l’époque a de passager. Pour nous épargner l’expérience décapante d’être là, effectivement, regardant et regardant encore. Eviter d’affronter ce qui se présente, engouffrant notre attention, et qui nous déborde et nous fragilise de toutes parts. Alors qu’il s’agit de se laisser saisir, démunir, par ce sur quoi on est tombé et qui soudain nous accable de sa présence et nous tient en suspens, interminablement, jusqu’au vertige. La caméra n’est que trop souvent cet outil propice qui permet de biaiser avec cet inappropriable surgissant devant nous. De tenir à distance, "en respect", cet insupportable de l’insaisissable qui est ce visage, ou cet arbre, ou ce paysage. Le cliché sert d’abord d’écran en nous mettant à l’abri de la nécessité de faire face à ce qui soudain se montre là de commun, mais en même temps d’inconnu et de jamais vu dès qu’on s’y arrête. Désemparant au sens propre, faisant céder nos remparts et nos défenses sous son irruption. Poser le mot "beau" là-dessus, c’est déjà commencer à se protéger contre ce qui nous assaille. Alors que si je m’arrête tant soit peu devant, au lieu de commencer à le mettre en boite, je le laisse m’ébranler et m’émouvoir jusqu’à l’intolérable. Il y a ainsi en chaque visage quelque chose de prodigieux et d’infini, d’impossible donc à contenir ou à fixer une fois pour toutes. En faire une photo, c’est se mettre à couvert, interposer, se décharger de ce qui, comme dans une échancrure, s’entrevoit sur le coup d’irréductible et s’impose enfin là, "à nu, à vue, sans retenue, dans toute sa fragilité". La photo-souvenir est l’instrument idéal apprêté pour cet évitement. Clic-clac. En déployant son appareillage, la technique photo nous met à l’abri, nous prémunit de l’assaut du présent, nous permet d’éviter de rester là, devant cette fleur ou cette femme par où la panique de la rencontre pourrait pointer, le péril d’y être présent. Ainsi chacun peut rester à nouveau de son côté, déjà prévenu, à bonne distance de l’autre, avec tout ce qu’il faut d’étanchéité pour ne plus en être ébranlé.

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Je peins depuis plus de quarante ans. J’ai réalisé des centaines de portraits. Pourquoi me suis-je donc investi pendant si longtemps dans ce foutu métier ? Je peins pour ressentir quoi ? pour vérifier quoi ? et finalement pour en faire quoi ? Que me donne la peinture quand je la fais, ici et maintenant ? Une accumulation de belles trouvailles ? Non, sûrement pas, mais oui, peut-être, le oui de la vie qui est d’abord ce charme fou de la vie résistant à toute mort.

Car la peinture peut faire de la vie quelque chose de vertigineux. Elle permet d’éprouver ses propres forces de vie grâce à l’autre. Arriver par lui ou avec lui à l’évidence du vivant qui nous emporte dans sa poussée. Avec l’inexplicable joie de peindre dans l’inconnu. Façon de forcer la mort à attendre et briser la linéarité, le simple miroir. L'art sert d'abord à ça. L'énergie remonte. Avec le désir d'étreindre la vie, de s'y enfoncer. Le cadre n'y est pas seulement ce qui met en forme ce désir. Il est aussi ce dialogue avec ce qu'on ne voit pas, où l'invisible devient sensible à travers le visible comme son envers caché. Sans jamais sortir donc des moyens de la peinture. Le temps peut bien, pour cela, s'arrêter un peu. Le temps d'utiliser la profondeur d'un petit espace dans un cadre pour faire une projection de ses propres affects dans ce qui est possible d'en offrir aux autres. Il faut arriver à être là en lien avec ce que l’on est en train de vivre et rebondir sur le sol de sa propre vie. 

Je vais donc essayer ici de modéliser ma propre expérience en mettant en mots ce qui se passe quand je peins et de mettre à jour ce qu’elle implique de communication avec l’autre. De rendre ainsi lisible les valeurs que je mets dans mon propre rapport au monde et aux autres, quand mon corps, au lieu d’être fonctionnel, est investi par la conscience du geste et de ce qu’il nous permet d’être. La peinture donc, quand je la fais, ici et maintenant... (à suivre)

C'est sûr qu'en vous lisant on n'est pas prêt de vous mettre dans une boite. Les ouvertures sont multiples. A priori je me dis affirmation excessive de soi et puis vite l'appel de l'autre est évident et puis vite le besoin de partager l'emporte et puis vite le désir de donner ses connaissances et ses expériences aux autres devient central. Ce paradoxe de l'artiste qui ne cherche qu'à offrir. Vous savez ma rengaine sur la défense de l'intimité, la photo comme la télé réalité veulent faire croire qu'ils saisissent l'intimité alors qu'elles ne font que la mettre en boite. Le problème est que parfois des personnes peuvent croire que cette boite est leur propre intimité. Ainsi se forge une humanité sans intimité.

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Suite de l'extrait du catalogue de mon exposition 

PORTRAITS DE JAPONAISES

à la galerie La Louve à Arlon en septembre prochain

"Quand je dors, je dors, et quand je peins, je peins..."

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cuir rouge et ajourés bleus - 100 x 100 cm - 1983

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Avant d'analyser ce qui se passe quand je peins, je voudrais d'abord faire ici trois rappels. Et d'abord la conception de l'œuvre d'art par Gilles Deleuze que j'ai présentée sur ce forum le 28 janvier 2011 : "un bloc de sensations, c’est à dire un composé de percepts et d’affects". Ensuite la conception de la modernité selon Baudelaire qui justifie la chaîne de l’histoire de l’art par son présent. Enfin cette idée du "corps au centre de tout notre travail" qui est à la source de mes croyances et de mes évidences sur la peinture ou l’écriture. 

Je conçois la peinture avant tout comme une activité concrète d’êtres humains réels, nécessairement située dans un contexte réel, située historiquement, dans une société concrète dont elle est aussi l’image. L’activité "peinture" est en interaction, en réciprocité profonde avec tout ce qui l’entoure, avec toutes les techniques de son temps et la culture dans laquelle elle est produite. Étant essentiellement activité créatrice de l’homme, elle n’a pas non plus d’équivalent dans les choses de la nature. La radicale non-naturalité de la peinture, son aspect "production historique à partir d’un corps humain au plus près de ses sensations et jusque dans sa matérialité", est pour moi un aspect essentiel.

Dans mon cas, cela passe par le portrait des autres. Je ne peux me lasser de la réalité troublante de leurs corps impossibles à atteindre, je m'attache longuement au visage, cette partie du corps humain où dedans-dehors sont mélangés et où se rassemble tout son sens. (Le visage, dit l’hébreu, c’est ce qui est tourné vers. C’est, comme la voix, l’intime extérieur.) Je fais attention à tous les détails, sans fausse pudeur, parfois jusqu'à la crudité, dans le risque de la proximité, en équilibre entre le vide et la matière pour organiser leurs rapports. Construire des images de l'autre, d’une présence intense, solides, éclairantes, précises, concrètes, à la fois structurantes et contradictoires, qui finalement ne seront plus tout à fait des objets ordinaires et sont peut-être appelées à me sur-vivre…

Tout cela est présenté ici fort brièvement, presque brutalement même, j’en conviens. Il me va donc falloir développer tout ce que cette hypothèse implique pour construire une pensée plus fine de l’acte de peintre face à l’image, qui soit cohérente si possible jusque dans ses détails, tout en sachant que cela relève de quelque chose en nous qui est insaisissable et sans limites précises. Comprendre passe d’abord par se laisser prendre. On ne sépare pas un homme de ses affects, de ses empathies et de ses souvenirs. Toute hypothèse en ce domaine peut être remise en question, modifiée et développée un jour par des expériences inattendues, des intuitions, ou tout simplement le temps duplice qui fait en chacun de nous son œuvre...  (à suivre)

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Suite de l'extrait du catalogue de mon exposition en cours
à la galerie La Louve à Arlon, du 8 au 24 septembre

PORTRAITS DE JAPONAISES

Quand je dors, je dors, et quand je peins, je peins...

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j’ai encore rêvé de Cana ! - 100 x 100 cm - 2015

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Peindre comme acte d'expérience semble présupposer (en tout cas pour moi) cette expérience initiale d'une personne, (le modèle que j’ai choisi pour vivre avec lui un moment particulier de ma vie), suite à une rencontre qui m'a affecté, ou mieux encore "positivement infecté" d'un "virus" stimulant dans sa poussée de vie. Après avoir été une épreuve subie (du genre coup de foudre), cette rencontre initiale est donc à la fois une expérience acquise et une expérimentation en cours dans la mesure où elle continue à m’affecter. La question est de savoir comment je passe, dans cette expérimentation, de l'expérience acquise à son interprétation. Autrement dit, comment j'associe ensuite un concept à cet affect. Appelons cela compréhension.

Comprendre quelqu'un, ce n'est pas accumuler des informations à son sujet, bien que l'archive historique soit évidemment nécessaire. Comprendre, c'est accéder, dans l'inattendu, par infulguration, à une connexion de motivation qui inclut une sortie hors de soi, pour aller, selon la formule courante, "au fond des choses". Aller au fond a ici le double sens de "couler bas" et de descendre vers la profondeur sur laquelle tout repose. C'est à la fois s'abîmer et se fonder, au sens de "prendre fond". 

Le concept y est donc une expression qui surgit, se saisit ou se touche dans la matière même du corps. Cette compréhension par connexion-intrication implique ensemble le savoir et le non savoir, le sens et le non sens, la construction et la destruction. C'est une compréhension infinie, en rupture totale avec le positivisme des sémiologies médicales, et qui, dans son respect des surdéterminations et des intrications, renonce à conclure. Elle implique de fait le renoncement à ce que Flaubert appelle la rage de vouloir conclure, le renoncement à ce besoin de tirer des conclusions ou de se former une opinion pour laisser parler indéfiniment la chose même, ou, pour citer à nouveau Flaubert, d'exprimer cette "chose" comme elle se présente.

Tout se passe alors comme si, à force de regarder un caillou, un animal, un tableau ou un visage, on se sentait y entrer. Flaubert concevait cette compréhension comme une "incorporation" selon un processus empathique. Exprimer une chose comme elle est, ce n'est pas dire sa vérité depuis une hauteur conceptuelle assurée dans son jugement. c'est se fondre "empathiquement" dans le mode d'expression propre à la chose, c'est se faire la phase de la chose. C'est pénétrer patiemment la chose pour se pénétrer d'elle. C'est aussi se risquer à ne plus en sortir. Compréhension par les gouffres de la matière, voyage sans fin dans le monde concret de l’autre, conscience aiguë d'y être impliqué, assimilation d'une vie dans ces plis et replis organiques les plus profonds, selon un processus d'empathie qui commande la transmission de la vie par l'image et dans le temps.

Le portrait tel que je le comprends contient cette revendication de présent sans recul. Par la peinture, j’essaie d’inscrire le quotidien le plus nu de corps ou de visages humains singuliers en des images fortes, exactement cadrées, par une mise en scène de ceux qui m'ont affecté durablement puisqu’ils continuent à me ressourcer d’une force de vie silencieuse, bien après la rencontre initiale et en dehors de tout contexte. Happé moi-même jadis par ce modèle, durablement contaminé par lui d'un "virus vivifiant" (capable d’un ressourcement aux sources mêmes de la vie), pourrai-je alors moi aussi happer le "regardant" pour le saisir d'un coup et rester en lui, court-circuiter la rationalité de son regard pour que mon émotion puisse l'atteindre avant qu'il ne pense ? Là est tout l’enjeu du portrait en peinture, acte d’expérience certes très limité comme l’est toute vie qui passe si vite, mais où l’on peut se sentir si fortement avec quelqu’un que ce rendez-vous intime et revivifiant vous donne envie d’en offrir à d’autres l’heureuse proximité. La peinture peut alors parfois devenir ce geste fort et discret qui avive indéfiniment les couleurs de la vie à travers le temps...  (à suivre)

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Suite et fin de l'extrait du catalogue de mon exposition en cours
à la galerie La Louve à Arlon (jusqu'au 24 septembre)

PORTRAITS DE JAPONAISES

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Selon le psychanalyste français Pierre Bayard, il y aurait "deux grandes manières de ne pas communiquer avec l'autre. La première consistant à trop masquer le teneur de ses affects en se dissimulant soi-même, la seconde consistant à trop les exposer, et, paradoxalement, à rendre impossible la communication de l'affect, laquelle implique de laisser au regardant la disponibilité de sentir par lui-même." Tout en construisant le tableau que je peins, je ne le peins jamais qu'en me tenant en face du futur regardant, car, du début à la fin, je ne cherche qu'a provoquer en lui le même sidération que la mienne à partir d’un fond redoutable, inapaisable et peut-être non sublimable, avant donc qu’il ne puisse mettre en mots cet affect que mon tableau lui révèlera, et qu’il ne décide quel sera alors pour lui le sens en train de se faire. Pour cela, le regardant n'a pas besoin de retrouver ce qui a fait naître cet affect en moi, ni de connaître la personne qui m'a affecté. Je restreins donc la part du biographique non pas tant par pudeur que pour favoriser un double niveau d'expérience. Expérience de la personne qui a vécu (ou est en train de vivre) avec moi un moment de ma vie, puis expérience du regardeur potentiel que je ne connaîtrai peut -être jamais mais à qui j’espère donner, avec la possibilité de nous regarder, celle de "s’inquiéter" ou de "s’émouvoir" dans tous les sens du terme . Bien sur, l'un comme l'autre sont soit déjà en partance (presque parti) soit encore absent. De là vient peut-être que la peinture reste toujours pour moi une solitude qui s'accompagne indéfiniment elle-même dans l’intensité de ce que les psychanalystes nomment les affects.

Le délicat est qu'il ne suffit pas d'être sincère ni d’une exactitude minutieuse. Si sincérité il doit y avoir, elle vient en peignant, en travaillant la peinture. Si je peins toujours à partir d'un visage ou d’un aspect du corps qui m'a affecté, je suis cependant davantage touché par l'image en train d'apparaître, ou, plus exactement, par ce qui est en train de s'imposer d’autre en moi grâce au modèle. Comme si la peinture larguait brusquement les amarres, sans devoir se limiter à rendre compte avec précision de quelque chose qui existe ou a existé (ce que fait déjà très bien le simple appareil photo). Car il y a là, je crois, bien plus qu’un objet modèle, au sens amoureux. Il y a très exactement ce sujet dont l’objet est une occasion unique (élective par la réciprocité du regard) de se manifester. Cet objet plus que privilégié, fondateur du sujet, en est une expansion temporelle. Il en est un aspect (au sens grammatical cette fois). Mutant finalement l’image en cours en moment d’une histoire heureuse. Non pas une absence, mais une présence, l’image d’un bonheur qui continuera de nous arriver.

Il n'y a pas non plus de spontanéité. Plus je peins, et plus je deviens le regardant, et donc je calcule, je critique, j'expérimente, je réfléchis à ce que c'est, et comment je vais communiquer mon émotion à l'autre. Il n'y a pas d'autre chemin vers le regardant que de sans cesse se ressaisir ainsi. Pour échapper au simple narcissisme, pour aller vers la force insurrectionnelle de l’image et ses effets complexes, il faut dévier de sa route, tout en se souvenant qu’il n'y a pas d'autre route que la peinture elle-même : la qualité et la coulée des couleurs, la composition, les plans, les rapports différentiels, les accidents… Tout est visuel et rien que visuel dans la peinture, mais la vue a au moins deux sens. L'important est de trouver le juste milieu, la juste distance avec l'affect, objet de mon fantasme. Ni en être captif, ce qui donnerait un haut-le-cœur au regardant devant ces affects bruts (et celui-ci n'a pas envie d'être voyeur) ni tempérer à l'excès l'affect au point de rendre l'œuvre dévitalisée et morne. La bonne distance tient aussi en un bonheur de la forme et du rythme que tout regardant est en droit d'attendre d’une œuvre d’art, et qui dissimule l'affect autant qu'il le rend désirable. (Je crois que Freud appelait cela "la prime de plaisir".)

Peut-on comprendre comment le regard du sujet parvient à incorporer l'objet ? Penser le rapport à l'image en termes de projection et d'incorporation n’est pas chose aisée, mais on peut l’imaginer. Il faut pour cela prendre le risque d'ouvrir le voir, c'est à dire de reconnaître, dans tout événement visuel digne de ce nom, quelque chose comme un double régime, un état mixte traversé par la schize d'un voir passif et d'un regarder actif. Ce processus est à comprendre comme une mise en mouvement globale de sensations où la totalité du corps est engagée. Voir devient regarder, regarder devient sentir, sentir devient se mouvoir et se mouvoir devient s'émouvoir. En ce sens, l’incorporation se passe comme si toute image partait d'abord du corps, c'est à dire s'en séparait pour y revenir aussitôt. Si nous étions des êtres seulement voyants désincarnés, autrement dit des "anges", nous n’aurions du monde qu’un jugement purement esthétique, stéréotypé, archétypal, idéalement clos et platonique, au plus loin des rugosités, des résistances et des contradictions de l’histoire. Involontairement, du fond de notre corps, nous animons chaque chose. C'est là une pulsion qui ne peut disparaître, sans laquelle ce serait la mort de l'art. Nous prêtons l'image sensible, brutale et subtile en même temps, de nous-mêmes à tous les phénomènes. Ce serait trahir l'expérience même que de vouloir épurer le sentiment, le couper du sentir qui est toujours cet état mixte ou s'agitent perceptions et sensations, fantasmes et actions, désirs et pulsions. Il y a dans le rapport à l'image une empathie corporelle compliquée de temps qui, faisant entrer puis vibrer certaines œuvres d’art dans nos corps vivants, peut nous donner des moments vertigineux de bonheur.

Daniel Moline

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brochure de présentation du Conte du pays de Nan

disponible à la librairie La Traversée, 33 rue Xhavée, 4800 Verviers

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Mes livres (dont le catalogue de l’exposition) seront disponibles dès demain à la librairie "La Traversée" de Verviers durant toute la durée de ma rétrospective à la galerie Nao-expo (jusqu’au 10 novembre). Occasion pour moi de redire l’implication réciproque, "la concatenatio" chère à Spinoza, qui n’a jamais cessé entre ma peinture et mon écriture. On ne peut connaître qu’en développant l’activité du corps, dans une pratique de soi qui permet d’en déployer la puissance (et telle est bien l’activité "peinture" en interaction avec tout ce qui l’entoure). Cette pratique de soi peut être en même temps un travail du langage : observer ce qui m’arrive pour nommer, décrire, choisir avec soin les mots par lesquels je signifierai les tremblements de ma propre expérience, dans le rapport continu des corps à  l’histoire du sujet, à  ma propre histoire donc, dont je tente de retrouver les signifiants, non pour la corriger, la remettre en ordre ou reproduire ce qui a déjà  eu lieu, mais pour en faire une nouvelle énonciation avec ses effets d’après-coup, à  la limite d’une fiction personnelle : l’affirmation d’un vrai bonheur aussi bien en images qu’en discours.

Quand j’ai quitté la Belgique il y a 44 ans pour aller me perdre au bout du monde, frappé par l’aspect novateur des travaux d’Henri Meschonnic, j’ai emporté dans mes bagages le volume des Cinq Rouleaux récemment traduits de l’hébreu et parus aux Editions Gallimard. Le parti pris de ces traductions étant d’inclure dans le message la distance d’ou il nous venait, il y avait dans cette écriture française de la langue biblique un effort de garder par la traduction, la "couleur" des mots, une tentative de préserver la saveur de la langue d’origine qui dynamise le sens, le défi de traduire en tenant compte du rythme de la langue pour restituer une dimension perdue de la langue biblique. Car l’écriture représente aussi le corps, comme la voix sans âge, singulièrement éclairante par la manifestation sonore du rythme propre à  chacun. Une vague se trace ainsi dans le texte, se tisse comme un motif joyeux et incontournable. On peint, on voit les choses, on écrit et on lit comme on rêve : avec tout son corps.

Relecture du livre d’Esther. Antique épopée de rires et de rêves qui a tracé des motifs et produit des déplacements inattendus jusque dans ma propre histoire. Depuis, quelque chose de neuf pour moi se tisse, se creuse, rythmé avec le retour des mots dans le texte lui-même, comme un corps qui se donnerait ainsi à entendre à  l’infini dans le langage. Non pas tant un sens caché ou profond qui m’aurait échappé, mais un art de sourire et d’être heureux, ou un sens permanent de l’humour, avec le pouvoir de libération qui lui est propre.

Ce faisant, j’ai pu quitter du coup le laborieux et pesant travail d’écriture d’épicier sur les objets pour ne parler que du bonheur, le bonheur de dire et de redire sans fin ( presque de chanter ) oui à  cette vie concrète ici aujourd’hui comme hier, le bonheur de l’annonciation /énonciation du sujet, le divin de chacun s’il en veut bien ou s’il veut en faire quelque chose comme un chemin vers une joie qui n’a pas de fin. Le bonheur final de me souvenir des matins de printemps, quand le soleil brillait dans le ciel, et des soirs d'hiver, quand il neigeait dehors. De me souvenir encore et toujours des femmes que j’ai aimées, de mes trahisons et de mes fidélités. Des enfants que j’ai eus avec ma femme, de leur beauté incroyable. Des choses que j’ai réussies et des choses que j’ai ratées.

Histoire d’une vie. Expérience de pensée et de corps donc, pour une large part inconsciente, et qui utilise mes jouissances autant que mes douleurs. Pour retenir des fragments sur l’homme que je suis, sur les beautés dont la présence de chair et de pensée continue à déborder en moi comme la mer déborde dans la nuit. Pour saisir la tremblement de la vie autant à travers la mienne que dans celle d’un insecte, et toucher les gens sans devoir leur étaler ma vie privée. Pour apprendre l’autre, ce qui le fait rire, pleurer, jouir, ce qui l’énerve, ce qui le calme. Pour retrouver avec envie (mais aussi toujours avec délicatesse) quelques-unes des vies qui étaient de passage avec moi sur cette terre, m’oublier en elles et devenir leur dernier abri.  

Daniel Moline

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